《藝術(shù)科學(xué)的目的與界限》，范白丁著，商務(wù)印書館，2004年5月出版，157頁，78.00元

藝術(shù)科學(xué)是西方藝術(shù)史學(xué)史上引人入勝的一章。從十九世紀(jì)下半葉到二戰(zhàn)之前這半個多世紀(jì)時間里，從柏林學(xué)派、維也納學(xué)派到瓦爾堡學(xué)派，從李格爾、沃爾夫林到瓦爾堡和潘諾夫斯基，藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域大師輩出，群星閃爍。我們可以將這段歷史理解為現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的創(chuàng)生階段，或者說是藝術(shù)科學(xué)在觀念、方法和機(jī)構(gòu)上為現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)奠基的時期。雖然在二戰(zhàn)之后“藝術(shù)科學(xué)”（Kunstwissenschaft）這個表示一門獨(dú)立學(xué)科或?qū)W問的術(shù)語普遍被“藝術(shù)史”（Art History）所取代，但百年之前懷抱藝術(shù)科學(xué)理想的那些藝術(shù)史先輩所探討的理論與方法，至今仍是藝術(shù)史研究與寫作的基礎(chǔ)，而他們不斷突破舊有研究范式的探索精神，仍是不斷推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)史前行的思想動力。

出于對藝術(shù)史學(xué)史的興趣，筆者一直關(guān)注青年學(xué)者范白丁的研究。這本由三章組成的《藝術(shù)科學(xué)的目的與界限》（以下簡稱《目的與界限》）雖然很薄，但在我看來學(xué)術(shù)分量很重，不僅涉及現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的一個重要階段，而且體現(xiàn)了作者之前十多年辛勤的研究成果：自從他于2012年完成了關(guān)于潘諾夫斯基早期思想形成的博士論文之后，陸續(xù)發(fā)表了一系列關(guān)于十九、二十世紀(jì)之交藝術(shù)科學(xué)語境下德國藝術(shù)史學(xué)史的研究論文，其間還游學(xué)于蓋蒂研究所、佛羅倫薩藝術(shù)史研究所，尤其是瓦爾堡研究院。在《目的與界限》中，他為自己設(shè)立了一個極其困難的任務(wù)，即試圖尋繹百年之前那些藝術(shù)史學(xué)科創(chuàng)建者的共同思想資源，分析其在歷史觀和方法論上的相通或相異之處，總結(jié)早期藝術(shù)史研究的各種理論模型，這就涉及廣闊的學(xué)術(shù)背景與歷史知識，以及大量德語原典和二手材料。功夫不負(fù)有心人，此書無論在視角還是在具體論述上，都為當(dāng)下國內(nèi)西方藝術(shù)史學(xué)史研究提供了有益的參考。

此書的中心議題是“藝術(shù)科學(xué)”，正如作者所言，這并不是一個被清晰定義的、固定不變的概念。筆者認(rèn)為，若我們首先對這一概念的多義性有所了解，則可以更為順利地進(jìn)入這本書的語境之中。

