臨古的重要性對于書法學習而言毋庸多說，然臨什么、怎么臨等諸多問題，又是仁者見仁、智者見智。在此方面，何紹基既體現出了對一些固有規律的遵循，又在深入實踐的基礎上不斷嘗試，開拓出不同尋常的處理方法。

1、取法寬博, 不囿時說

在臨古時首先要面臨的問題便是臨什么的問題，這種選擇的做出與臨者的識見、審美、書學思想及其所處的時代等密切相關。何紹基的取法之廣突破了當時書壇盛行的書分南北與碑帖之爭的思想籠罩，對被劃為南派與帖派的王羲之的《蘭亭序》、《圣教序》與《黃庭經》等臨習有加，顯示出了超凡的膽識與眼光，馬宗霍嘗嘆服其臨作曰：“然余嘗見其臨《懷仁集圣教序》，風化韻流，直造山陰堂奧，始知大家無施不可。”

書法風格的不同表現在南北之間的差異，早在宋代，就已為書論家所關注，至清代中期，阮元在《南北書派論》中對南北書派進行了要言不繁的考察與分析，極力推崇南北分派之說。他說：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛覬、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初猶有存者。”阮元在論述中不免有重北輕南之意，他的根據即“篆隸遺法”之存與不存。爾后，在包世臣等人的鼓吹下，南派書法更遭冷落，習北派之書即成時尚。

作為阮元的學生，何紹基也曾支持南北分派的觀點，并屬意北派。經過不斷的研習，他愈加感受到南派的價值：“君看南北碑，均含篆籀理”；“南碑兼有北碑勢”；“右軍南派之宗，然而《曹娥》、《黃庭》則力足以兼北派”；“細觀此帖及《定武蘭亭》，知山陰實兼南北派書法之全”。何紹基對南北之說的改變并非來自他審美的變化，他對“篆隸遺法”的追求是一貫的，其改變是因為他的敏銳發現。

阮元在《北碑南帖論》中分析了碑帖的各自特點：“是故短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。”他把碑與帖分開看待，并認為南帖中“字全變為真行草書，無復隸古遺意”；而北碑中則“古人遺法猶多存者”。阮元在對碑帖分析的同時也間接地表達了崇尚北碑的思想，爾后，碑與帖則發展成為書體流派的名稱，學碑者被稱為碑學派，學帖者被稱為帖學派，兩派相互攻擊，競自標榜，碑派則一領風騷，成為時代的寵兒。

何紹基對碑有著由衷的喜好和特別的感情，然透過其崇碑的表面，則會發現他崇碑的目的不是為了崇碑而崇碑，其根本是為了尋求碑中的“隸古遺意”。因此，何紹基所崇之碑并不只限于北碑，他對唐碑諸如顏真卿的《大唐中興頌》、李邕的《李思訓碑》、歐陽通的《道因法師碑》都厚愛有加。而對于帖中凡是含有“隸古遺意”的佳作，也成了他學習的對象：“我雖微尚在北碑，山陰棐幾粗亦窺。”

我們從王羲之的學書歷程即可看出，他是兼學南北的，將其劃作南派是對王羲之價值的片面理解。王羲之在《題衛夫人〈筆陣圖〉后》》描述了自己學書的經歷：“予少學衛夫人，將謂大能。及渡江北游名山，見李斯、喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。羲之遂改本師，仍于眾碑學習焉。”

由此可知，王羲之對所謂“北”書及眾“碑”均有師法。即便“帖學”、“南派”之說成立，作為“帖學”、“南派”始祖的王羲之，他的書法卻多從“北”書及眾“碑”中汲取營養，這一點是值得我們深思的。作為后人，我們不但要師王羲之，還要師其所師，師其精神，切不可因碑廢帖、因北廢南，也不可因帖廢碑、因南廢北，進而打破一切派別之見、門戶之見，植身于廣闊的傳統之中。

2、篆分為本, 諸體通會

從各種書體來看，何紹基臨古中用功最多的當數篆分兩種，特別是到晚年，更把臨習各種金文、漢碑作為自己的日課。何紹基為何如此偏好篆分呢？這與其一貫秉持的書法觀是相輔相成的。在其師阮元《南北書派論》與《北碑南帖論》中，有幾個關鍵詞被屢屢提及，即“篆隸遺法”、“篆隸、八分、草書遺法”、“隸古遺意”、“古人遺法”。與之大同小異，何紹基也把古意作為考量自己書法的標準。

具體地說，他心目中的古意即篆分之意。在不斷的探索中，何紹基越來越深刻地體會到篆分乃書法之源頭和根本：“真行原自隸分波，根巨還求篆籀蝌。”因此，何紹基不僅大量地臨習了前人的篆書、隸書，還獨具慧眼地從前人的楷書、行書中汲取篆分之意。在何紹基看來，書法雖有多種字體之區別，但它們之間并非格格不入，篆分之意不僅存在于篆書、隸書中，還存在于楷書、行書、草書中。因而，他并非孤立地對待各體的學習，而是互相貫通。反過來，由于不斷地貫通與整合，他手下的篆分也自然帶有楷書、行書、草書的味道。

《道因法師碑》是唐代非常成熟的楷書代表作，法度森嚴、險絕峻爽，雖在形體上具有一些分書之相，而其點畫用筆則具有明顯的楷書特征。何紹基牢牢地把握住了此帖所透露出的分書信息，并肆意發揮，將篆分之意注入臨習中。

從其臨作中，可以清晰地窺得：原碑中起筆收筆、鉤、挑、捺等處華美鋒利的風姿被他如綿裹鐵般的篆分用筆淡化，篆分之意最大限度地化入楷書之中，原碑線條中偏鋒、側鋒的扁薄感覺蕩然無存，而代之以中鋒，代之以凝勁，大有化百煉鋼為繞指柔之意，人們常見的楷書特征被他巧妙地改造成了自己的符號語言。

由篆分入楷，并非做表面特征上的雜糅，而是實現精神上的植入。這種植入，無跡可求，由內而外，實非趙之謙外在式的嫁接所能相提并論。

《毛公鼎》是西周著名的重器之一，銘文計498字，是現已發現的有銘青銅器中字數最多者。青銅器銘由于是通過澆鑄而成的，所以它的線條有著渾然化一、既凝重又流動的感覺。因年代久遠，線條已被風化剝蝕得斑駁陸離，具有支離殘斷的感覺。

與《毛公鼎》銘拓相較，何紹基的臨作于筆法并非一味藏頭護尾、圓起圓收，而是方圓互用，抑揚頓挫，在筆畫的末端往往有牽絲連帶。非常明顯，何紹基是把楷書、行書的書寫節奏感糅入了金文的臨習中。

世人學習金文，多師其凝重樸厚，何紹基在臨摹時并非亦步亦趨，而是挖掘其中的某一點，不依常法，偏師其流動與斑駁，使之強化為屬于自己的符號語言。取舍之間，足以看出何紹基的膽識與智慧。世之所貴，必貴其難，草書難于嚴重，真書難于飄揚。人皆避難趨易，何紹基卻迎難而上，從而以非常之舉得非常之果。

來源：審易軒

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