京劇大師趙燕俠（1928-2025）

2025年3月19日，京劇大師趙燕俠帶著一生的傳奇與榮譽，以97歲高齡與這個世界作別。此前由于身體原因，趙燕俠先生已經有近八年沒有與公眾見面，但她的藝術以及各種故事、傳說，一直為人們津津樂道。連“吃桂圓”“喝黑啤”這些她平日里的生活細節，也經常出現在B站相關視頻彈幕里。在告別儀式上，不少年輕的戲迷帶著啤酒去為她送行。

趙燕俠生在1928年，7歲開始登臺演出，11歲能主演多出大戲。她這一路走來，從眾多頂級的京劇演員中脫穎而出，最終形成“趙派”，既是她個人奮力拼搏的成就，也源于京劇隨時代而變革的潮流。在晚年接受的各種采訪中，她談起很多往事，常讓人覺得風輕云淡的，實則她這一生的經歷，無論臺上臺下，都當得起“波瀾壯闊”這四個字。

拼搏而出的一代宗師

京劇《大保國》中有一句著名的唱詞，“江山只有爭斗，哪有禪讓之理”，這用在清末民國時期京劇市場與演員的代際更替上，十分恰當。京劇從清末開始走上頂峰，一直流行著主演挑班的班社制，一代代的演員，從老到少，從生旦到凈丑，演出營業永遠是第一位的。無論名望多高、資歷多老，一旦演出不能賣票了，就會迅速被市場與行業所淘汰，這種殘酷程度堪比“叢林法則”，所以舊時藝人常說梨園行“不養老，不養小”，到了二十世紀三十年代，隨著坤伶的崛起與觀眾審美的變化，這種競爭更加激烈。趙燕俠從小就是在這種環境下成長起來的，太懂得“衣食父母”這四個字的分量了，她晚年常說“我這輩子誰也敢得罪，就是不能得罪觀眾”。

與同時代出身于科班、戲校的很多演員不一樣，趙燕俠自幼是父親趙小樓培養起來的，可嚴苛程度甚至有過于科班與戲校，她學戲受過無數體罰，挨打是家常便飯。跟父親學戲，錯了要打，對了也要打——“為了讓你記住”。冬天，她到河邊，對著冰面喊嗓子，直到哈氣把冰面化開為止。就在這種今人難以想象的情景下，趙燕俠練出了一身非常扎實的基本功，文武全才，打下了一生受用的功底。

《花田錯》趙燕俠飾春蘭

趙小樓對于女兒的培養，有種孤注一擲的心理：家里經濟條件不好，所有的希望寄托在趙燕俠的身上。當時京劇演出，一個班社里挑班的演員唱大軸，在演出廣告上掛頭牌，地位最高、收入最多，但本事也得夠用。趙小樓對趙燕俠的要求就是，必須永遠掛頭牌，不能掛二牌，一旦成了二牌演員，再回頭牌就難了。1943年，15歲的趙燕俠在北京正式演出的一場戲，就是掛頭牌演出《十三妹》，不惜重金請來葉盛蘭、侯喜瑞、馬富祿做配角，從此一舉而紅。

二十世紀四十年代的北京京劇界，僅就旦行而言，老一代的荀慧生、尚小云、筱翠花等還經常演出，新一代演員言慧珠、張君秋、吳素秋、李玉茹、宋德珠、毛世來等已嶄露頭角，在這種近乎白熱化的市場競爭中，15歲的趙燕俠要占取一席之地，其艱難程度可想而知。在一場場戲的演出中，趙燕俠建立起了自己的燕鳴社，獲得了自己的觀眾與市場。新中國成立后，燕鳴社改為燕鳴京劇團，從京津滬漢到二線城市，一直保持著很高的上座率。有觀眾整理了1956年《北京晚報》上部分劇團的售價情況，趙燕俠劇團的售價基本是在5角到9角，荀慧生、尚小云、張君秋劇團的售價也就是5角到1塊。不管地位多高、資質多深的演員，與趙燕俠唱對臺，至少很難占得上風，“神擋殺神，佛擋殺佛”，在她身上并非虛言。