“藝術(shù)科學(xué)”這一概念主要流行于十九世紀(jì)中葉之后的德語國家，但若想追溯這個概念何時何人最早使用則不太可能。對于今天的學(xué)者而言，它似乎意味著現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的前身，大體指德語國家一百多年前關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)史的科學(xué)研究，正如在十九世紀(jì)，文學(xué)史與文學(xué)理論曾被稱作“文學(xué)科學(xué)”（Literraturwissenschaft），歷史學(xué)被稱作歷史科學(xué)（Geschichtswissenschaft），人文科學(xué)被稱作“精神科學(xué)”（Geistwissenschaft），文化史被稱作“文化科學(xué)”（Kulturwissenschaft），等等。如果我們看看以下兩位著名學(xué)者關(guān)于藝術(shù)科學(xué)的表述，或許可以了解這一概念在現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者心目中的含義。一位是赫伯特·里德，他在為沃爾夫林的《古典藝術(shù)》英文版所撰寫的序言中這樣寫道：“沃爾夫林是藝術(shù)科學(xué)一個發(fā)展階段的頂點(diǎn)，而藝術(shù)科學(xué)本身則是1850至1950年間人類思想總體歷史發(fā)展的一部分。我們可以稱它為那個時代的科學(xué)氣質(zhì)，當(dāng)然它的起步遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于1850年。”（[瑞士]海因里希·沃爾夫林：《古典藝術(shù)》，潘耀昌、陳平譯，北京大學(xué)出版社，2021年，第3頁）另一位是貢布里希，他曾為1952年蘇黎世出版的一部藝術(shù)百科全書撰寫了“藝術(shù)科學(xué)”詞條，文中指出，獨(dú)立的藝術(shù)科學(xué)是與考古學(xué)與歷史學(xué)同步發(fā)展起來的，而藝術(shù)史則以1844年柏林大學(xué)設(shè)立教授職位為標(biāo)志，成為了一門公認(rèn)的“科學(xué)”。在貢氏眼中，從事藝術(shù)科學(xué)的研究者包括了從十九世紀(jì)上半葉至二十世紀(jì)上半葉的眾多藝術(shù)史家，也就是說，從魯莫爾到柏林學(xué)派和維也納學(xué)派，再到二十世紀(jì)上半葉的瓦爾堡和潘諾夫斯基，同時還包括科學(xué)鑒定家莫雷利以及文化史家布克哈特、法國藝術(shù)史家福西永等；而與此前的藝術(shù)研究相比，其基本特征在于：“藝術(shù)科學(xué)所追求的要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出尋求客觀判斷的做法，也就是說，它要提出可以檢驗(yàn)的假說，或者至少是可以討論并有希望決定的假說。”（[英]E. H. 貢布里希：《藝術(shù)科學(xué)》，收入范景中編選：《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，浙江攝影出版社，1989年，425頁）

沃爾夫林著《古典藝術(shù)》

這便是二十世紀(jì)下半葉以來藝術(shù)史家對藝術(shù)科學(xué)的通常理解。而另一方面，如果我們從十九世紀(jì)下半葉德國大學(xué)學(xué)者和教育管理者的眼光來看，此概念又有著更為寬泛的含義。在那時的德語國家的大學(xué)里，“藝術(shù)科學(xué)”是一個與自然科學(xué)相對應(yīng)的新興學(xué)科大類，其對應(yīng)的學(xué)科是藝術(shù)（實(shí)踐）、藝術(shù)史以及博物館，偶爾還包括詩學(xué)和音樂史。德國著名古典考古學(xué)家、海德堡大學(xué)副校長施塔克（K. B. Stark）于1873年在學(xué)校慶典上發(fā)表了一個演講，題為“關(guān)于德國大學(xué)的藝術(shù)與藝術(shù)科學(xué)”（üeber Kunst und Kunstwissenschaft auf deutschen Universit?ten）。他將藝術(shù)科學(xué)的傳統(tǒng)追溯到近代早期，在法國的影響下，自由藝術(shù)（指七藝）進(jìn)入德國大學(xué)；不過他特別詳細(xì)地回顧了自十九世紀(jì)初以來藝術(shù)科學(xué)進(jìn)入德國大學(xué)的過程，提到了一系列藝術(shù)史大師，如溫克爾曼、歌德、魯莫爾、庫格勒、瓦根等，尤其是哥廷根大學(xué)的菲奧里洛。在藝術(shù)教育方面，他提到了歌德的美術(shù)老師厄澤爾，在藝術(shù)收藏方面列舉了布瓦塞雷兄弟，等等。

至于十九世紀(jì)下半葉那些重要的德語國家的美學(xué)家和藝術(shù)史家對藝術(shù)科學(xué)的理解，更是各有不同，這涉及藝術(shù)史與歷史學(xué)和美學(xué)的復(fù)雜關(guān)系，這里不宜展開。但可以肯定的是，“藝術(shù)科學(xué)”是一個歷史概念，與我們當(dāng)下常說的“藝術(shù)學(xué)”雖有一定的聯(lián)系，但并不能完全等同；而且它主要指向造型藝術(shù)，即美術(shù)史。如果我們?yōu)g覽一下百年之前那些以“藝術(shù)科學(xué)”為題的學(xué)術(shù)刊物，如《藝術(shù)科學(xué)年鑒》（萊比錫）和《藝術(shù)科學(xué)匯編》（斯圖加特，從1875年創(chuàng)刊，一直出到二十世紀(jì)二十年代），就會得知，其發(fā)表的內(nèi)容都是關(guān)于造型藝術(shù)的研究論文和考古報告。

