中國(guó)畫作為體系完整的傳統(tǒng)民族繪畫來到了現(xiàn)當(dāng)代，必然地遇上因多元文化的互碰互融，從而產(chǎn)生對(duì)自身的審視、回視、反視甚至質(zhì)疑，特別是當(dāng)代，零距離的文化共存與共享，早已超越了行政治域的分區(qū)性，在很大程度上不可避免地呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的現(xiàn)狀，尤其是人的思想、情感與意識(shí)等更不能以其置身何地去加以簡(jiǎn)單定性。于是，今天的中國(guó)畫藝術(shù)便因其作為當(dāng)代人思想、情感與意識(shí)某種側(cè)面的反映而出現(xiàn)多元性、邊界模糊甚至無邊界等現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)象，故而當(dāng)代中國(guó)畫在樣態(tài)上呈現(xiàn)出紛繁甚至“雜亂”的繪畫申揚(yáng)與主旨宣講，使中國(guó)畫的研究者與實(shí)踐者的立場(chǎng)或贊許或否定、或焦慮、或擔(dān)憂，形成了中國(guó)畫需要有一次大討論的時(shí)代氛圍……

《薩迦寺》

124cm×248cm 紙本水墨 2015年

“寫意”在當(dāng)代的意義。筆者一直認(rèn)為，自有可考的魏晉南北朝繪畫理論講述算起（中國(guó)書法理論也大至始于這一時(shí)期），中國(guó)畫的發(fā)展也有近1500年的漫長(zhǎng)歲月，其間中國(guó)畫在發(fā)展時(shí)序中漸次形成了三個(gè)大的分區(qū)，即畫工畫（民間畫）、畫院畫、文人畫。畫工畫出現(xiàn)最早，之后是畫院畫（約五代始），文人畫則最晚（約宋元始）。畫工畫是中國(guó)畫的“基石”與“土壤”；畫院畫往往首先來源于畫工畫(如畫院畫師的甄撥與考核，部分畫工轉(zhuǎn)換成為畫院畫師，亦有先為畫師進(jìn)而又科舉入仕的士人；而文人畫則是由文人（或?yàn)槭咳耍┗蚴看蠓颍ㄒ钥婆e入仕）階層對(duì)書畫的介入而形成，即文人或入仕后的文人（他們與畫工畫家、畫院畫家有著多重紛繁的彼此關(guān)聯(lián)與影響）參與到書畫領(lǐng)域。文人畫，即文人、士大夫作為知識(shí)分子階層精英對(duì)中國(guó)畫畫理及表現(xiàn)方式進(jìn)行梳理和實(shí)踐（畫工畫家用法式或“口訣”代代相授，部分畫院畫家亦以理論述著相傳），更加之詩書畫印為一體的全新表達(dá)，拓展了畫工畫與畫院畫尚未觸及的層面和表現(xiàn)語匯，即從精神層面的審美方式到物化層面的“道”“技”關(guān)系都作出了更為明確的規(guī)定。理性地看，文人畫不應(yīng)該被作為一種“畫派”或“畫風(fēng)”作評(píng)，更應(yīng)該被看作是一種從畫工畫到畫院畫再到文人畫的層層互動(dòng)與演進(jìn)，這樣的演進(jìn)共同促成了中國(guó)畫（或者說是“傳統(tǒng)中國(guó)畫”）“語法”的塑鑄，故而畫工畫、畫院畫與文人畫，既是三個(gè)分區(qū)，更是中國(guó)畫的交響。直至清末再到民國(guó)，傳統(tǒng)中國(guó)畫所結(jié)晶出的內(nèi)在法理與外在樣式，成為了進(jìn)入近現(xiàn)代之后中國(guó)畫的“標(biāo)準(zhǔn)”解讀或范式，文人畫是起到了相當(dāng)核心的助推作用。故而以宋元文人畫濫觴并在之后成為了中國(guó)畫發(fā)展的主流，其實(shí)畫工畫與畫院畫從來就不曾離開過（盡管畫院畫在不同歷史時(shí)期有過階段性的終止或同質(zhì)異名），所以立體地將中國(guó)畫或者稱傳統(tǒng)中國(guó)畫看作一個(gè)復(fù)合的整體，將中國(guó)畫業(yè)已形成的完整體系（從理論到技藝）看作一種多重的、復(fù)合的作用結(jié)果，更能對(duì)中國(guó)畫語言的內(nèi)核有客觀全面的認(rèn)知。

