4月24日，第十五屆北京國際電影節電影攝影公開課在北京朗園舉行。鮑德熹以“鏡中繁花：攝影的技藝與未來”為主題分享電影攝影經驗與行業觀察心得。據悉，鮑德熹曾獲奧斯卡金像獎最佳攝影獎。
這場攝影公開課目前已成為今年北京電影節公認的干貨，值得學習，以下分享給大家：（在AI的協助下整理）
要點——

• 鮑德熹分享電視劇《繁花》創作經驗：

拍攝手法 ：鮑德熹與王家衛導演打破常規電視劇拍攝的 AB 鏡頭角度方法，基本采用單機拍攝，注重長鏡頭運用，讓演員在長戲劇中充分表演。同時，講究前景設置、深度營造以及利用玻璃等元素增加畫面層次感，使《繁花》畫面調度獨特，區別于普通電視劇。

時代還原 ：為呈現 60 - 90 年代尤其是 80、90 年代故事背景，從紀錄片、老外拍攝資料等尋找人物面貌、餐廳等細節。在考慮是否用膠片拍攝時，因膠片成本高但能更好表達年代畫質，最終選擇 6K 原底拍攝，平衡畫質與觀眾手機觀看需求。

創作理念 ：強調不追求拍攝方便快捷，而是注重每場戲的內涵與獨特性。例如，根據演員角色特點設計鏡頭角度、光線，通過演員彩排了解鏡頭調動，提前做好功課，與導演緊密溝通協作，使每場戲有兩三個有構思的鏡頭。

• 關于電視劇與電影拍攝差異及行業現象探討：

戴錦華提出《繁花》用拍電影方法拍電視劇的觀察，鮑德熹回應稱電視劇拍攝需鏡頭多，因對白多且快，像《繁花》秦文編劇的上海話對白密集，需三部機拍攝。同時指出《繁花》拍攝周期長，每集平均 20 - 30 天，是豪華拍攝方法，難以被復制，對比不同導演拍攝速度，強調拍攝前功課與現場準備重要性，以及導演、攝影師對光線的把控能力。

• 《繁花》作為上海故事的造型與運鏡考量：??

針對《繁花》的上海故事背景，鮑德熹提及有人質疑劇中黃河路餐廳等場景太豪華，但據老上海人回憶，當時上海奢華生活遠超想象。在服裝造型上，參考當時上海人追求的時裝潮流，靠近港臺風格，融入港產電影感覺，整體設計結合拍攝手法，呈現獨特的港式風格。

• 攝影指導的多方面能力要求：

技術與藝術基礎 ：鮑德熹指出攝影指導需具備鏡頭、光圈、機器選擇等技術知識，懂得打光營造效果，同時強調管理能力，包括對團隊、全劇組的管理，提前做好布置與準備，提高拍攝效率，保障休息時間，讓精力充沛投入創作。

感性與修養 ：攝影指導要感性，對世界有感知，不能冷漠，需從文學、音樂、舞蹈等多方面汲取營養，理解劇本字里行間的情感，與導演默契配合，將光線、鏡頭與情感結合，展現畫面的韻律與詩情畫意。

• 《臥虎藏龍》拍攝幕后揭秘：

實拍與創意 ：鮑德熹透露《臥虎藏龍》基本實拍，吊威亞鏡頭多，特效少。為實現導演想要的效果，如周潤發追玉嬌龍像魚在水里走的鏡頭，搭建平臺，用大炮等設備，人工推動機器拍攝，付出巨大努力。竹林拍攝搭建平臺插竹子，創造俯攬竹林的鏡頭，雖有遺憾丟失底片，但整體呈現讓觀眾投入其中。

故事內核與構思 ：解讀電影圍繞青冥劍展開，三個女人爭奪江湖地位，代表不同女性形象。分享與李安導演合作，李安拒絕故事版，全憑感覺，自己要與導演同呼吸，幫助他度過難關，如在劇本簡單時共同探討竹林打斗戲，融入情感與內涵，使畫面充滿張力。

• 對電影行業過去與未來的思考：

膠片到數碼的轉變 ：鮑德熹回憶過去電影世家出身對職業選擇的影響，分享《繁花》考慮膠片未果，轉而用數碼 6K 拍攝并降低銳度模仿膠片質感，反映電影技術變遷。

AI 沖擊與應對 ：他認為 AI 將大量取代現行娛樂方式，演員可能數字化，短視頻等將被 AI 填充。但電影未來在于好故事與大資金投入的奇觀電影，攝影指導、導演等需學習講故事與全面掌握視覺等元素，迎接挑戰，與 AI 共同創作。

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主持人開場——

戴錦華 ：大家下午好！很高興成為鮑德熹老師這場電影公開課的主持人。電影公開課據說是北影節全新的欄目，我們很高興能夠開啟這個欄目，而且我們更高興北影節千呼萬喚始出來的鮑德熹我的老朋友作為這場主講，有請鮑老師。

嘉賓致辭——

鮑德熹 ：謝謝戴老師。我應該這么說，有戴老師在才是我的榮幸，真正的文化人士在這兒，我是文化的門外漢，今天講的是文化的門外漢講的話。

戴錦華 ：我們進入商業互吹階段，鮑老師請坐。電影公開課是北影節全新的欄目，我其實并不真正知道這個欄目將有一個什么樣的總體規劃，但是從我們請鮑德熹老師開啟這個課，也許它意味著我們以后關注電影的時候不止關注導演，同時我們關注真正的成就電影藝術的更多的電影幕后英雄們，電影各個行當主創人員。

大家都知道所謂電影是用光寫作，有一個著名的說法攝影機自來水筆，攝影師是那個執筆人，攝影師執掌著攝影機，用光創造用視聽時空所創造的迷人的光影世界。

所以不用我說，在座的朋友們來到這個現場，你們對鮑德熹老師一定有很深刻的了解。他不僅是在漫長歲月當中成為華語世界最強、最具有原創性、引領力的華人攝影機。

近年來他是第一次拍攝電視劇，王家衛導演合作，王家衛導演拍電視劇我就很震驚，鮑德熹老師做了電視攝影，使得震驚又倍增。

《繁花》老媒介和新媒介，經由網絡、電視各種新媒體平臺，以和影院不大一樣的方式再次目擊了鮑德熹老師的攝影藝術，而且是王家衛老師所擅長、熱愛營造的世界。

請鮑老師講講電視劇《繁花》創作跟電影有沒有不同？

電視劇《繁花》創作分享

鮑德熹 ：首先很感興各位今天到現場聽我的公開課，由于時間只有一個半小時，我看戴老師準備提問的問題有很多。所以我想說，電視劇我絕對是門外漢，我跟王導都從來沒有拍過電視劇，有一個好處，我們從來沒有把它當成一個劇。所以拍的時候放棄了電視劇的 AB 鏡頭角度方法，就是你必須拍完這個角度反過來那個角度，或者擺第二部機角度，我們基本采用單機拍攝，縱然王導一開始告訴我，我們要用三部機拍攝，但是我的回答是你可以同時看三個監視器嗎？他說可以，但是現場絕對做不了了。所以我們放棄了多部機，通常都只是一部機，有時候演員要把他另外一個角度能夠有位置的時候，就擺另外一個角度。

其實拍《繁花》的時候，我待會在我剪輯的 5 分鐘樣片里面，有一個很重要的方法，其實方法大家掌握了，每個人都可以拍《繁花》的。

《繁花》里面最重要的是 60 - 90 年代的故事，集中在 80、90 年代，至于老上海是怎樣的，所以我們是很簡單的，從映照中或者是紀錄片中找到那些人物的面貌。但是也有老外拍的紀錄片，老外紀錄片拍的很詳細，包括餐廳是怎樣的，服務員是怎樣的，吃飯狀態是怎樣的，大家是怎樣敬酒的，我們都從視覺里面一一分析了。

我們當時和王導考慮了是不是用膠片來拍，但是因為膠片是極為昂貴的，跟以前大不一樣，就算是電視劇用膠片來拍都是很奢侈的。因為膠片最容易表達那個年代的畫質。

所以首先我們電視劇所追求的就不能是非常高的力銳度，因為非常高的力銳度就是數字化，不是最高的力銳度就會比較接近以前的膠片。當然我們沒有人造顆粒，因為我們考慮到廣大電視劇觀眾，根據騰訊告訴我們的，你們拍怎么樣都是一回事，我告訴你現在的人都是用手機來看電視劇的，不要以為他們就是用電視。這不光光是給手機用戶看，我們覺得還是要對自己有一個挑戰，所以我們還是要用最高標準，所以我們原底是 6K 的，最后變成 4K 的發行畫面。

