虹膜翻譯組

主要根據(jù)Michael Jon Stoil（特洛伊大學）的一篇文章翻譯，有改動。

個體與社會之間的沖突是好幾代中/東歐作家、哲學家熱衷的主題。

二十世紀前期的偉大作家托馬斯·曼、卡夫卡、迪倫馬特，還有哲學家尼采關(guān)心藝術(shù)家個體在物質(zhì)第一日益擴張的官僚主義社會中的作用。而馬克思主義在意識形態(tài)上突如其來地占據(jù)統(tǒng)治地位，強調(diào)工人、農(nóng)民和政黨的社會角色意義，暫時使這種傾向沉寂下來。

不過，在1956年這種情況發(fā)生了變化。

弗拉基米爾·庫欣宣稱這種變化的催化劑是1956年蘇聯(lián)共產(chǎn)黨第二十次代表大會的召開；庫欣還認為年輕一代彼時正經(jīng)歷著「意識形態(tài)疲勞化」。

1956年蘇聯(lián)共產(chǎn)黨第二十次代表大會

赫魯曉夫?qū)λ勾罅值闹缚丶由蠎?zhàn)后十多年的斯大林主義連篇累牘的宣傳，讓人們將注意力投注到非政黨話題上。不管怎么說，1956年確實標志著中/東歐社會主義陣營國家中的藝術(shù)家與知識分子在作品中對自己個體角色的關(guān)注的猛然爆發(fā)。

但在東歐這次文化變革最終是失敗的，藝術(shù)家重新回到嚴酷的意識形態(tài)束縛下，所有關(guān)于創(chuàng)造性個體的討論都轉(zhuǎn)入地下。再次公開談?wù)撨@些問題得等到60年代中期，伴隨著所謂「捷克新浪潮」的一批導演的電影出現(xiàn)。

在國家意志主導的捷克，最早對藝術(shù)家個體通過作品發(fā)表意見的卻是一位「舊浪潮」老導演：復(fù)出的伊利·唐卡。

伊利·唐卡

60年代，已經(jīng)退休的唐卡重新回到創(chuàng)作第一線，帶來的是木偶片《仲夏夜之夢》。直到1965年，他平均一年推出一部新作，包括迷人的《Obsession》和《Cybernetic Grandma》，這兩部作品都被看作是對當時捷克社會的批評。

Cybernetic Grandma（1962）

1965年，唐卡執(zhí)導了他最后一部影片，對藝術(shù)家在一個壓抑社會中的處境作出清晰陳述。這部《手》只有兩個「演員」：一個小木偶，人的一只大手。

片中小木偶代表著藝術(shù)家，他打扮老派，看上去是個鄉(xiāng)村藝人，正全神貫注制作黏土罐，這時一只手闖入，逼迫藝人照他自己做一個英雄雕像出來，藝人斷然拒絕，于是大手將店鋪毀掉。當藝人修復(fù)了鋪子后，大手再次出現(xiàn)，重復(fù)上次的要求。藝人被逼無奈，只好應(yīng)承，但進度緩慢。

《手》（1965）

后來又有一只女人的手前來拜訪藝人，最后藝人發(fā)現(xiàn)自己被囚禁，只是一個牽線木偶的現(xiàn)實。電影結(jié)束時，傀儡-藝術(shù)家被折磨得病死，象征權(quán)力的大手「衣冠楚楚」地又一次出現(xiàn)，給藝人小小的棺材上蓋上體現(xiàn)榮譽的勛章，贊頌他「為國操勞而死」。

唐卡融會運用了數(shù)十年功底的電影、木偶戲來表達反獨裁的主題，沒有比這更恰當?shù)乃囆g(shù)形式，結(jié)果這部深刻感人的短片令當權(quán)者惱羞成怒。在捷共第一書記亞歷山大·杜布切克領(lǐng)導下，「布拉格之春」的到來，加上唐卡的多病之軀，使他沒有遭受當局過多的迫害。但《手》之后，他停止了創(chuàng)作。

被稱為布拉格的「電影良心」的Evald Schorm，1964年完成了第一部長片，從此開始和當權(quán)者過不去。他的《平日的勇氣》主人公是信奉斯大林主義的知識分子，在赫魯曉夫打倒斯大林后還不愿改旗易幟，于是被封殺。

《平日的勇氣》（1964）

Schorm當然并不是斯大林主義者，他卻對這些依舊追隨斯大林主義的老知識分子寄予了同情，他誤以為通過反傳統(tǒng)的觀點批評對知識分子的迫害會免遭黨內(nèi)意識形態(tài)保守派（秘密的斯大林主義者）的攻擊，但事實并非如此。