《岡仁波齊》

124cm×209cm 紙本水墨 2017年

具體談到中國(guó)畫“語法”形成，它是以中國(guó)哲學(xué)（“道”這一主體）為起點(diǎn)的，以“天人”關(guān)系為基本審美價(jià)值規(guī)定的，由“技”入“道”的繪畫表達(dá)語序或語言表述構(gòu)架，以此為基形成以“澄懷味像”“因心造境”“因心凝形”的由心到物的物化（語法）理路，“因心”“師心”是基本的原理原則，“造境”而非“造景”是畫格的基本追尋，故而繪畫表達(dá)中對(duì)現(xiàn)實(shí)物象表現(xiàn)的間接性而非仿摹性本然地表現(xiàn)出來。對(duì)于客觀物象，中國(guó)畫體察物理，但最終歸于關(guān)照和體悟這一基點(diǎn)，歸于“象由心生”，這使得中國(guó)畫的創(chuàng)生過程必然是由內(nèi)而外，尤其是對(duì)待同一物象的表現(xiàn)還會(huì)因人的不同而不同，于是又必然的觸及到畫者秉賦的差異和高下，更有積學(xué)的淺深，所以有了“畫如其人”說。另外，這種“象由心生”之“象”即所謂“意象”，即“意”之“象”由“心”發(fā)，使對(duì)“象”的判斷必然地帶著多重的“不確定性”（因人而異）。于是中國(guó)畫的表現(xiàn)不僅具有間接性與非仿摹性，更具有著迂回厚味的的審美意蘊(yùn)與特質(zhì)，形成了中國(guó)畫有別于相對(duì)應(yīng)歷史時(shí)期的西方繪畫（如印象主義以前的繪畫）而具有著鮮明的所謂“東方意味”——“玄”；不止于此，還有一個(gè)組成部分非常重要，在探討中國(guó)畫“語法”的“語序”即“因心造境”“因心凝形”的“意象”凝結(jié)過程的同時(shí)，“寫”的概念還必須被探討，這便是所謂“寫意”之“寫”，“象由心生”之“由內(nèi)而外”與“因人而異”使“意象”在多重“不確定性”的前提下，再次與“寫”的實(shí)操過程中“實(shí)操”的“不確定性”產(chǎn)生疊加，這是一種只有在特殊的“書法”文化土壤里才能催生出的一種獨(dú)特關(guān)聯(lián)與體驗(yàn)，也成為中國(guó)畫作為“寫意繪畫”區(qū)別于普通意義上的“意象繪畫”的關(guān)鍵所在，以“寫”達(dá)“意”是中國(guó)畫所謂“妙”這一審美范疇的因果達(dá)成……在據(jù)于“寫意”之下實(shí)操層面的“筆墨”所以成為中國(guó)畫的又一核心范疇，便顯得順理成章與易于理解，因?yàn)椤皩懸狻敝兄皩憽奔粗浮肮P墨”中的“筆”的作用，“筆”的意義就是“寫”的意義更具體的闡發(fā)（墨則是“筆”的跡化），在此“筆墨”與泛指的“水墨”有質(zhì)的區(qū)分，即在通常意義下描述中國(guó)畫以“水墨”為特征似遠(yuǎn)不及以“筆墨”為特征更為準(zhǔn)確。