我不知道最近北京電影節有多少人看了 4K 的《繁花》，我自己都還沒有看過，不算數的。

所以一切的方向重點就是不要把它拍成一個像別人普通的電視劇，這是我跟大家的共識。所以在整個分鏡頭當中所考慮的一定不是什么叫最方便、最快捷，這絕對不是我們的語言。王導是很好的，王導經常跟我溝通，因為我們不是第一次合作了，跟王導溝通之后他說給你兩個選擇，他先站這里或者站這里，從這里開始或者從這里開始你選擇，我說從這里開始吧。

唯一的訣竅是叫演員彩排一次，他走動的時候就知道牽扯到鏡頭的調動是什么樣，人們怎么預料旁邊的事物，怎么看他。所以我在仔細的觀察，一到拍的時候我們無非幾個要素必須要掌握的，第一，要長鏡頭，不管是你用一個對的鏡子來拍作為反光，從鏡子移過來到真人的時候，這場戲盡量延續的拍下去，機器盡量的有條不紊的有移動或者變焦。令到這個演員在一個長的戲劇當中有一個充分的表演這是關鍵的第一個。

第二，另外一個角度你可以直拍，直拍的時候非常注意，我們必須要有前景。所以制創前景，《繁花》里面你們看到很多過場的畫面是怎么做的？哪怕是用鏡子或者是門框，你看的鏡頭是從黑的出來進入畫面，這場戲差不多完的時候不管是降下來降到黑色去，或者往右去去到黑色去，這種轉場方法使場次之間溝通盡量完善的、一氣呵成的感覺。

第二個項目是不管看有前景還是沒有前景，一定要造出一個深度。

第三個，可以通過玻璃，玻璃有玻璃邊，玻璃邊有變形，通過變形看事物，有時候你會感覺它又多了一個層次。所以我們經常找前景、反光、鏡子、長焦來拍一個比較長的系列，然后不同的角度來拍，你剪出來就會發覺它確實在整個畫面調動中跟其他電視劇有很不同的感覺。當然我們也有商業性的一面，當然你們看畫面的時候就看到所謂商業性的場面我們是怎么處理的。

戴錦華 ：所以我們先看一個《繁花》的片段，是鮑老師親剪的，而且親自調了光。

（視頻播放）

鮑德熹 ：這個顯示器太紅了，所以色彩不對，沒有那么紅的。

戴錦華 ：放映的調色還沒有那么準確是吧。我看這個段落的時候，當然可能是太紅了，還是色彩的高飽和，反差度非常大。是不是有點刻意的做那種人物肖像式的布光，最后畫面顯示是倫布朗式布光，這是商業性嗎？還是什么？

鮑德熹 ：可以說是某一種商業性，但是這個商業性是王家衛導演比較特有的方式，我覺得一般導演可能有點害怕這樣講故事。但是王家衛導演表演人物的時候經常很注意他站的位置是什么，頭向著哪個方向，做出什么樣的講話或者是動態。包括馬伊俐在她自己酒吧里面走出來的感覺都是窄窄的，所有東西有沒有想起花樣年華？這是王導一貫的本色，窄路相逢。

《繁花》故事是龐大的，《花樣年華》故事相對來說是簡單的。所以在龐大故事敘事當中要很考究整個調度的問題，就是這場戲怎么把它拍好。比如說你們會留意唐嫣是高個子的，為了避免唐嫣每每出來是高大上的角色，唐嫣演的汪小姐是中低層慢慢奮斗出來，走出人生曲折道路的一位女性。你第一眼看到她是彎腰，不要給她高高在上的感覺，不要給她趾高氣揚的感覺。這是王導在我們創作當中老是給她一個狀態，令這個狀態必須跟這個角色符合。

大家看到了辛芷蕾，辛芷蕾本人由于她是一個非常有內心計劃的私密非常周詳的女性，她主要目的不是情，主要目的首先是為了賺錢，所以基本她的態度是高冷的，給她所有角度都是側側的回身一望，所以對于光線特別要考究它的立體感和人的內心顯示。就算她她和胡歌坐在一起吃飯，這時候也是商場上的一種角斗，而不只是談戀愛。

馬伊俐作為她的好朋友，雖然講話很沖，但是馬伊俐可以看出她是很直率的上海人，這個上海人也是非常愛寶總的，所以為了他做了所有的東西。這也是三個女人的故事，說起《臥虎藏龍》也是有關這個主題的，這是三個女性的成功，圍繞在寶總身邊的女人。

《繁花》是一個非常多角度、多維度的電視劇，所以我們拍下來特別的痛快。就是因為每一場戲它有它新的內涵，我們必須要跟故事好好的匹配起來。

有些人覺得你們有錢，你們拍的時間也夠多的，那我們怎么做到《繁花》這樣的質量呢？當然如果你是三天拍 45 分鐘你是做不到的。《繁花》基本上每一集平均拉起來是 20 - 30 天才拍一集，當然它是用一個非常非常豪華的拍攝方法，就是沒有人能夠重復了，我不相信中國電視劇還有能這樣拍的。

但是你要對比王家衛導演，王家衛導演拍《一代宗師》拍了三年，那是兩個半小時，但是如果一個電視劇 45 分鐘，用 20 天拍完是不是超快？非常快了，你要看跟誰對比。

但是不是可以拍的很快？比如 10 天可不可以？可以，8 天可不可以？勉強可以，不能全部是這樣，要有設計、挑選。我覺得《繁花》最重要的經驗在于每個導演和攝影是兩個人合作的兄弟伙伴，一定要在拍戲之前用你們的腦袋思考我怎么把這場戲拍活了，這時候你跟導演必須要在現場琢磨著如何利用美術，利用你的光，利用演員的走位，把這場戲拍的與眾不同，這是你腦海當中的功課，不需要在現場做的，所以你們兩個鼎力合作，你做不到每個鏡頭都很好，但是起碼可以做到這場戲有兩三個鏡頭是有想法的，有構思的，那就成了。

奉勸在座不管是導演還是攝影，必須要懂光線，一個不懂光線的導演不會拍出好的作品，這是肯定的。如果你懂了光線，你跟攝影在一塊，如何營造一個氣氛、氛圍，把這場戲給拍了。

戴錦華 ：我大概聽下來他們基本上是用拍電影辦法在拍電視劇。但是它畢竟是個電視劇，你們為此做出的改變是什么？

《繁花》與電視劇拍攝差異探討

鮑德熹 ：我覺得改變就是鏡頭要多，因為電視劇拍一場戲的對白很多，秦文編劇是《我的前半生》編劇，秦老師也是上海人。你知道上海人講話可以像子彈一樣的，一開槍他跟 papi 醬講話的時候兩個人嘴巴一直不停的，還要加上上海的老一代演員，他們在吃飯時候的的講話是針鋒相對，那個時候我們就三部機了，沒有辦法，因為每個人都是只搶一句話這個劇情就過去了。《繁花》有一個特點，它在快的對白中間交代了一些故事的細節。所以我當時拍了一半我就跟王導說，觀眾是有點難度的，有什么難度？如果他只是吃飯的時候看，那么他一剎那上個廁所到廚房拿個菜，很可能就漏了一些劇情的細節，他就跟不上了。

因為節奏很快，所以跟以前的花樣年華超慢節奏的電影很不一樣。所以王家衛也是在挑戰自己，如何在一個這么大堆的對白里面找出那么一丟丟的空間，去營造演員的內心世界。大家如果有機會重看《繁花》的時候，留意稍稍停頓的地方是什么，就是在一場戲講講講，突然停了，我的眼睛馬上一看，你要留意這些鏡頭，因為這些就是我作為導演、作為攝影最重要要告訴觀眾你這場戲的內涵是什么，他的內心在想什么，不要老是看他的對白。馬伊俐一邊在罵的時候，其實你不愛的人怎么會罵呢？才不會管他。所以你會感覺到那個感情一丟丟的停頓，就會感覺到原來細節都在這里。

當然胡歌很棒的表演，就是永遠都是嬉皮笑臉的，隨便就把眼神往這兒一擱，我早都知道你想要講什么了，但是所有這些你都看到了圍繞三個女人當中你會發覺到沒有床上戲的愛情，可是都愛的如膠似漆，每個人的相愛都是深深的相愛，這是《繁花》的特點。