五大頭牌

直到1960年，趙燕俠帶著整個劇團，加入到北京京劇團任副團長，與馬連良、譚富英、裘盛戎、張君秋并掛“五大頭牌”，成為轟動京劇界的一件大事。馬連良、譚富英的資歷自不必說，早已名滿天下，張君秋與裘盛戎，也是業內外公認的新流派創始人，能與他們并列，可見趙燕俠的地位與影響。入團首場演出，譚富英為她開場唱《摘纓會》，而后馬連良又與她合作《烏龍院》，以示團結。

此時北京京劇團“五大頭牌”并列，全是曾經挑班的頭路演員，協調得再周到，亦難免會有碰撞之處。在這種環境中，趙燕俠格外重視自己的地位，有的時候會很“橫”。在外地演出，因為住宿條件有差別，她就向馬連良提出異議。在北京演出，北京京劇團常分在幾個劇場，有一次趙燕俠在工人俱樂部演《盤夫索夫》，同天晚上馬連良在廣和劇場演《淮河營》，一千多人的工人俱樂部賣了個滿座，廣和座位少，卻只上了八成座，馬連良立即提出回戲不演。這種齟齬，在今天看來，更多的是源于藝術家對于自身名譽與藝術的珍視。

《玉堂春·監會》趙燕俠飾蘇三

張君秋與趙燕俠，均以《起解·會審》為代表作。北京京劇團派戲，頭一次趙燕俠《起解》，張君秋《會審》，劇場滿座，這尚在人們的意料之中。可第二次改為張君秋《起解》，趙燕俠《會審》，這就引起了極大轟動。敢在張君秋的黃金嗓音之后接《會審》，觀眾太好奇了。演出時，劇場效果依舊熱烈，她的表演并不因為前面張君秋的美妙歌聲而減色。1963年，北京京劇團赴香港演出，馬連良、張君秋、裘盛戎、趙燕俠共同領銜，她也演了這出《起解·會審》，很受觀眾歡迎，還有她個人的《碧波仙子》等戲，《大公報》上有多篇文章，對她的評價很高，這時她的個人風格與代表劇目已經形成了，“趙派”呼之欲出。

《白蛇傳》趙燕俠飾白素貞

趙燕俠一生的主演經歷，讓她對劇場效果、觀眾反應格外重視，像她演《白蛇傳》，請原作者田漢為她在“合缽”一場寫一大段唱詞，田漢覺得這出戲唱段夠多了，可趙燕俠的回答很簡單也很直接，“斷橋之后觀眾起堂，這不好吧”，當時北京唱《白蛇傳》有好幾份，中國戲校也唱，中國京劇院也唱，只有趙燕俠提出了這個問題。而“掛頭牌”的意識，更貫徹了她的一生，晚年參加各種演唱會，她仍非常看重這一點，有的演員因為年齡長于她，演唱順序排在她之后，趙燕俠就提出意見，“他以前在我班里是唱開場的，不能排在我后面”。2011年重陽節老藝術家演唱會，她與張百發先生在最后一個節目對唱《武家坡》，候場時她就坐在上場門，拄著拐杖，一言不發地看著臺上，平靜中依舊是睥睨群雄的氣勢。等到上場時，薛平貴唱完【導板】“八月十五月光明”，她念白口“住了”兩個字，清晰入耳，灌滿全場。難以想象，兩字一出，劇場立刻爆發一陣彩聲。雖已許久不登臺演戲，只要她一張嘴，就讓觀眾知道什么才是真正挑班的頭路角兒。

趙派：從古典走進現代

京劇藝術的發展，從清朝末葉到民國初年是一個時期，以譚鑫培為代表；從民初到“七七事變”前后又是一個時期，以“楊梅余”三大賢為代表，這兩個時期京劇表演大體尊崇著古典藝術的審美范式。而從二十世紀三十年代中后期開始，京劇舞臺的整體風格已經發生變化，總的趨勢上，寫意的、內斂的古典程式，逐漸向寫實的、外化的現代化表演轉移，劇目情節、唱念做表、服飾化妝、舞臺裝置等各個方面俱是如此。在這個過程中，生行以馬連良為代表，旦行以荀慧生為代表。如果說梅蘭芳飾演的人物，是從古畫上走下來的，優雅而有距離感，荀慧生塑造的各種角色，則好像是鄰家女子，喜怒哀樂十分真切，即使突破了傳統范式，也要在人物塑造與情感表現上達到真實動人，適應現代受眾的需求。