讓我們回到《目的與界限》這本新書上來。此書所論藝術(shù)科學(xué)，主要聚焦于十九世紀(jì)下半葉至二十世紀(jì)初藝術(shù)科學(xué)為現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)奠基的核心內(nèi)容。其主要特色就在于，作者設(shè)置了三個獨(dú)特的視角，來討論那幾代立于現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)門檻上的藝術(shù)史家們所奉行的理論與方法的主要特征以及相關(guān)學(xué)術(shù)背景：第一章“藝術(shù)科學(xué)的時間觀及其歷史發(fā)展模型”，討論處于藝術(shù)科學(xué)大背景下的藝術(shù)史家的時間觀念與歷史發(fā)展模型，并追溯對他們的歷史觀念產(chǎn)生了重要影響的各種思想史資源；第二章“經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)：藝術(shù)科學(xué)的本質(zhì)問題”，則討論了藝術(shù)科學(xué)語境下各代藝術(shù)史家是如何從個別性研究進(jìn)入集合性研究，從實(shí)證研究進(jìn)入對藝術(shù)史客觀法則的探尋，最后建立起藝術(shù)史認(rèn)識論的發(fā)展過程；最后一章“藝術(shù)科學(xué)與文化科學(xué)”，論述了藝術(shù)科學(xué)與瓦爾堡文化科學(xué)的密切關(guān)系，以及兩者共同的學(xué)術(shù)背景。這種結(jié)構(gòu)顯然不同于教科書式的編排，可以說每一章都有其獨(dú)立性和生發(fā)性，甚至可以發(fā)展為一部專著。當(dāng)然，我們也可以將此書看作是由三篇既相對獨(dú)立又相互聯(lián)系的論文所構(gòu)成。

同時，在具體寫法上，本書又具有強(qiáng)烈的理論色彩。作者打破了時空界限，就具體理論問題，信手拈來地征引各家觀點(diǎn)進(jìn)行比較、分析與評述，展示了廣闊的學(xué)術(shù)視野以及對這段歷史的熟悉程度。當(dāng)然，這種寫法也為讀者閱讀此書設(shè)定了較高的門檻，如豆瓣讀者所說：“讀著讀著會被不斷涌現(xiàn)的人名和觀點(diǎn)沖擊的眼花繚亂，但只要耐心讀上幾遍，總會有新的收獲。這本書很薄，但內(nèi)容系統(tǒng)精煉，難得的干貨。”而對于今天意欲進(jìn)入藝術(shù)史理論領(lǐng)域的學(xué)子和年輕學(xué)者來說，這些“干貨”則是必須了解的基本理論內(nèi)容。