《繁花》的上海故事造型與運鏡

戴錦華 ：所以喜歡王家衛、鮑德熹導演的觀眾都知道，看電視劇應該是用看電影的方法看，應該是合起來看，在沒有故事信息的地方停一停，留意那是最豐富表達的地方。

《繁花》是很明顯的上海故事，《繁花》主角是上海這個城市，上海也是中國電影城市，1949 年以前中國電影史約等于上海電影史。您說看很多外國攝影師包括中國電影中的上海，這個影片幾乎是 30 年的上海變遷史，這個上海和 30 年代的上海，和十里洋場的上海，你們在造型攝影師這邊色彩的運鏡方面有沒有一個不同的考量？跟 30 年代的上海？

鮑德熹 ：當時有人挑戰你們黃河路拍的太豪華了，吃飯的地方太豪華了，老上海肯定不會這樣。但是我確確實實聽到老上海人真是活到那個年代的在黃河路混的人，他說對不起，你們遠遠沒有拍出上海那個時候真正的奢華生活，那個奢華生活是現在有過之而無不及，那時候人頭馬，開白蘭地，喝的酒每桌一萬塊錢，那是幾十年前的事。你想想看現在來吃你都覺得是天價的，在上海那個時候遍地是黃金，大家從股市里面賺到錢，從各種生意里面賺到錢，那個揮霍無度絕對是現在的人想象不到的。

在服裝上我們盡量要把當時的人所穿的品位一丟丟的拉高，因為我記得 80 年代，70 年代尾上海人所追求的時裝第一是從日本來的，第二臺灣，第三香港或者倒過來，香港是領先。時裝整個趨勢是跟香港風格比較貼近的，而且那個時候的港式文化在上海也是比較盛行，包括歌曲。

所以整個設計上王導得心應手，我們有兩個結合，包括了拍攝方法，不管是找那些明星出場或者是大廚師出場，所有拍攝手法你覺得是不是有一丟丟像那個時代港產電影的感覺？所以整個風格是這樣。

拍攝的難度是很大的，不要以為是王家衛導演就有無窮資金去做，其實我們是很窮的。我們的攝影團隊的人規模是小的，不是大的，所有工作人員工資是低的，不是高的，我是能夠盡量做到不要令各位像奴隸式的生活，這是什么意思呢？現在拍電視劇 14、18 個小時不停，睡三四個小時就起來。我們一方面拍的要準確，你現場看到我拍戲的時候非常著急，我會催促各個道具、場務、美術，你們要準備布置什么，跟著我們鏡頭看到什么都預先通報，所以他們緊急準備好手頭東西，馬上轉場的時候、轉角度的時候馬上布置好，所以我能夠爭取在 12 小時，最多是 14 小時每天就停工了。其實是來自于你的準備，不是來自于你的磨蹭，不要以為磨就是好，因為磨是沒有準備好。所以每個人都要準備的，所以我們會預先通知這個要準備，哪怕下一個車要進來了，你先把計程車調到這里在我旁邊，把火滅掉，看看里面反光怎么樣。每一件事都超 3 - 4 個 5 個鏡頭之前就準備。

作為攝影指導的我，我現在在運用我自己的藝術力量去拍戲，拍劇也好，大概只用了 30% 的精力，而我 70% 的精力都用在英文所說的管理，各位一定要學管理，這個管理不只是對你自己團隊的管理，那只是小菜一碟，你是要對全劇組管理，管理就是你是攝影指導，你知道鏡頭怎么擺動，你跟著要拍什么東西。這個情況下必須要調動好所有各方主動積極性，來配合這個劇拍的更快。所以王導基本上問我下一個拍什么，我說拍這個，因為我已經布置好了，我跟副導演緊密合作。告訴他們我們應該先拍這個，然后把群眾演員拍完，再拍單獨，這里牽扯到不看別人，所有調動都跟資金、時間、拍攝效果發生關系。

各位，如果你拍攝的準確，時間用的少，大家休息時間能夠保障，是不是大家精力能夠更加充沛？是不是所有東西都回饋給劇本身而沒有浪費？所以在這點上各位要注意我們要做好每一個工作，其實最重要還是管理。當然我們事前準備的思想工作，包括所有劇本的各種理解那是你個人的事兒。我跟王導有一個共同之處我們都是感性之人，王導基本每一場戲有一個主調音樂，彩排的時候音樂一放出來我們就都懂了，你就知道這場戲在講什么了，鏡頭什么速度，看的光什么樣，基本大家都有定調了。

所以一個互相的默契很重要，但是什么東西都來源于功課，你要準備好，作為攝影指導你必須要有感性的特質，如果你是一個麻木不仁的人，或者你看到很感動的東西麻木不仁的人最好不要當攝影，因為你自己都不能打動自己，你如何能夠打動觀眾呢？如果你自己對于看世界這么冷漠的話，你為什么要創造一個影像去打動別人呢？你干脆轉行好了，當會計好了，你當一些非藝術性的工作好了。

還有一樣要糾正大家的看法，很多人把攝影指導當做一個技術活兒，這是不對的，攝影指導不是誰都可以當，但是基本上當導演是沒有門檻的。你絕對不會用一個從來沒有當過攝影的人來當攝影指導，這不可能，這從世界上好萊塢的節奏一直到內地都是這樣。所以你一定要有技術基礎，技術基礎很簡單，攝影指導有幾樣東西，第一，你要懂得有什么鏡頭，表達什么感情，光圈，然后你要懂得什么機器去拍這個比較適合，然后你要懂得是穩定還是非穩定，你要懂得是移動還是非移動。

下一個問題就是你的本行了，你要去打光，光什么樣才是好，營造什么樣的光才是有效果，這場戲怎么做，那場戲怎么做，怎么預備很重要。《繁花》的預備很多，很重要，你沒有預備好底燈是拍不了的，這是攝影指導最皮毛的東西。然后就是我說的管理，要懂得跟人溝通，跟各個部門溝通，但是最重要的不光是這樣，他必須同時是一個藝術工作者，你必須要懂得文學。所以你才能從字里行間里面找出你所感動的東西。

所謂感動的東西一開場第一篇被撞到躺在地上，有一個全景，從頂上這樣看下來，倒在地上很害怕，你以為他死去了，周圍的人圍著，散落的紙在那里，是不是一個感性的畫面？是不是這時候所有觀眾都被阿寶的遭遇所嚇壞了？想不到他第一集都這樣了，怎么挨到 32 集？故事就是從這里開始，包括游老師在他身邊，這都是很感性的鏡頭，說不出來的，所以你必須要把光線和鏡頭都配和，這是來自于你的文學修養。第二，你必須要跟導演是哥們兒，你要了解導演情感上怎么表達，他的方法是什么。所以我跟王導的 “眉來眼去” 大家就知道大概要怎么樣了，所以默契很重要。還有攝影不要忽視音樂，你的音樂修養代表了你的節奏，你的節奏包括了你的移動，你的變焦，什么時候看哪個演員搖動，這都是你的修養，來自于音樂。還有舞蹈你必須要懂舞蹈是關于狀態，關于姿態，演員什么叫好看，什么樣的姿態才能活現在觀眾眼前，你不懂舞蹈怎么拍呢？

所以他的轉頭那一瞬刻是用移動來探討還是什么，這都有考究，這來自于舞蹈音樂的修養，當然攝影不懂剪輯根本做不了攝影，拍的東西不知道剪出來怎么樣，或者沒有一個方法把它剪出來，你根本不能做攝影。還有后期，你對現在數據的看光、色彩不懂的話你怎么能夠全盤控制你所拍出來的東西就是你想要的？所以現在系統已經做到是這樣，不光是這樣，我們必須要做好 IUT（音），這是基本上每一場戲都有不同，我當天拍的東西在監視器上所看的東西，我晚上給這個樣片就已經是我想要的色彩，80% 都在這里了。我必須拍完了以后到 DIT 那里盯著他們，看著他們出來的色彩是不是我想要的，不是的話稍微改動一下，為什么？這些都很重要，你知道這個片子在拍的過程當中經過了多少人的眼睛才到觀眾，第一是剪輯，還有導演，還有音樂、效果、投資者給錢的那些人，不是每個人都有一種藝術眼光可以看到樣片就是樣片，隨便擺出來就可以了，不是這樣，如果沒有一個樣片給他們看，他們看到成片出來如何震撼人，但是所有人都變成了攝影指導本身必須要擔心的事。我們必須要操心，不是不操心。