《荀灌娘》趙燕俠飾荀灌娘

跟那個時期很多女性演員一樣，趙燕俠在藝術上的起點，正是循著荀慧生與荀派戲的道路走下去。雖然她拜師荀慧生的前后經歷很曲折，但她舞臺上演的戲基本是荀派劇目，如《十三妹》《大英杰烈》《紅娘》《荀灌娘》《全部玉堂春》等等，在何佩華等人的傳授下，趙燕俠逐漸掌握了荀派戲的特色。她的表演，尤其看重與觀眾的交流，演《白蛇傳》，飲雄黃酒嚇死許仙，白娘子要去仙山盜草，囑咐青兒有幾句【散板】轉【快板】，“忍淚含悲托故交”，詞意上是對青兒說的，大多數人演是對著青兒唱，趙燕俠則用手指青兒，面對著觀眾唱，用眼神、表情、聲音，直接和觀眾交流，“斷橋”一場訓斥許仙更是如此，幾個“你忍心”是站在臺口指著許仙，沖著臺下唱。《玉堂春》更是如此，到紅袍、藍袍審蘇三、“臉朝外跪”唱【流水】，看似是回答審訊，實際就是在向觀眾訴說自己的冤情，所以她的《會審》能與張君秋抗衡。這種手段，是從荀派中來的，趙燕俠發揮得更為極致。

在演唱與念白上，趙燕俠的成就更具有變革意義。吐字清晰打遠，是她最為人稱道的特點。吐字與行腔，是京劇演唱中一組重要的辯證關系，如果只重腔忽視字，聽的人不易聽清唱的內容，而重字忽視腔，則會顯得生硬，缺乏藝術性。趙燕俠在傳統青衣唱法上，結合了曲藝、評劇的演唱技巧，她自己概括為“先吐字，后行腔”“大嗓吐字，小嗓行腔”，加上她自幼苦練的嗓音，使得她的演唱字音非常清朗，在千人的大劇場里，不戴麥克風一樣把聲音送到最后一排。她的演唱與表演一樣，非常重視情感的表達，像她最負盛名的代表作《白蛇傳·合缽》的“小乖乖”唱段，著名琴師李慕良譜寫的【徽調二黃】，旋律上突破了皮黃板腔體的格律，更適于抒情，趙燕俠的演唱更是用吐字行腔的高超技巧，把母子分別的痛楚表達得淋漓盡致，這段演唱可以算作京劇藝術現代化的巔峰，亦是極點。

周恩來總理接見北京京劇團主演趙燕俠、裘盛戎等

新中國成立后，趙燕俠是較早開始排演現代戲的演員，她唱念清晰、情感真熾的藝術特色，很適合現代戲的需要，京劇《白毛女》就是由她率先演出的。1964年全國現代戲匯演，趙燕俠主演《杜鵑山》的賀湘與《蘆蕩火種》的阿慶嫂。《蘆蕩火種》后更名為《沙家浜》，成為家喻戶曉的京劇樣板戲。趙燕俠塑造的阿慶嫂，很有江湖氣，細節上又很豐滿，“智斗”一場，一個邊說話邊擦桌子的動作，都能獲得極好的劇場效果，更不用說與胡傳魁、刁德一斗智斗勇的各種表演了。雖然《沙家浜》電影版不是由趙燕俠主演，但是她這個角色早已成為京劇現代戲中永恒的經典。

京劇自誕生至今，生旦凈丑各個行當產生了諸多流派，趙燕俠開創的趙派藝術，應該算出現最晚、也是與現代觀眾最為密切的一個流派。張伯駒先生寫京劇詩云“一藝有生生有滅，后來需問后來人”，當最后一位流派創始人也離開我們，我們還是相信，經過時間的醞釀與市場的培養，京劇行業仍然能出現獨樹一幟的演員與作品，未來的觀眾能在劇場里感受到籠罩全場的魅力與充滿生命力的驚喜。