此外，《目的與界限》中也有不少新的見解具有啟發(fā)性，例如作者將一百多年之前追求藝術(shù)科學(xué)理想的那批藝術(shù)史家分為三代人，進(jìn)而劃分了藝術(shù)科學(xué)的三個發(fā)展階段：第一代人如艾特爾貝格爾和陶辛，不滿于業(yè)余愛好者式美學(xué)空談，轉(zhuǎn)而注重文獻(xiàn)積累與實(shí)證研究；第二代以李格爾和沃爾夫林為代表，試圖借助心理學(xué)，通過形式分析來解釋藝術(shù)自律發(fā)展的普遍原則，以尋求學(xué)科的自主性；第三代人則以澤德爾邁爾、潘諾夫斯和溫德為代表，試圖超越前輩，從對藝術(shù)現(xiàn)象的分類與描述，進(jìn)入尋求視覺藝術(shù)內(nèi)在意義的領(lǐng)域，建立起解釋性藝術(shù)史的方法論。這種分法在筆者看來是合理的。如果我們按這一劃分稍加擴(kuò)展，如第一代追求實(shí)證與經(jīng)驗(yàn)研究的藝術(shù)史家中，還可包括柏林學(xué)派的瓦根、庫格勒、格林等，他們主要以歷史學(xué)方法與大師個案研究為特色，同時也受到浪漫主義文學(xué)的影響。談到第二代學(xué)者，還令人想起了潘諾夫斯基的老師輩，如弗格和戈?duì)柕率┟芴兀麄儗⑿问椒治雠c圖像志結(jié)合起來，為歐洲中世紀(jì)藝術(shù)研究做出了卓越的貢獻(xiàn)。藝術(shù)史學(xué)科的自主性也正是在這第二代人手上建立了起來，至世紀(jì)之交，歐美大學(xué)已經(jīng)普遍建立起了藝術(shù)史教席，研究成果層出不窮。到了二十世紀(jì)二十年代初，當(dāng)漢堡大學(xué)設(shè)立藝術(shù)史教席時，潘諾夫斯基被認(rèn)為是最合適的人選。

作為第三代學(xué)者，潘諾夫斯基的早期藝術(shù)科學(xué)理論構(gòu)建工作在第二章中得到了強(qiáng)調(diào)。在當(dāng)時的潘氏看來，藝術(shù)科學(xué)的任務(wù)就是重構(gòu)藝術(shù)史認(rèn)識論基礎(chǔ)，即建立一套藝術(shù)科學(xué)的基本概念，在這方面他與他的第一個學(xué)生溫德的觀點(diǎn)是一致的，其基本思路為：任何一件偉大的藝術(shù)作品，都可以被視為藝術(shù)家針對藝術(shù)內(nèi)部問題的一個解決方案，我們要解釋這樣一個方案，就必須構(gòu)建一套基本概念體系以作為認(rèn)識論工具；這些概念都是以成對的形式出現(xiàn)的，憑借這些概念可以重構(gòu)藝術(shù)的基本問題。例如拿西方宗教建筑形制來說，其歷史原型有兩種，一種是“縱向式”，如老圣彼得教堂，即通常說的巴西利卡式；一種是“集中式”，如羅馬萬神廟等紀(jì)念性建筑。這兩種形制構(gòu)成了兩個極端，之后任何基督教建筑，都是以某種特定的方式在這兩極之間創(chuàng)造了一種調(diào)和（融合），形成了某一個或某一組建筑作品在形式（或風(fēng)格）上的特征。如文藝復(fù)興時期開始重建的羅馬圣彼得教堂，就是縱向式和集中式的結(jié)合。進(jìn)而言之，所有這些成對的概念或問題，都可以還原到一個原始問題，它也以一對對立的概念（范疇）出現(xiàn)，即“體與形”。“體”指藝術(shù)作品本身保留的適合于感官知覺的實(shí)體，而“形”則是指某種形式秩序；體必須服從形的秩序，而在每件作品中，體與形都在某一點(diǎn)上取得了調(diào)和（或平衡）。在潘氏眼中，李格爾的“觸覺—視覺”，沃爾夫林的“線描—涂繪”等術(shù)語，雖然也是成對的兩極概念，但只停留于對現(xiàn)象的描述，而藝術(shù)科學(xué)的任務(wù)是建立起這些現(xiàn)象背后的因果聯(lián)系，從而將它們與類型史、文化史的發(fā)展聯(lián)系起來，創(chuàng)立真正意義上的解釋性的藝術(shù)史。