Schorm后來的電影同樣致力于反映個體對抗社會的主題。在《House of Joy》中，他分析了兩個官員要求一個生活原始的民間畫家注冊人壽保險的故事，那個畫家倍感困擾并且對勸說無動于衷。

1969年《Pastor's End》是小鎮(zhèn)中藝術(shù)教師與牧師沖突的喜劇。Schorm在蘇聯(lián)坦克源源不斷開入布拉格，政治春天結(jié)束后不再活躍。

Pastor's End（1969）

《Martyrs in Love》的導演楊·南曼奇是Schorm的親密盟友，他對個體作用的悲觀看法與Schorm頗有相似之處。這鮮明地體現(xiàn)在南曼奇的超現(xiàn)實主義影片《一個都不能走》中。

此片情節(jié)怪異：一組穿著入時、循規(guī)蹈矩的人受到威脅，他們參加了由一個險惡的主人舉辦的戶外餐會，每個人都不得離去，其中有個人逃脫了，主人派出獵狗和守衛(wèi)將他追回。

《一個都不能走》（1966）

這部電影的象征意義在于，南曼奇暗示餐會代表著社會提供給個人的安全生活，但個人必須接受施加于己的權(quán)威，那個主人自然就是政府的化身，逃跑的客人意味著不愿接受賜予的安全，企圖追求個性自由的人，但逃無可逃，結(jié)局仍是失敗。

因《大街上的商店》為人熟知的導演揚·卡達也通過「反英雄」來挑釁般地表達自己對個體與社會沖突的理念。

1965年的這部影片講述平凡的木匠托諾在納粹占領(lǐng)捷克后便接管了一家猶太裁縫店，原裁縫店的女主人又聾又老，甚至不知納粹坦克已開進鎮(zhèn)上，天真的以為托諾只是她的新助理。正當兩人逐漸發(fā)展出相依為命的感情時，納粹卻開始將猶太人送進集中營，托諾面臨了生命中最困難的抉擇。

《大街上的商店》（1965）

導演融合了喜劇和悲劇、幽默和殘酷，來呈現(xiàn)人性和道德上的兩難命題，超現(xiàn)實的結(jié)尾更是感人至深。這部笑中帶淚、觸動人心的佳作，也是捷克電影史上第一部獲得奧斯卡最佳外語片的作品。

卡達與同胞導演Schorm與南曼奇的區(qū)別在于，他傾向于深深的自省，因為在片中明確表達了主人公在遵從法西斯命令與作為捷克人內(nèi)心擁有的基本人道主義精神之間的煎熬。卡達給電影安排的結(jié)尾是當他決定拯救老婦人時，納粹卻意外地殺死了她。

這個情節(jié)劇式的收場淡化了影片傳達的政治含義，這可能是導演有意為之。我們不能說，卡達像伊利·曼佐在《嚴密看守的列車》中那樣，將共產(chǎn)主義統(tǒng)治下的國家比作法西斯占領(lǐng)下的戰(zhàn)時捷克。然而，卡達的反英雄動機也可以看作是堅定的捷克馬克思主義者所面臨的相同哲學困境的證據(jù)。

《嚴密看守的列車》（1966）

盡管南曼奇、Schorm和唐卡等人的藝術(shù)創(chuàng)作遭到了重重困難，特別是政治上的壓力，但他們?nèi)匀辉谔K聯(lián)入侵捷克斯洛伐克前拍攝出大量有關(guān)個體在社會主義體制下境遇的作品。

自那以后，阻力日益增加，這些作品或被禁止上映，或被禁止出口，來自西方世界的發(fā)行商卻對這些電影大感興趣。由于嚴格的政策限制，波蘭導演瓦依達的《一切可售》與Schorm的《平日的勇氣》都一時無法在美國等地公映。

《一切可售》（1969）

捷克導演大膽敢言的特點實在是很具爭議的話題，他們在意識形態(tài)的嚴控下一度說得太多了，所以受到的政治報復(fù)非同小可。這些經(jīng)驗與教訓對稍后的波蘭、匈牙利導演都應(yīng)該有很大啟發(fā)，他們需時刻銘記于心。

譬如，瓦依達等導演雖然在后來的電影中也討論了類似捷克同儕關(guān)心的話題，但都不得不更加小心地將自己對社會、政治的觀點深深埋藏起來。寓言和象征的手法運用得也愈加巧妙、廣泛，從而規(guī)避來自有關(guān)方面的批評。