誰殺死了阮玲玉

文 | 姜進

來源 | 《詩與政治》

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阮玲玉出生在一個城市平民家庭，母親靠幫傭維持一家人的生計。由于家境貧寒，她僅讀到了中學。她在1920年代中期進入尚處幼年階段的中國電影界，在導演的指導下，她與中國的電影業一起成長。入行之初，阮玲玉在成功出演《掛名的夫妻》（卜萬蒼導演，1927）后，相繼在“明星”“大中華百合”等公司主演近20部影片，所演角色多為“愛情、婚姻方面屢遭不幸的少女或嬌媚潑辣的風流女子”。

《掛名的夫妻》海報

這類情感片在當時頗為流行，但隨著1929年聯華影業公司的成立，一批主張改革的左翼導演和編劇轉向了對社會現實的批判。1930年代，作為一種現代藝術形式的電影，它在很大程度上受到左翼文化的影響。或許是因為出身貧寒，阮玲玉積極響應了聯華影業的新趨向。

1932年，她在電影《三個摩登女性》（卜萬蒼導演）中成功地扮演了工廠女工一角。

《三個摩登女性》海報

阮玲玉的巔峰之作是《神女》（吳永剛導演，1933），她在片中扮演一位被男友、家庭和社會拋棄，為供兒子讀書而被迫賣淫的年輕女性。阮玲玉滿懷同情地塑造的這個妓女形象很好地闡釋了改革者對“妓女”的建構，表達了對產生這樣不幸女人的社會制度的譴責和批評。

《神女》劇照

接下來的兩年里，阮玲玉在其他幾部電影中繼續塑造新女性的形象，她最后一個角色是《新女性》（蔡楚生導演，1935）中因不堪忍受流氓校董的迫害而自殺，卻又受到小報記者謠言中傷的知識女性韋明。而韋明的原型則是于1934年2月12日除夕夜自殺身亡的著名女演員艾霞。

《新女性》劇照

從《掛名的夫妻》到《新女性》，阮玲玉的名氣越來越大，演技也日臻成熟，成為上海電影文化中的超級明星。作為在銀幕上塑造新女性的先行者，阮玲玉開始追求其作為職業藝術家的身份——一名擺脫了妓業的泥潭污水而成為新女性的女演員。

然而，與此同時，有關她的兩次婚姻及其前夫對她提起訴狀的新聞成了小報和主流報紙上常見的標題。那些因《新女性》里對“黃色小報”的批評而被激怒的小報記者們，通過制造更加惡毒的謠言來報復阮玲玉。莫名其妙地，她被描寫成一個找男人只認金錢、對婚姻毫不真誠的水性楊花的女子。這些緋聞在影迷中引起很大震動，一時傳言四起，小報大賣，海上影壇耀眼的明星瞬間竟成了無德無恥的壞女人。

毫無疑問，阮玲玉預定于1935年3月9日的出庭必定會受到各種大眾傳媒鋪天蓋地的報道。1935年“三八國際婦女節”那天的凌晨兩點，她吞下了大量的安眠藥。她生命最后的那天上午是在醫院的急救室中度過的，可那天上午，她原應該是去與一群女中學生聚會，和她們一起討論國際婦女節的意義，討論如何做一名新女性的。

張曼玉飾演的阮玲玉

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明星的隕落震動了公眾，引發了“是誰殺死了阮玲玉”的爭論。社會上大部分人對她的悲慘遭遇深感同情和惋惜。同情她的滬上左翼知識分子借此機會對大眾色情文化發起攻勢，指責是庸俗的小報文化和陳腐的性別偏見導致了阮玲玉之死。左翼知識分子一方面將阮玲玉描繪成一個遭受封建遺毒摧殘的苦難中國女性，另一方面又把她塑造成一個代表著新型職業女演員的天才藝術家。

一位作者聲稱，“阮玲玉女士的死不是自殺，分明是被殺的”，“手槍也許是張達民的訴狀，和唐季珊的欺騙；然而動手放的，真正的劊子手，卻是中國的，不長進的影迷（進步的觀眾除外），也是古老的封建社會，也是那些贊美著孟姜女還魂的，稱頌著姨太太跳樓殉夫的，驅逐再醮寡婦的人們，復古的人們！”