潘諾夫斯基

筆者理解，這或許是潘氏早期構(gòu)建圖像學(xué)方法論過程中的重要一環(huán)，也是《目的與界限》所說的藝術(shù)科學(xué)發(fā)展到中后期所實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)之一。這一點(diǎn)尤其反映在潘氏1925年的論文《論藝術(shù)史和藝術(shù)理論的關(guān)系：關(guān)于“藝術(shù)科學(xué)基本概念”之可能性的探討》中。當(dāng)然，當(dāng)年的學(xué)者們都十分重視藝術(shù)科學(xué)的概念構(gòu)建與辨析工作，并不限于潘氏。這是一個特別重要的理論現(xiàn)象，至今國內(nèi)學(xué)界鮮有涉及。對于這些概念的理解與翻譯，對我們來說也絕非易事。《目標(biāo)與界限》的作者做出了有益的嘗試，其中涉及諸多藝術(shù)科學(xué)的理論概念，均理解正確且表述清晰，唯有一處存疑，即“拉伸”與“集中”，德文分別是Longitudinaltendenz和Zentralisierungstendenz（50頁），筆者懷疑應(yīng)該是指上文提到的建筑中的“縱向式”與“集中式”（直譯可譯為“縱向式取向”和“集中式取向”）。

《目的與界限》第三章一開始提到，瓦爾堡圖書館包羅萬象的知識構(gòu)架，導(dǎo)致了不少跨學(xué)科的經(jīng)典著作，筆者認(rèn)為這也點(diǎn)出了藝術(shù)科學(xué)發(fā)展到第三階段的一個重要特征。之前的學(xué)者一味強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史的學(xué)科自主性，物極必反，難免會故步自封，畫地為牢，失去與不斷發(fā)展著的其他人文學(xué)科之間的聯(lián)系。獨(dú)立的藝術(shù)史學(xué)科既已建立，就有了跨學(xué)科的問題。上述前輩們更多的是從其他人文學(xué)科，例如歷史學(xué)、考古學(xué)以及心理學(xué)借鑒了研究方法與概念，但只是到了第三代藝術(shù)史家那里，才真正實(shí)現(xiàn)了跨學(xué)科。如瓦爾堡的文化科學(xué)與心理學(xué)、人類學(xué)理論的聯(lián)系，潘諾夫斯基的藝術(shù)科學(xué)與哲學(xué)史、科學(xué)史、神學(xué)與宗教史、文學(xué)史等的結(jié)合。但首先我們應(yīng)該看到，潘氏的跨學(xué)科，首先是人類兩種文化鴻溝之間的跨越，一方面是人文學(xué)科，一方面是自然科學(xué)（數(shù)學(xué)）。潘氏的書信集編輯、著名古典語文學(xué)家武特克（Dieter Wuttke）曾記述，潘氏上中學(xué)時，學(xué)習(xí)古希臘語和學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)一樣毫不費(fèi)力。這種藝術(shù)史的新方法首先在美國，后來在二戰(zhàn)之后的歐洲產(chǎn)生了廣泛的影響，一直持續(xù)到二十世紀(jì)八九十年代。也正是這種新方法，使得真正意義上的藝術(shù)史自主性建立了起來，成為立于人文科學(xué)之林的一門重要學(xué)科。而進(jìn)入二十一世紀(jì)，潘氏仍然作為跨學(xué)科的榜樣激勵著后代的藝術(shù)史家。

《目的與界限》書中數(shù)次提到藝術(shù)史學(xué)的“焦慮”一詞，這很有意思，本人理解這是指藝術(shù)史學(xué)科草創(chuàng)時期藝術(shù)史家的一種迫切的渴望之情，進(jìn)而形成了一種緊張的精神氛圍，這首先表現(xiàn)在他們要通過自己的研究，建立藝術(shù)史的學(xué)科自主性。自溫克爾曼以來，歷史學(xué)、古典考古學(xué)和美學(xué)一直是德國大學(xué)的主要學(xué)科，而藝術(shù)史則是一門新生的輔助學(xué)科，在當(dāng)時地位很尷尬。要擺脫這一從屬性地位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史與普通歷史學(xué)的區(qū)別和特殊性，這是可以理解的：藝術(shù)史，之所以區(qū)別于歷史，就在于研究的對象是藝術(shù)作品，作為客觀物品持續(xù)存在著，而且伴隨著各時代的審美活動，在對其主觀上的認(rèn)識是不斷變化的。另一方面，為強(qiáng)調(diào)學(xué)科的獨(dú)立性，藝術(shù)史學(xué)者主張藝術(shù)史研究的重點(diǎn)是對作品做形式分析以及構(gòu)建風(fēng)格史，與作品的內(nèi)容無關(guān)。他們借助心理學(xué)的術(shù)語，努力從視覺性的層面來揭示造型藝術(shù)中各種形式要素發(fā)展演變的規(guī)律性。李格爾甚至要在藝術(shù)史研究中排除圖像志，他認(rèn)為這是文學(xué)、詩歌領(lǐng)域所要解決的問題；而沃爾夫林則提出要書寫一部“沒有人名的藝術(shù)史”（當(dāng)然這是他早期的主張，后期有所調(diào)整），這就走向了另一個極端。而最終，風(fēng)格史與圖像志在潘諾夫斯基這里得到了綜合。