所以作為攝影指導閑不了，我在工作的時候像瘋子一樣，你要照顧的東西太多了，稍有怠慢，整個制作就會放慢，錢就會花出去，投資人就會不樂意。就算是《繁花》，我們不能在技術層面上叫導演重拍，我們重拍的可能性很低，不像以前的片子老是重拍。所以我們必須要懂得在商業當中如何能夠做到。

《繁花》有一個非常驕傲的地方，《繁花》是 S 級的劇，超大的劇，因為它有超大的明星陣容，但是入不敷出，錢不夠用，因為拍的時間太長了，最重要支出的還是工資，所以來自于很多廣告，廣告里面包括了影片中插入的廣告，更加包括了只拿著電視劇的人工幫忙拍廣告，奔馳廣告，就是用電視劇時間拍的，我們為了讓劇組能夠生存下去，能夠令《繁花》這個劇拍的好。所以我們盡了很多努力，但是我很高興知道騰訊發出來的訊息居然賺錢了，本來他們準備全賠的，不是開玩笑，他們在上映之前準備全賠的，誰知道賺錢了你說是不是很奇葩？所以各位，是不是上天不會辜負有心之人，各位拍戲盡量拍。

《繁花》拍攝細節與八卦

戴錦華 ：不知道大家有沒有捕捉到要點，第一個原來是攝影師和導演在現場眉來眼去，另外一個要點，《繁花》過程當中他們居然套拍廣告，他們竟然集體軋戲，很犯行規的事情。這樣一個投資規模的劇居然要攝制組自己籌錢。我很感興趣您說到一個點，一場戲之前王家衛導演給大家放一個音樂，音樂一出來以后這場戲情緒基調就定了，而且基本上這場戲可能整個視覺風格甚至更具體到運鏡風格都定了，放的音樂最后會用在影片中嗎？

鮑德熹 ：有一部分用了，比如有一個電影配樂是意大利作曲寫的，用在那里，是我們用的最多的一個音樂。還有他自己《2046》的音樂也有在里面。王家衛導演特色是把音樂放出來以后大家都知道怎么做了，完全知道了你不需要再說怎么做了，就警告千萬不需要太快了，在這里經過這個柱子在這個時候要經過對面，在演員走位的那一刻在轉身的時候我們必須要停。然后我們還有小伙伴專門幫我做變焦的，我說你的變焦要溫柔的從這個轉頭開始，這是很討厭的一件事。我根本不是什么視覺總監，我根本就是一個掌機而已，他必須要我在關鍵時刻看到那個人推進去，把他們感覺拿出來，這時候是很憑個人感覺的。

所以有時候我說大家要感性就是這樣，你千萬不能囫圇吞棗的隨便拍動作片，拍快的時候什么推進都是最快最快，就沒有韻律，這個韻律是帶有詩情畫意的。所以各位必須要知道每一個運動必須要運動的時候運動什么？舉個很簡單的例子，外灘 27 號自己搭了一個景，我們在無厘頭的鏡子里，一個框里面下來，那個長焦聚到 200，200 的鏡頭對著一個鏡子看到遠處是不是很像膠片，就是不清楚，膠片感覺沒有凝聚力的。在那里那一剎那下來，演員不斷走動，對著焦點，而且整個運動要跟著他走，然后鏡子里不能看到自己。

所有這些都是說不出來的精密的安排和默契，所以我的團隊經過了《繁花》以后，我們也變成眉來眼去了，大家不言而喻了。

戴錦華 ：果然是鏡中《繁花》。

鮑德熹 ：戴老師總結的很好。

戴錦華 ：我想問的問題很多，但是幸好鮑德熹老師在回答當中把我很多要作為問題提出的問題回答出來了，比如他們完全不是電視劇拍法，電視劇三個位機在固定場景上記錄，后期剪輯，顯然你們要鋪軌、斯坦尼康、手提、搖臂，大量在電影當中才會出現的設備。

我轉到一個我個人好奇的八卦上，大家知道鮑德熹老師出身電影世家，他父親是我少年時代的銀幕偶像，為了不冒犯我不能說是我的夢中情人，他的姐姐也是非常重要的香港電影演員。我想八卦的一個問題，這樣一個電影世家的出身，對于你最后選擇了以電影為終身職業肯定是有影響的。

具體到比如《繁花》的時候會不會當年你父親演的那些電影形成了那樣一種老電影氣質，對這個電影的構想也產生了影響？

電影世家對創作的影響

鮑德熹 ：我父親從事電影的時候我還是非常年輕的，我 10 歲他就帶我到片場看拍戲，不要小看這個潛移默化，10 歲的時候我就知道誰是導演、副導演、攝影、車軌、錄音、場記，我都已經了解了所有的職位，然后跑到錄音間看看現場錄音是什么樣子。當然片場最吸引我的還是煮的最好的雪菜肉絲面。

我父親的代表作就是《屈原》，父親的形象就是一個儒雅的，一個稍微比較帥的，比較有內涵的書生型演員。后來他在《雷雨》電視劇當中演周掄園。我父親是比較早期的導演，那個時候攝影、美術、光的觀感跟現在是有距離的。但是從我觀察父親的平常舉止當中，因為潛移默化的總有角度的，從很多不同時間角度來看他的時候，我想起了在拍《繁花》時候游本昌老師的形象，他的舉手投止，包括走路、眼睛所看到的，所以你看到的一些就是我對我父親的一些印象是在這個電視劇當中有所體現的。

但是很遺憾的是我沒有辦法真實拍了我父親的電影，除了當時在張國榮主演的《夜半歌聲》當中我父親中演的角色，還有《白發魔女傳》，那時候是張國榮、林青霞，我父親演了武當派掌門人，這時候我跟我父親有合作，拍他的時候是特別有鏡頭感的角度。《白發魔女傳》是另外一個故事，希望創新拍不同類型的武俠電影。

所以你看游本昌老師在走廊看著年輕的阿寶意氣風發的時候，想起來過去的他，而且如果你們有知道游本昌老師年輕時候的樣子，確實跟阿寶是有點相似。然后他在眼中里面看到年輕的自己，他眼光在閃著淚，我的掌機，我的心跳加快，因為一定要拿到游本昌老師最關鍵的眼淚在演出里面滾動，而不是流下來了。而且我們很頭疼的注意，我們全部都是用長焦的，基本沒有超過 60 的鏡頭，拍的都是在運動當中，所以要很好的遙控有穩定器的拍他才不會晃動，不然長焦一走就晃動。所有這些都是有關聯的。

《臥虎藏龍》拍攝揭秘

戴錦華 ：我想心疼一下跟焦點的老師。實在還想聽下去，但是我們必須迅速的把時間向后推，如果看鮑德熹老師作為攝影指導參與主創的影片是一個非常非常長的篇目，而且他和不同的導演，和各種不同類型的，拍攝各種不同類型的影片，大制作、小制作、高度商業化和非常藝術化的。

有一部作品不僅是鮑德熹老師生命中一個重要的高光亮點，它也是整個世界電影史和華語電影史非常重要的時刻，就是 2000 年，千禧年開始的時刻《臥虎藏龍》，《臥虎藏龍》把中國電影史上一個獨有的亞類型，武俠片帶到了世界，把華語電影傳統接續到世界電影大的潮流脈絡當中。而且它也為鮑德熹老師贏得了一個小金人，在華人走向世界的影壇贏得榮譽，而且在高度專業技術的、高度電影化當中贏得如此高的榮譽，到今天為止都是值得我們記憶和令我們感到驕傲的事情。

接下來再看一部影片。大家用你們的眼睛把紅，把紅色降一下。

（視頻播放）

鮑德熹 ：我要先講一個小廣告，我的個人視頻號，騰訊視頻號就是鮑德熹，請大家多多關注，我今天晚上就會發表正式的調過色的東西，以及可以在手機上看到像樣的片子，希望大家多多轉發。

戴錦華 ：我比你們多一點特權，我先看到了鮑老師調的原來那個版本，那個色調淡雅，某種程度的非飽和，偏冷，特別有武俠韻味，大家可以去鮑老師騰訊視頻號看。

《繁花》剛過，看這個的時候視覺風格、語言基調、情緒基調、韻律都非常不同，特別明顯感覺到這種攝影風格自身用固定機位拍那些充滿特技、吊威亞的場景，包括跟拍，25 年之后請您揭秘，飛來飛去，在不可能的屋頂上、峭壁，是怎么跟的完全同節奏？我想知道您也吊著威亞嗎？