《經(jīng)行》

124cm×209cm 紙本水墨 2017年

其二、“寫意性”與當(dāng)代中國(guó)畫之“功能性”探討。中國(guó)畫之“寫意”成為了中國(guó)畫獨(dú)具的品格表征，“寫意”那種直接關(guān)聯(lián)于“寫”與“意象”的多重性和個(gè)體生命狀態(tài)的差異性（即不確定性）表達(dá)，讓“寫意”不僅帶著濃濃的民族特質(zhì)，更有著無盡的馳騁時(shí)空。在當(dāng)代多元文化互融互鑒的背景下，理法與手法的多向性是否以喪失或犧牲中國(guó)畫“寫意”特質(zhì)為代價(jià)值得商榷，藝術(shù)的世界性是盲目的同質(zhì)化還是對(duì)那些值得珍視的“差異”的堅(jiān)守與尊重值得思考，而筆者顯然認(rèn)同后者……談到中國(guó)畫之“功能性”，筆者想起鄭午昌先生曾經(jīng)對(duì)中國(guó)畫發(fā)展分期所作的概括：即中國(guó)畫發(fā)展經(jīng)歷了實(shí)用期、禮教期、宗教期和文學(xué)期四階段，這四個(gè)段落的劃分正顯示著中國(guó)畫初始是從“功能性”的存在逐漸向后期的“純藝術(shù)性”過渡的，即所謂的實(shí)用期、禮教期和宗教期正是中國(guó)畫之重“功能”的時(shí)期，而“文學(xué)期”則是指“純藝術(shù)”期，即以文人畫為代表的繪畫義旨。當(dāng)然即使在“純藝術(shù)”期，中國(guó)畫“功能性”的社會(huì)角色也始終在社會(huì)的不同層面并存著。我們之前探討過的傳統(tǒng)中國(guó)畫三大分區(qū)“畫工畫”（民間畫）、“畫院畫”，“文人畫”，其中“畫工畫”即是以其很強(qiáng)的社會(huì)服務(wù)性（即功能性）為生存前提，今天我們?nèi)阅芤姷降亩鼗褪弑诋嫛⑽鞑厮略罕诋嫛⑿陆黝愂弑诋嫾坝罉穼m壁畫及山西大量的佛寺壁畫遺存等等，便是在一種特有歷史階段文化“需求”中產(chǎn)生的；而“畫院畫”則是因其每每服務(wù)于特定對(duì)象的“需求”而存在；唯有“文人畫”在很大程度上是去“功能化”的，成為彰顯畫者個(gè)人情性與審美追尋的“純藝術(shù)”——據(jù)現(xiàn)有的史料，從五代荊浩、關(guān)仝到北宋李成、范寬等輩已開啟了“純藝術(shù)”的探索，他們將自己的藝術(shù)與社會(huì)相對(duì)“剝離”，努力使自己的藝術(shù)不受現(xiàn)實(shí)的干擾，將繪畫從社會(huì)服務(wù)功能中剝離并將之“懸浮”于自己的內(nèi)心世界中，之后文人畫的出現(xiàn)，更助推了這種“純藝術(shù)”的發(fā)展，直至現(xiàn)當(dāng)代，在大多數(shù)情形下畫家?guī)缀醵剂D與“純藝術(shù)”相伴隨或每每以“純藝術(shù)”為標(biāo)許——而歷史與現(xiàn)實(shí)是復(fù)雜的，一部分畫家以“純藝術(shù)”為標(biāo)許，又以“藝術(shù)”為謀生的情形卻又彼彼皆是。

