作者：Nick Bradshaw

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight & Sound

（2025年五月刊）

在因為疫情不得不暫停下來休息之前，賈樟柯可能是當代最忙碌、也最有影響力的電影人之一。如果說賈樟柯的電影主題是現代浪潮中人類個體經歷的錯位和混亂，那么在一個急于求進而對個人代價鮮少關心的國家，他則以某種方式保持了自己的方向和目標，避開了阻礙他的許多同胞電影人所遭遇的障礙和危險。

賈樟柯的早期電影為他在中國第六代電影導演的行列中占據了一席之地——這是一場由獨立藝術家推動的新現實主義運動，而且他們往往是地下藝術家，致力于展示當今中國在經濟高速發展的同時政治控制日益加強的情況下人們生活的迷茫。賈樟柯的作品《小武》（1997）、《站臺》（2000）和《任逍遙》（2002）都以他的家鄉山西省為背景，反映了這個經濟相對落后地區的年輕人百無聊賴的散漫生活。

《小武》

賈樟柯追隨他作品中主人公的腳步，將視線延伸到全國各地——《世界》（2004）中北京主題公園里的生活、《三峽好人》（2006）中的三峽大壩、《二十四城記》（2008）中成都工廠的重建——同時，他也拓展了自己的電影語言，在《世界》中融入了動畫風格的幻想畫面，在《二十四城記》中加入了紀實訪談。同時，他也創作了不少紀錄片，包括聚焦于外來建筑工人的《東》（2006）、聚焦于紡織工人的《無用》（2007）以及聚焦于上海人及其港口城市記憶的《海上傳奇》（2010）。此外，他的劇情片——改編自頭條新聞事件的現實題材影片《天注定》（2013）、關于三角戀情的傳奇式故事《山河故人》（2015年）和黑社會世界的奧德賽《江湖兒女》（2018）——混合了犯罪驚悚片或情節劇的類型，及其對中國流動人口的持續關注。賈樟柯的作品是一個流動的電影院，為流動的生命服務：他相信，隨著世界的變化，電影制作也必須改變。

《海上傳奇》

除了長片，賈樟柯也在持續拍攝短片，既有獨立短片，也有與其他電影人合作的短片。他曾擔任制片人（或只是冠自己的名字），通常是為了幫助年輕一輩的電影人；在山西電影學院和上海溫哥華電影學院這兩所院校擔任院長；2017年，他與策展人馬可·穆勒聯手創辦了平遙國際電影展，并將一座渦輪機廠改建為電影宮。沃爾特·塞勒斯2014年還為他拍攝了紀錄片《汾陽小子賈樟柯》。

《汾陽小子賈樟柯》

隨著時間的推移，賈樟柯的電影創作也留下了自己的記憶痕跡。《山河故人》和《江湖兒女》都使用了賈樟柯自己的影片素材作為插入鏡頭。去年，他又推出了新作《風流一代》（2024），這部作品更上一層樓：重新利用了從《任逍遙》到《江湖兒女》中的片段，圍繞著他的御用女主角和妻子趙濤從大同到奉節、再從奉節到大同尋找失散情人的影像，整理出了一個類似于「拾得鏡頭」的故事，就像安東尼奧尼鏡頭下的女主角漂泊在一個變動不居的國家一樣，趙濤飾演的巧巧無聲地見證了中國四分之一世紀的變遷（以及電影本身的迭變），最終以新拍攝的疫情時代畫面作為結束。

去年，在瑞士尼翁舉行的真實電影節上，我與賈樟柯進行了交談。當時正是戛納電影節首映《風流一代》前夕，賈樟柯作為真實電影節「榮譽大獎」獲得者，進行了疫情后的首次國際旅行。我們借此機會回顧了他所受的電影影響。