鮑德熹 ：不是，那是 25 年前，如果用現在的器材拍完全會不一樣，但是 25 年前我們拍出這樣的東西，我拿了奧斯卡參觀美國一個特效公司的時候，那些人很激動的，對我說英文 “你怎么做出來的”， “告訴我這不可能”，我說我們基本都是實拍的，沒有所謂的特效。所謂的特效就是吊威亞，包括我吊威亞的鏡頭和全片特效鏡頭才 40 個，這是震驚的，一般的文戲都到這個數量了，但是我們不是依靠那種所謂的特效。最重要用的方法是跟李安達到同心同德的就是我們要拍一個武俠電影，怎么才是激動人心的，我研究一個方法就是像觀眾一樣好奇，你去哪我就去哪，你飛上去我就追上來，這就是方法。

《臥虎藏龍》用的是暫時在當時來說獨一無二的，你會看到很多鏡頭，當演員一飛機器就會上去，當時我們用的大炮，用到工作人員在慶工的時候全都哭起來了，我的團隊，太辛苦了。他們做這部電影的時候真是那種痛苦是不為常人司道，我對他們高艱的要求和訓斥，那時候霹靂啪啦很有火氣，對他們的訓斥令到他們永遠都不會忘記拍攝的經歷。但是這只是個人觀感來說。

銀幕來說由于我們要做到觀眾同步，因此必須所有鏡頭都要有高度，有一個鏡頭其實我們很難的，沒有在這里展示出來的，就是當周潤發在晚上追著玉嬌龍走的時候，導演是希望有一個像魚在水里走的鏡頭。現在你說閉上眼睛，大疆航拍來了，很容易，我們鏡頭爬高 200 米拍下來一條過一點難度都沒有，25 年前拍的電影。當你沒有這個方法的時候，你如何做到導演想要的東西？這才是考驗，這才是難度，所以不要迷信所有的設備。我不迷信設備的，我只找適合的設備，我也不找最貴的設備，我找剛剛做的到的設備。但是有些攝影說沒有好的設備拍不了，這個必須要用最好的搖臂遙控、機械人臂，誰不知道呢？為什么會這樣？對于攝影師的挑戰首先不是錢，是腦袋，你是如何去應付這些畫面，所以很簡單，屋頂的在屋頂上跑，首先我要做一個平臺，這個平臺是跟屋頂要高過屋頂，所以我們搭了一個長達 200 米的平臺。然后我們把大炮放在上面，這個大炮是高 10 米的，我們用鏡頭一直跟著他，當時有 10 個人，發盡全力一樣的推動著 2 噸的機器往前跑，吊著威亞的人在水下跑，一個鏡頭看起來很簡單，但是花了我們大量的精力，那是值得的。

竹林怎么拍？飛個飛機上去太容易了，航拍。什么都不用想，我們沒有航拍，那時候就這樣竹林本身的地是泥地，泥地是最難拍的，我們把吊機先放進去，吊威亞要 2 - 3 臺吊機，我們要看機器位置在哪里，是先進去還是后進去，設定以后把遙控頭子放在 50 米高度吊上去，這時候發明了一個平穩的頭子，起碼頭子上去以后可以水平，我跟導演說很希望有一個俯攬竹林的鏡頭。那時候 20 米、30 米、40 米的高度都有，我們就俯拍。

當然我也有遺憾的，我明明記得在 30 米的高度拍了一個俯攬竹林的全景，結果李安死都找不到這個底片，命中注定，本來拍的一看竹林音樂出來的時候會看到茫茫一片，高高在上的竹林，找不到，李安說你拍的？我說我開的機，我明確知道開著機，但是就是找不到。不管怎么樣，我們采用這個方法的時候觀眾不自覺的投入到這個動作當中去，就是你不自覺的參與了，你知道外國對于《臥虎藏龍》是極為兩極分化，有些老外說我的媽呀，能夠拍成這樣非常了不起，有的老外說什么鬼東西，飛來飛去。

《臥虎藏龍》由于像詩一樣的講故事，你看我剪輯里面把《臥虎藏龍》真諦已經講出來，圍繞著青冥劍，青冥劍出現女人，我沒有把鄭佩佩畫面放里面，但這是三個女人在爭取江湖地位，這個江湖地位就是關于名和利，青冥劍就是她們要爭取的武器。而青冥劍剛好劍是由李慕白所拿著的，所以代表了一個男性的性器官。三個女人去爭這個劍，所以很早就告訴李安，在江湖上全部的商業電影當中全部都是成龍，所有的動作片都是男性的，居然我們要有一個女性題材的電影，“住嘴”，千萬不要講出去，這樣會沒有人看的，李安叫我這樣。但是大家看到了這是三個女人圍繞江湖誰要做第一，三個女人是代表了三種女性，從鄭佩佩來說是老一代的要掌權統治江湖的，野心勃勃的閉眼狐貍。到了俞秀蓮就是那種非常守舊的，自己老公沒有洞房，死了都要裝箱，還要保持潔身自愛的傳統女性，和最重要的是章子怡，章子怡演的玉嬌龍，玉就是大家閨秀，嬌代表她極為驕橫驕傲，龍代表了她的工夫。所以玉嬌龍就是年輕一代她追求自我，她從來不理別人的看法，我想要的就要，我不要的滾開，我就是要我的未來。整部電影就是這個主題。

所以在拍這個的時候從構思上講個笑話給大家聽，有個導演拍了美國電影，這個導演基本 99% 鏡頭都手畫出來了，變成故事版，后來到李安是 0，一個故事版都不畫，李安是全憑感覺，他沒有故事版，而且他拒絕故事版，我只是勉為其難的組織幾個畫面給他，我說導演我必須要給你這個故事版，因為這牽扯到特效，牽扯到搭橋，牽扯到拍他掉下來的那一刻，最戲劇化的鏡頭，怎么拍？本來說航拍就很好了，因為掉下來的鏡頭是 120 格來拍的怎么拍？是吊威亞的，穿著古裝的，傳統是這樣吊，這樣一塊衣服就會鼓起來，很難看，還有風吹，怎么浪漫？柔和？怎么表示她去到另外一個世界？這個鏡頭是至為重要的，這是到了最重要的地方，所以想了幾個辦法，把他直吊起來，所以章子怡是向上的直吊，大風扇吹她。我們又是用大炮把機器從極端的頁面對著她，飛速經過她，甩過她，拉到她后面去，膠片是打橫的，但是用 4：3 的比率把它全畫幅拍了，特效把畫面從直的變成橫的，你的唯一的遺憾是 foucs 有一丟丟的 out，但是你要知道實拍的速度是怎樣，實拍的時候嘩一下過去了，你的 foucs 要從最遠來到中間、最上，然后離開跟著他的背影去，這都是考驗，更不要說用膠片，用膠片拍的時候視頻是模糊的，看不到真實的對焦在哪。所以土炮訓練了我們的思維。

25 年過去了，我要勸勸大家不要什么都考慮世界上最高尖的技術完成一個影像，首先你要考慮你想講什么，你的內心告訴你什么樣的畫面才是好的，而不是器材。中國攝影學出來的都是崇拜器材的技術。

很典型一定要改變這個習慣，就是我一定要什么拍 MAX 機器，什么都追求最新的燈，否則沒有這個東西拍不了，這場戲拍不了，狗屁。如果你是老是遵循這樣你不會拍好的電影，因為好的電影不是靠器材拍出來的。我不是說你什么器材不講究就能拍出來，我的意思還是靠你的創意。所以為什么我們會看到哪怕是學生拍的東西，哪怕是那些不出名拍的東西，那個影象會打動我們，因為它真實、直接、有感情、不取巧、不舞弄、真誠。所以大家千萬不要以為學攝影就是學器材，那是多余的。