另一位評論者指出，阮玲玉的死是新舊鼎革時代特有的悲劇。生活在這樣一個過渡時期，她的再婚和所謂“放蕩”的生活方式給她帶來污名，使她成了頑固的封建思想的犧牲品；同時，她的物質欲望和她對唐季珊財富的迷戀，也使她成了資本主義拜金主義的犧牲品。這位作者進一步指出，更為重要的是，阮玲玉自己也在經歷一個思想轉變的過程。她在生前參加了多部現實主義社會批判電影的創作，思想受到了啟蒙。這些新意識在阮玲玉自身的新舊思想之間制造出巨大的緊張，而她軟弱的性格又使她難以應付外部的影響以及對她的惡意攻擊。

魯迅及《新女性》的導演蔡楚生認為，黃色小報在公眾面前向阮玲玉身上潑污水，從而殺死了一個毫無反抗能力的天才女藝術家。

阮玲玉像

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這些評論代表了左翼知識分子對公共道德的訓誡，同時也是對公共女性的重構。改革話語將從色情凝視下解救女演員與把她們造就成新型的職業女性這兩項任務聯系起來，使其在同一個過程中完成。

就理論而言，接納演員而排斥娼妓的改革意識形態為女演員打開了救贖之門：只要她以改造舊文化為己任就可以擺脫賤民身份，成為社會之一員。但在現實中，只有當女演員能夠向公眾證明自己不是“女戲子”時，她才會得到改革事業的認可。

女演員的社會地位因此在很大程度上取決于她們的公眾形象。在這樣的背景下，“清白”作為女演員行為檢點、潔身自好的道德表述，成為女演員爭取完全社會地位的中心問題。“清白”一詞成了描述女演員道德的一個隱喻，象征著她與改革事業的關系。是否能使自己適用于這個詞，對于女演員的職業生涯來說至關重要，決定了她能否成為藝術工作者而不是傳統意義上的“女戲子”。不能用“清白”來描述自己的人品道德，有時甚至會帶來致命的后果。

后排左起：葉秋心、黎明暉、胡蝶、阮玲玉、徐來前排左起：袁美云、陳燕燕、王人美

要在公眾心目中構建起“清白”的人格，女演員不僅需要在私生活方面比較檢點，而且還必須在舞臺上表演“清白”。盡管這兩方面是相互聯系的，但舞臺表演對于塑造女演員的公眾形象更直接、更重要，因為舞臺是演員與公眾之間交流的最為基本和直接的渠道。

比如，在阮玲玉事件中，小報對她私生活的攻擊之所以有如此大的影響，很大程度上是因為她早期扮演了諸多“嬌媚潑辣的風流女子”角色。阮玲玉死后，左翼將她重塑為新女性和藝術家的典范，其最重要的根據就是她后期在銀幕上創造的一系列新女性形象。舞臺表演因此成為一個聚焦點：女演員必須在舞臺上表演“清白”才能建構起自己潔白無瑕的公眾人格；而女演員的這種需要也正符合戲劇改革的目標，即將舞臺改造成民族建設的教育工具和展示現代性的窗口，而在舞臺上重新界定女性角色、塑造出符合五四婦女解放話語的新女性形象是其中至關重要的一個方面。

改革話語、大眾色情文化及女演員為生存和爭取社會地位的努力這三種力量之間錯綜復雜的關系將女演員置于進退兩難的境地，是許多掙扎于其中的女演員所無法應付的，但也為女演員提供了一個脫離下流社會泥潭的機會。“清白”作為良家女子處理自己身體時所必須遵從的傳統婦德一直困擾著許多公共女性，但也確實給她們提供了一種借此提高自己社會地位的重要武器。女演員在舞臺上、印刷媒介中和現實生活里表演“清白”，就可以幫助她預先斷絕公眾對她的性幻想，阻擋男人們的性挑逗，從而將自己與傳統的女優或娼妓區別開來，并最終進入改革事業的主流。

女子越劇在民國上海崛起的過程中，“清白”這一概念的確起到了至關重要的作用。1930～1940年代，“清清白白做人、認認真真演戲”的理念在越劇女演員中廣為流行。正是基于這一理念，經過兩代越劇女演員的努力，越劇這一低俗的“傳統”形式在現代環境中被重塑，傳統女戲子也轉化成了具有“文藝工作者”身份的合法公眾人物。盡管這一雙重轉化的過程也不同程度地發生在滬劇、淮劇等小戲劇種中，但女子越劇因其為全女班且最為紅火，更清楚地展示了轉型時期女演員的艱苦掙扎，以及女演員的奮斗如何影響了現代上海公共文化的重塑。