藝術(shù)史家的“焦慮”還反映在當(dāng)時藝術(shù)史與美學(xué)的關(guān)系問題上。從維也納學(xué)派開始，藝術(shù)史便與傳統(tǒng)美學(xué)說再見了。陶辛在十九世紀(jì)七十年代有句話說得比較絕對：“我所能想象的最好的美術(shù)史，‘美’這個詞就根本不會出現(xiàn)。”（《作為科學(xué)的藝術(shù)史的地位》的就職演講）但也有不同的聲音，如德沃夏克的學(xué)生蒂茦在1913年出版的《美術(shù)史方法》一書中主張藝術(shù)史必須與美學(xué)兼容，美學(xué)甚至應(yīng)該成為藝術(shù)史研究的前提和歸宿，因?yàn)樗囆g(shù)的范疇是美學(xué)厘定的，而且人們的主觀審美感受是不可回避的。當(dāng)然，美學(xué)界本身也存在著“焦慮”，導(dǎo)致在研究范式與方法上發(fā)生了深刻的變化。也正是在“藝術(shù)科學(xué)”盛行的那個年代，之前的所謂規(guī)范美學(xué)，即“自上而下”的美學(xué)，日益向著“自下而上”的美學(xué)轉(zhuǎn)變，美學(xué)家們更多地關(guān)注具體的藝術(shù)現(xiàn)象和作品，于是就導(dǎo)致了美學(xué)家德索（或譯德蘇瓦爾）提出，除了美學(xué)之外，還應(yīng)該有藝術(shù)科學(xué)，兩者應(yīng)有明確的分工：美學(xué)研究美，不應(yīng)侵占藝術(shù)科學(xué)的地盤；藝術(shù)科學(xué)應(yīng)對藝術(shù)作品做出科學(xué)、客觀的描述，不應(yīng)陷入對美的評價與猜測（[德]馬克斯·德索：《美學(xué)與藝術(shù)理論》，蘭金仁譯，中國社會科學(xué)出版社，1987年）。不過，應(yīng)該注意的是，他的“藝術(shù)科學(xué)”和“普通藝術(shù)科學(xué)”這兩個概念的意思是不一樣的，前者指藝術(shù)史，后者指具體的各門類藝術(shù)理論，如美術(shù)理論、音樂理論等等。

雖然早在近一個世紀(jì)之前，“藝術(shù)科學(xué)”的概念便經(jīng)由滕固等先哲傳入國內(nèi)，但國內(nèi)第一部以此為專題的學(xué)術(shù)專著大概非《目的與界限》莫屬，這是值得祝賀的事情。藝術(shù)史學(xué)史是中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史專業(yè)的特色之一，從二十世紀(jì)上半葉的滕固先生起，引介研究西方藝術(shù)史學(xué)這一傳統(tǒng)延續(xù)至今。雖說《目的與界限》的主要興趣在于藝術(shù)史哲學(xué)，但并非對當(dāng)下沒有現(xiàn)實(shí)意義。近二十年來，國內(nèi)學(xué)界關(guān)于“藝術(shù)學(xué)”“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科爭論不絕于耳，其集體“焦慮”與百年之前德國學(xué)界的情況十分相似。作為一名青年學(xué)者和擔(dān)負(fù)著學(xué)科建設(shè)任務(wù)的教育管理者，范白丁老師在撰寫此書時，心中考慮到的或許正是當(dāng)下學(xué)科建設(shè)與藝術(shù)史寫作實(shí)踐中所面臨的種種新問題。