在《臥虎藏龍》當中導演確實是一個比較內向的人，而且要知道李安在拍整個《臥虎藏龍》當中他的思想壓力非常大，而且拍攝中途他之前拍的與什么同行美國電影，結果那個票房就失敗了，失敗了以后他心情很差，心臟壓力很大，而且這個電影搞的他很累，因為動作不是他所熟悉的。所以我要盡量的幫他在動作當中不要掉進傳統的老套的 ABC 分鏡，所以我必須跟他站在一起，跟他同呼吸。剛好在他心臟最不好的時候，我們過兩天就要拍竹林了，這時候的劇本只有四行字，玉嬌龍拿著青冥劍追到竹林去，在竹林當中串來串去，李慕白緊追不舍，兩個人在里面互相追逐，最后落到一個大石頭上。劇本是沒有內涵的，李安是沒有準備的，那怎么拍呢？拍什么呢？所以我們必須要跟導演溝通你到底想要什么。在李安身體最不好的時候，看到他的時候發現他臉上很憔悴，我的心也很疼，導演心力交瘁的疼痛，但是我們是導演的好朋友，所以這時候我稍微多嘴了一下，我說導演是不是在這里一個武當人，從來劍是不傳女弟子的，發悶騷的周潤發追到竹林去落到石頭上，說我教你武當劍法，這是很不應該做的。

對于這個是不是兩個人有說不出的情，是不是有點意亂情迷的感覺？是，導演說一定要有很多竹葉子在他們前面阻擋，舞來弄去的，他們在竹林中看得清或者看不清的臉，隱藏他們內心的感受，為了拍出所謂的東西來，除了鏡頭我們能夠力所能及的在竹林底部可以拍到上上下下的關系以外，我還馬上讓制片部搭一個平臺，這個平臺在竹林中間，把剛剛砍下來的竹子插在水里養著，但是很奇怪，竹子拔了以后插在水里 10 分鐘就凋謝了。所以趕著要拍，少不了我猛發脾氣、著急，所有近距離的兵來擋去的所有都是在那個平臺上拍的。作為攝影指導你必須要統籌，這個東西怎么拍出來？你該說的還要說，你該做的還要做，而不是這些東西你們考慮好了，副導演考慮好了，我說兩句不成就拜拜，對不起如果你是這樣怕死的話，你永遠不會有好作品，因為該說的該做的必須要做，該爭取的你必須要爭取。

江湖地位是怎么來的？你的江湖地位是來自于你對這個工作的熱忱和專業度，這才是你的地位，而不是你長了多少歲，拍了多少電影，那個不叫江湖地位。

整個過程當中你如何幫助導演度過一個又一個難關，所以四行字里面我們在竹林里面拍了 15 天，我們還要攝影蔡重輝（音）幫助我們拍五六天的動作替身補救，還不包括石頭上的戲。所有挑戰里面，李安是抓住他的文戲，但是有些他很經典的運動鏡頭我要稍微說一下話本里面沒有說的，就是當俞秀蓮發覺玉嬌龍是個不簡單的人，所以她故意在亭子里喝茶的時候把杯子掉下來，玉嬌龍以迅雷不及響耳的動作馬上把這個杯子拿起來，俞秀蓮一看這個人果然不簡單，是有武功的，就是這樣一個鏡頭，李安突發奇想我們可不可以這樣，跟著她的杯子，我說是搖嗎？他說不是，整個機器降下來，你說杯子掉下來是地心引力，你的機器那么笨，你讓它降下來肯定抖死人。所以掉下來的時候必須抓住它，就是那一下幸好上天保佑，拍了三條都過了，否則拍死了。而不是必須等某某機器來了才能拍，否則拍不了，現在人就是這樣。

這場戲還沒有完，章子怡感覺到李慕白在后面，她一個轉頭，她警惕人來了，鏡頭要跟著她，迅速拉走，那個是亭子，那個亭子是人家的古代景來的，不能拆，也不能鋪什么，只能鋪一個小小的，小心謹慎的。神來之筆，李安在思考的時候你又說不出來，有時候他想的東西未必能夠用嘴講出來，但是在他構成那個畫面以后你又覺得他很有道理。

還有一個是章子怡，我們萬萬想不到她在山洞里面很不滿意張震，很討厭張震，因為張震本身是強盜，而且她是大家閨秀，才女。結果章子怡腳有很多刺的，晚上要她躺在那兒，兩個手這樣靠住，就像我這個姿勢，把腳抬起來。這個鏡頭我們拍了很久，因為這時候是沒有枕頭的，所以必須把那些床上鋪的墊在后面，章子怡才能躺下來，但是一躺下來的時候那個脖子由于要用力，所以脖子這里就會有紋。李安在監視器里面說了半天我們要開機了，我說她不行了不行了，停停停，很遠的就聽到抗議聲音，為什么？我看到她脖子的青筋暴露，我說導演我墊了很高的枕頭，沒有辦法了，后來終于搞定了，子怡演了這個。你知道李安想表現什么嗎？這個女人躺在這里故意的用一個形態去挑引這個男人，但是他絕對不會告訴演員我想你這樣，因為你一告訴她，她肯定是很多動作了，但是章子怡只是小小的咬緊自己的嘴唇。

所以有時候導演心里想法，我們作為攝影的我們是要感性，去了解到他原來是要這樣。所以李安所強調的是演員的狀態，他不會很清楚的告訴演員我要你怎么怎么的，不會說的很清楚，但是你的狀態對了，你的表演事半功倍。這就是跟不同導演的合作，不管那個導演是好還是壞，從事 40 年電影當中你跟導演合作，你總要學習他們的優點，當然你也要撇開他們的缺點，那些事你就不要講，或者不要做了。

對武俠片創作理念的探討

戴錦華 ：對我來說信息量非常大，最后的花絮讓我們充分再次印證了李安導演真是一個很悶騷的導演。

有很多都想讓鮑德熹老師展開和引申的東西，比如很多影評人以為經由我們細讀才分析竹林當中那場戲性別關系和情欲關系，鬧了半天是鮑德熹老師的設計，一開始確定竹林當中打斗是最終以意亂情迷收場身體和欲望之間的緊張。但是特別有意思的是剛才這個段落當中，在很多很多現場實踐和具體例子當中，鮑德熹老師不斷強調攝影師作為藝術家的創造和電影的技術、器材元素，以及是否通過依賴最新的器材或者最高昂的器材來達成某一種特技效果？

一開始鮑老師跟我們說他設定的是觀眾好奇心，武俠世界和武俠電影觀眾好奇心，當把這個話說出來的時候，大家再回看那個段落，同步的攝影機運動，不精準的同步攝影機運動其實充滿了人味，充滿了人或者觀眾現代人、普通人、平凡人的好奇心。我在想假定用一個大疆式的設備，可能非常精準的定位這樣一個跟拍和同步的狀態，那么這個鏡頭還能不能傳遞這份好奇？這份飽含好奇的凝視，我想愛電影的朋友和從事電影事業的朋友可以試一試，經過人的努力，經過一些笨辦法還是完全憑器材、高科技精準設計。

下面一個問題，武俠片通常是被世界和情節、陰謀、打斗、爭奪所充滿的，《臥虎藏龍》一開始經常是大全景、遠景，非常戲劇性場景，不用中近景拍。現場你跟李安導演創作的時候是不是很有意識的有所謂東方美學的追求？或者胡金銓老師開始的新派武俠，什么是你們自覺意義上的傳統？

鮑德熹 ：開錄第一個鏡頭就是全景，李安要帶出什么叫江南，很簡單的主題，江南，就是有山，有湖，有水，有橋，詩一樣的開頭。

反過來俞秀蓮的家，紅村旁邊的古屋子，但是最重要的是李安要有一個思想，那是周潤發第一次拍古裝，他此前沒有拍過古裝的。李安多次跟我強調，我們先不要拍近景，先從全景到中景，然后還是全景進房子，然后半身跟俞秀蓮坐在一起，最后讓觀眾有一個感受。就是對周潤發古裝造型有一個漸進過程。所以布置這些鏡頭來說要考慮到這方面元素，有時候你會覺得光有一個人比攝影還更加愛李安導演，我們在拍外景，那時候是需要那個地是有一個陽光普照的感覺，結果從早上一直坐在那兒等都是陰天，一看到陰天我就躺在石頭上悠悠自在，李安開始坐立不安說你怎么躺在這里？我說沒有太陽，他說要等多久？我說還要等。他比我還緊張，結果皇天不負有心人，風來了，云開始動了，開機，章子怡那時候是云在動，太陽是慢慢的一條線的不同程度的過來。所以是不是等待？

但是現在的電影誰等待？都是集財、色、利，沒有任何一個東西是愿意花出一丟丟時間達到這個影像特效，因為你的簡單粗暴你已經放棄了文化藝術，你放棄了你所追求的夢，你追求的只是快快的把它拍完、完成，這絕對不會有好電影。