《援疆畫記-朗夜》

210cm×200cm 紙本水墨 2017年

在當(dāng)代中國(guó)畫的分區(qū)較之古代有了很大的變化，大致分為四個(gè)大的區(qū)塊，即“民間畫”“畫院畫”“院校畫”以及“自由藝術(shù)家群體繪畫”。這四個(gè)大的區(qū)塊，即使有的稱謂看似與古代相似，實(shí)則其人員構(gòu)成已迥然兩異，當(dāng)代中國(guó)畫四大區(qū)塊中，當(dāng)以“院校畫”一脈最為主體，因其余三大區(qū)塊中絕大多數(shù)成員也都出自“院校畫”，或稱院校出身……從繪畫的“生存”環(huán)境上講，今天中國(guó)畫的價(jià)值判斷與價(jià)值“出處”更多與“展覽””展場(chǎng)”相關(guān)聯(lián)，“參展”幾乎成為作為畫家的全部著力點(diǎn)，使繪畫看似在呈現(xiàn)繪畫本身，而實(shí)則憑添了一種傳統(tǒng)中國(guó)畫“功能性”從未遇見過的帶著功利性屬性的新的“功能性”，而在前三大區(qū)塊成員出身“同質(zhì)”的同時(shí)，在中國(guó)畫上他們的生存方式也并不因其所處區(qū)塊不同而有所差異，相反他們境遇“同質(zhì)”、任務(wù)“同質(zhì)”、目標(biāo)“同質(zhì)”、價(jià)值“同質(zhì)”。不管哪一個(gè)區(qū)塊的畫家，對(duì)他們來說“展覽”成為中國(guó)畫發(fā)展的近乎唯一的引擎，而“展覽”的機(jī)制性建構(gòu)更作為這一引擎的馭駛者，這樣的機(jī)制性建構(gòu)使如何畫好中國(guó)畫或當(dāng)代中國(guó)畫之價(jià)值判斷在中國(guó)畫創(chuàng)作之初便已更多地帶上了“一元下的多元”之特征，即展覽的“規(guī)定性”先決于藝術(shù)的多元表達(dá)……在此過程中“多元”與“一元下的多元”在一種需要“立竿見影”的“新功能性”中找到了“一致”：“寫實(shí)性”取代“寫意性”；“仿摹”過程的制作性取代“書寫”過程的主體生命關(guān)聯(lián)性；“素描”取代著“筆墨”——尤其是“筆”的特殊意義；展場(chǎng)視效對(duì)“形式優(yōu)先”的意義尊崇取代“畫境品讀”的意義先決……歷史地看，中國(guó)畫在各個(gè)歷史時(shí)期其“功能性”總是呈現(xiàn)著對(duì)特有社會(huì)需要的角色擔(dān)當(dāng)，但有畫跡可考的唐宋以降，中國(guó)畫的“寫意性”原則（而不僅僅是意象造型）及其關(guān)于“寫”的一系列學(xué)理卻從未曾在此過程中喪失，或者說可能從沒有哪一個(gè)時(shí)代讓“寫意性”的危機(jī)像當(dāng)代這樣如此突顯。

（文 /陳航）

陳航作品欣賞

《塔什庫爾干寫生1》

98cm×98cm

紙本水墨

2007年

《陜中風(fēng)景1》

98cm×98cm

紙本水墨

2009年

《陜中風(fēng)景2》

98cm×98cm

紙本水墨

2009年

《雙橋溝記1》

50cm×50cm

紙本水墨

2017年

《雙橋溝記2》

50cm×50cm

紙本水墨

2017年

《蘭新線》

210cm×200cm

紙本水墨

2018年

《農(nóng)屋》

50cm×50cm

紙本水墨

2019年

《龜茲記》

50cm×50cm

紙本水墨

2019年

《三危清寂》

210cm×300cm

紙本水墨

2021年

《甘南記1》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《甘南記2》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《甘南記3》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《甘南記4》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《甘南記5》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《瞿壇記1》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《瞿壇記2》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《雙橋溝記4》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《雙橋溝記5》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《雙橋溝記7》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《雙橋溝記8》

50cm×50cm

紙本水墨

2021年

《北疆日記1》

50cm×50cm

紙本焦墨

2022年

《北疆日記2》

50cm×50cm

紙本焦墨

2022年

《喀什記1》

50cm×50cm

紙本水墨

2023年

《喀什記3》

50cm×50cm

紙本水墨

2023年

《喀什記4》

50cm×50cm

紙本水墨

2024年

《喀什記5》

50cm×50cm

紙本水墨

2024年

《喀什記6》

50xcm×50cm

紙本水墨

2024年

《喀什記7》

50cm×50cm

紙本水墨

2024年

《喀什記8》

50cm×x50cm

紙本水墨

2024年

《喀什記10》

50cm×50cm

紙本水墨

2024年

《策勒記》

50cm×50cm

紙本水墨

2024年

（來源：研山會(huì)）

畫家簡(jiǎn)介

陳航，筆名子蒙，現(xiàn)西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士，師從章祖安教授；中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第五屆中國(guó)畫藝委會(huì)委員；中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)河山畫會(huì)會(huì)員；重慶市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席團(tuán)委員，重慶市中國(guó)畫學(xué)會(huì)執(zhí)行會(huì)長(zhǎng)，重慶國(guó)學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，重慶市文史書畫研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。