所以我奉勸各位，如果大家還是維持這個思維來不斷拍電影的話，觀眾距離你會越來越遠，這是事實。

電影創作的趣味與未來思考

戴錦華 ：關于鮑德熹作為攝影指導參與創作的影片非常多，而很多影片會引申出很好玩的問題，比如一個問題，我今天打算把這個問題略過，他也是頻頻得獎的專業戶，他經常得獎的影片是小成本的小故事，都是愛情故事，而不是那些大制作的高度工業化的，本來我們也想問問這個問題，但是這個問題沒有那么有趣。

鮑德熹 ：我只是簡單的回答。

戴錦華 ：還沒有問，我要變一下問題。我們關心的不是電影節更想給什么影片得獎，而是后面的問題是電影是什么。我不點名了，鮑德熹先生也是一個中國大制作的高特技影片攝影師，但是那個影片實在沒有視覺、敘事上征服我們。

我關心的是在你的攝影生涯當中哪些對你來說是特別有趣的影片？創作過程覺得特別飽滿，可能很辛苦。

鮑德熹 ：比如我不知道你們有沒有看過《半支煙》？香港導演拍的，那是非常小成本的電影，但是因為導演思考是比較有深度的文藝性電影。比如陳可辛的《如果愛》，最重要的是講人文文化、故事內容。所以你發覺那些沒有什么預算的，比較打動人心的電影，那些是所謂比較容易得獎的電影，除了張國榮、林青霞的我拿過最佳攝影獎的《白發魔女傳》是商業電影之外，大家不要求大制作大電影，因為太多規范了。我們覺得能夠打動人心的故事，不管它的成本是多少，你總有好的題材被發覺，電影節電影多數都是言之有物、有內涵的電影，才會得到觀眾深深的感受。

戴錦華 ：這個問題是一定要問的，關于 AI，新技術對電影沖擊是非常具體的和非常直接、深刻的。剛才我覺得聽鮑德熹先生講《繁花》的時候，對我來說有一個特別有趣的細節，他說他們在拍攝過程當中曾經想用膠片，但是因為在膠片工業整體終結之后，現在膠片首先意味著一件事太昂貴，極端昂貴，極端奢侈，拍一個電視劇幾乎是不可能的。接著他們說用 6K 拍的，但是降低銳度，而且曾經考慮是否要追求電影的顆粒感、膠片顆粒感。

換句話說，今天我們用數碼拍電影的時候，其實我們在努力模仿膠片電影，或者努力抵達膠片電影曾經有的美感、質感、緊張。麥克盧漢說新媒體內容是老媒體，換句話說每個新媒體出現的時候都在模仿它的前輩或者先行者，但是新媒體最終要找到自己的內容、美學、方法。

現在人工智能的沖擊又不僅僅是數碼轉型層面上發生，不說《瞬息全宇宙》當中技術的使用，Sora 出現之后，好萊塢大公司紛紛跟 OpenAI 簽約，在我看來叫城下之盟，大軍壓境的時候締結城下之盟，但是這是我的態度。我非常想聽鮑德熹老師講講怎么看待技術 AI 沖擊，特技電影。

鮑德熹 ：看十萬個為什么這本書的時候我感覺飛機、火箭那時候很玄乎，我小時候是 60 年多了。我發覺 50 年來都沒有什么進步，都還是這些東西。但是突然間來了一個人工智能，機器人、自動駕駛。所有這些都在改變我們的生活，這是初期，我們不是馬上看到它最終的目的，我們要看到它 5 年之后將會取代什么東西。我想跟大家研討一下，AI 將會是大量的以廉價，更好的創造力和質量去取代我們現行的娛樂方法。這只是它們從技術上可以做到的，當然 AI 需要人去指令的，就是說如果你要 AI 創造一個畫面是充滿了你認為的好的畫面感，你還是要有人，像你要有豐富的攝影知識，包括導演、攝影、美術，這些人去指令到底這些東西具體要怎么做出來，你還是要有一個指導。

演員很可能很大的部分已經轉去數字演員，就是我把我的版權賣給了數字，比如說我是張曼玉，我把數字權力賣給名片，他可以做一模一樣我的形象出來，從我的聲音里面采樣，他的聲音就會變成跟我一模一樣的表演。表演當中可以真人先表演，AI 模仿，這些過程都是非常簡單。將來不光是影像、聲音、音樂，所有東西都會大量被 AI 所取代，關鍵是誰創造。

未來 AI 市場先從我們說的短視頻開始，短視頻將來風行，會變成中視頻、長視頻，然后 AI 將會以大量的內容變成這些。現有的網劇和電視劇你們基本上跟不上形勢的，除非你是超級的大制作，而且是非常好的劇本和演員，投資者說為什么我不用 1/10 的成本把它變成 AI 呢？

所以剩下的電影是誰來看什么電影呢？必須是非常好的故事和巨大的資金投入真人拍攝，和 AI 共同打造的奇觀電影，在大銀幕還是有市場。

所以各位同行們，請做好了轉行的準備。還有是攝影指導們、導演們特別是要學習講故事的方法和影像，因為將來 AI 最挑戰的就是我比你牛在哪，因為我比你講故事牛。所以 AI 作品里面將會大量出現個人的故事，個人題材的獨特發揮，不會再跟著主題主旋律，大家現有的拍電影的方式和講故事的方式，個人類的作品。大家觀賞的東西將會無全新面貌的，不一樣。AI 不管它怎么發達，還是靠我們人腦來創造一個題材，而這個題材恰恰是講給人類去聽的。將來可能也有 AI 發明的作品是專門講給 AI 的人聽，這個思維是不能斷的，所以千萬不要悲觀，隨著這個時代而動，你不要害怕，首先要學會什么是 AI，它能夠為你做什么，而不是把它一腳踢出去，它是一個洪流，將會取代現在的影像，不能說太塑料了、太假了，電腦特效初期不都是這樣嗎？都會進展的到 5 年之后就不得了，所以它是一個洪水猛獸的，不會停止的，你停止了它就會淹沒你。不能說你會寫劇本，就能導演拍出很好的 AI 作品，這不是等號的，如果不是全面掌控視覺、光線、運動、鏡頭、音樂、舞蹈、美術、剪輯和音像，你想都不要想。

觀眾互動環節

戴錦華 ：唱點小反調，問題就是如果 AI 只是我們手中一個工具和手段的話，我們就沒有任何理由拒絕它。

今天整個技術及其支撐技術的機構體制正在把我們貶低成 AI 技術最后末端、最不重要的執行者。另一個大成本昂貴真人電影，還有一種極小成本的，愛電影的人拿著自己的數碼設備拍攝的電影，我動員了我們全家人，阿爾卡納斯拿了電影節的金獎，一個年輕女導演和她的親戚們。近年來我最喜歡的一個中國電影之一是《春江水暖》，年輕的顧曉剛導演和他的親戚們，大家基于對電影的愛，有話想說，有話想講拍攝的電影，對我來講這至少是電影的一種可能性。

鮑德熹老師表示了一種對技術的至少是毫無畏懼的正面迎接挑戰的態度，但是在兩個重要作品展開當中他不斷告訴我們電影人、電影藝術家那個人的時刻，那樣一個電影的時刻，包含攝制組的主創人員們，鮑德熹老師說到王家衛導演的時候說是哥們，說到李安導演的時候說是好朋友，好朋友之間的默契，相互之間的關愛照料、理解和啟示，這是電影的時刻，電影文化電影史的時刻。

大家聽的很過癮，最不需要的就是我說了。接下來我們開放兩個問題，讓鮑德熹老師跟現場觀眾有一個互動。

觀眾提問 1 ：鮑老師你好，感謝鮑老師向后輩傳授您這么多年的記憶和經驗，我想問您，對于您這樣的攝影師來說，在電影中劇本表演還有鏡頭語言、光影對您來說什么是最重要的？

鮑德熹 ：最重要還是劇本，第一是劇本。當然有些電影是沒有劇本的，商業電影是沒有劇本的，它沒有劇本你怎么會拍好呢？如果只是導演個人意愿的話，沒有劇本是拍不好的。理解劇本因人而異，一百個人看小說、劇本會有一百個想法，可是如果你抓不住這個劇本的真諦是講什么，我打個比方《臥虎藏龍》可以把它看成是一個動作片，一個武俠片，一個打來打去。我們的工作人員拍完了之后完全不知道電影講什么。我說好，那就等這個片子出來的時候就看到了，為什么？他想象不到，他沒有這個文化底蘊去理解這個故事，所以你不會用心的拍，更加不能跟導演同心同力創造一個震撼人的故事內容來，所以這確實是因人而異的。

我最不想勸各位的，我先把尾聲說了，先提醒各位，千萬不要把你現在做的工作，不管你是做攝影還是導演，大作是你的學習，那是你的工作，工作不等于學習，學習要從另外的方向學，要從另外的地方吸取你的經驗，包括看別人的電影好在哪，看別人的攝影好在哪，不是模仿，首先想出他用什么樣的意念拍這個，這是你最重要的來源。所以你要好好分析，包括總結自己，我剛看完一個電影就罵自己你為什么要這樣做，所有東西都要狠狠鞭笞自己。還有記住從別人身上吸取教訓，因為教訓不是每個人經歷的，你看到那些失敗作品失敗在哪里，為什么失敗，下一次就要總結，好得不需要總結，人家好的你學不到的。每個人在讀的《哪吒 2》沒有一個人學得到的，因為是特定環境底下特定的作品，在一個特定時空當中，天時地利人和，這不是你學得到的。所以總結的就是自己眼睛看到的總結，光永遠去學習，因為光是你刻劃影像的第一來源。第一要學習光，任何時候都要感受這個光，包括你是導演，一個導演不懂光，永遠不會拍好鏡頭，他永遠只會平鋪直敘講故事，因為他不研究光，他不知道光怎么來的。

所有這些東西要注意自己不要讓自己閑著，當你沒有工作的時候一定要學習，包括 AI，包括 AI 能夠為你做什么，要想象藝術作品搞什么才會獨一無二，記著千萬不要讓 AI 做人家已經做過的，哪怕千軍萬馬，哪怕科幻最大的畫面全部放在腦后，一點都不要學，因為只有你才是藝術的中心，只有你才能創作出世界上只有一個特別的作品，你才會成功。如果你是跟著別人的后面，你絕對淹沒在無數的獨立創作人的后面，你也絕對不會想說奧斯卡最大動畫片講一只黑貓流浪記，人生人性所有的東西都寫在里面，你會被深深打動，一個完全沒有技術感的動畫片它得到了動畫感。有人感嘆《哪吒 2》為什么得不了奧斯卡？當然時間不對參加不了。你要看他為什么，不要老是看他畫得不夠好，這個貓動態可以更好，這個背景可以更好，又來了，技術控，永遠看東西都是從這個角度來看，你一輩子創作不出獨一無二的作品，記著只有獨一無二才是無價，隨波逐流真是沒有人找你，你就會吊鏈。

觀眾提問 2 ：鮑德熹老師您好，剛剛聽您講的《繁花》《臥虎藏龍》兩部作品，它們都有超出現實的寫意和夢幻感，但是攝影中通常需要凸顯現實的真實屬性。所以想問您在拍攝時您是如何平衡影像夢幻感和真實性？

鮑德熹 ：首先這個問題問的很好，現在真實感的題材很多，李安拍《臥虎藏龍》要的就是真實感，想把江湖描寫的非常真實，但是真實不等于你不能飽含自己創作者的標點符號，就是我給這個題材這個畫面一種感覺，你看李安把李慕白放在竹林前面，有一個框，我們故意把框拍下來。因為當時看景的時候我拍了李安一個圖片，他是背著雙手看著竹林外，他很喜歡這個圖片，每次影展都希望得到我的批準拿這個圖片，我說你不要我的批準，這個圖片永遠是你的，拿去用，永遠沒有版權。但是他在思考，章子怡慢慢的蜻蜓點水在水中走，它有什么內容呢？它是讓觀眾靜靜的欣賞，因為之前那場戲就是俞秀蓮兩個人在爭奪青冥劍，然后好不容易飛出來讓觀眾有一個喘息的機會，讓大家欣賞一下詩一樣的開場，就是竹林，是一個什么樣的鏡頭，馬上你的心情已經開始改變了。所有這些標點符號就是在拍攝的現實作品當中徐克出現的，舉個例子我不是罵電影，《好東西》是時下一個電影作品，它的對白寫得很反映事實，但是等不等于這個導演把所有標點符號拍出來了？我覺得 NO，因為導演基本是用一個情景喜劇，每一場剪開都可以作為獨特片段而無須關聯。

很多女性朋友罵我，但是不要緊，我是說你的標簽符號沒有用好，這是人在思考的時候，在絕望的時候總有一個自己思想的過程，你要留白，你要讓觀眾感受，而不是用一個朝快的節奏你以為就把故事、背景交代完了，這就是我要區別基石文化和有文化的文化，是快餐文化，不是我們學習的榜樣。票房 10 個億不是榜樣，現在沒有一個電影票房可以過 10 個億了。不要以為成功就是必然，或者成功了 1 就必須成功 2。永遠都在變，永遠都有更好的方案，這就是鼓勵我們，不管是什么情況底下，創作里面抓緊字里行間人物感性的時候有一個什么樣的畫面構圖可以加強這個感覺。哪怕是當很苦惱的時候坐在屋子某個地方，看著窗外，能不能有一個大鏡頭看著他彷徨的背影？當你想寫人物內心的時候就會有了，這就是留白。注意作品一定要有空間，讓觀眾去感受，而不是每每你把笑字寫在臉上、對白上，強迫他對你每個字做出反應，那個不叫電影，那個叫快餐文化。

戴錦華 ：鮑德熹老師自己創作表述電影敘述中的標點符號或者是用一個傳統表達叫留白，我覺得這是非常中肯的也非常獨特的在創作經驗當中得出的想跟大家分享的啟示。

活動總結

鮑德熹 ：首先感謝戴老師，戴老師資深的作家、教授、電影人，她對電影的熱愛從幾十年開始到現在一直沒有停止過，她老師的 “倉庫” 里面充滿了優秀的電影和文學作品。我奉勸各位，你的修養是觀察別人的作品當中得來的，我很高興這是一個電影節，大家都是電影節的觀眾，你們看了電影以后各有各的演繹方法。結果某一個作品拿獎了，你們就會思考一下他拿獎的原因是什么。奧斯卡最近拿獎的最佳電影在我們看來很多人有很大異議，制作是 600 萬美元拍出來的，注定了以后奧斯卡拿獎電影不會高成本。

那個 600 萬美元的電影，你好像看了一個妓女的故事，你以為這個妓女的故事就講完了，其實它講的是一個尊嚴的問題，人是有尊嚴的，在社會最底層最令人了不起，你對金錢是如此崇拜，但是到最終你還是一個人，還是要有尊嚴，不管你喜歡還是不喜歡，電影就是這么著迷的藝術，它不需要百分之百人的贊賞，但是只要你能夠領略到故事的真諦，你能夠 get 到就贏了。希望大家在今后工作人生當中盡快的 get 到你的方向，而千萬不要以工作代替你的學習，因為工作只是勞累，在勞累當中損耗了你對藝術追求的欲望，因為你只是把它當作生活，但是非常遺憾告訴大家，如果這樣繼續下去的話，首批被淘汰的就是你。

所以我們要在這方面永遠保持積極的好奇心，別看我 70 多歲，我對很多事情很好奇，我對 AI 對它的制作、未來，甚至對特朗普這個人都很好奇的。所以所有這些東西保持著高度的好奇心就是你創作的能源，你對世界的看法就是反映在作品當中，你將來獨立要講故事，記著獨一無二這四個字你就成了一半。

戴錦華 ：鮑德熹老師不光是華語電影當中最重要的最有成就的攝影師，他奇跡之一包含他穿越了數碼轉型，從膠片電影到數碼電影重大的關口而延續下來，到今天仍然是華語影壇上最重要的攝影師。每次技術革命在電影產業當中同時是產業洗牌，大量的人被淘汰出去，所以鮑德熹老師坐在這里跟我們共享互動，同時向我們證明我們如何面對今天這個挑戰，似乎限于越來越困難、艱難的處境當中狀態。

最后我完全共鳴的幾個關鍵詞，工作不等于學習，我們要不斷學習，而且同時如何保持好奇心，能夠保持著最早選擇電影時候那個最初原始動力，對人的好奇，對世界的好奇，我們對于普通的底層微末的生活和微末人的共鳴共情和力量。我非常喜歡鮑德熹老師再次在這個電影當中捕捉到了尊嚴，尊嚴的正直，生存的權利這樣一個主題。

以上內容完整還原了電影攝影公開課的現場對話，保留了嘉賓發言的口語化風格和詳細細節，按照活動流程進行整理。