童年往事

我母親是個超級影迷。我是在十年動亂時期后長大的，那時幾乎沒什么電影，所以這一時期剛結束時，中國放映了很多老電影，包括新中國成立前拍攝的電影。

我尤其喜歡《馬路天使》（袁牧之，1937）和《一江春水向東流》（鄭君里、蔡楚生，1947）。《馬路天使》的故事發生在上海，在片中，你可以看到社會底層的人們住在閣樓里，一家人擠在一起。他們的關系十分親密。這讓我想起自己小時候住在大院里，八戶人家共用一個院子。這些家庭來自各行各業。這部電影給我的啟發是人際關系的流動性。這正是影片的魅力所在。我喜歡它所展現的人際關系的短暫性和流動性。

《馬路天使》

還有外國電影。我記得看過一部印度電影，《流浪者》（拉茲·卡普爾，1951年）。這是一個扒手的故事。他不被主流社會接受，但內心深處是善良的。影片中還有很多歌舞表演，我真的被它深深吸引住了。

年少為影狂

我上中學的時候，我們有了一個可以看電影的新地方：錄像廳，一個有大約50把椅子和一臺大電視的暗室。錄像廳放的是錄像帶。當然，這些錄像帶是走私到中國的，放映是非法的，但多虧了錄像廳，我才有機會看到香港和臺灣的電影，以及包括武俠片和黑幫片在內的各種類型的電影。我特別喜歡胡金銓、吳宇森、徐克、李翰祥和楚原。因此，錄像帶對我來說意義重大。

錄像帶時代向我們展示了在中國大陸的銀幕上從未見過的東西：性和暴力，以及所有原始的描寫。當然，這也讓我們這些青少年為之著迷。

當時我看了大量電影，所有能看到的都看了，但我開始關注特定導演的電影。

為什么我對胡金銓的作品特別感興趣？它們向我展示了一個逝去的世界，其中包含許多意想不到的元素。例如，我通過他的作品了解了佛教。在十年動亂期間，佛教在我們的生活中是不存在的，任何宗教都不被允許。同時，佛教植根于中國人的生活方式和思想中，但我卻無從了解。多虧了胡金銓，我才了解到佛教的要義。我終于明白了我們（中國人）為什么要以某種方式行事。因此，他的電影和他的佛教理念對我來說既陌生又熟悉。

《俠女》

此外，他的電影主要講述的是宮廷權力斗爭的故事，主人公往往因為政治壓迫而逃亡，然后尋求復仇。他的所有電影表面上都是武俠類型，但實際上都是政治故事，我覺得非常刺激。

吳宇森的故事發生在當代背景下，特別是在香港經濟起飛之后。因此，你會看到游艇、汽車和國際旅行等現代元素。我記得在他的電影《縱橫四海》（1991）中，一個香港大盜遠赴法國行竊。但是，在這種現代化的背景下，犯罪分子的思想仍然非常傳統：這就是為什么他們會忍受巨大的痛苦和悲傷，因為香港社會正在經歷急劇的轉型。這造成了他們內心的沖突。

《縱橫四海》

自清朝（1644-1911）以來，幫派就一直存在于中國，當時他們的愿望是反清復明。因此，中國的幫派有其特定的組織方式。他們是有自己原則的義士。然而，到了現代，由于社會轉型，他們有點迷失了。傳統幫派不得不轉型為現代團伙。這正是吳宇森電影中最吸引我的地方：他鏡頭中的人物以傳統甚至古老的思維方式生活在現代社會中。

鄉土靈感

后來，我上了高中。既要準備競爭激烈的高考，又要告別錄像廳。但與此同時，中國第五代導演開始嶄露頭角。比如張藝謀，他的作品在中國引起了巨大反響。1991年，我高中畢業，第一次看了陳凱歌的《黃土地》，盡管這部電影早在1984年就拍了。

《黃土地》

它深深地吸引了我。通過它的視聽，我第一次發現了我們通常所說的電影語言。它是如此富有詩意。而我的家鄉（山西省汾陽市）正位于所謂的黃土地上。因此，我在自己熟悉的環境中發現了一種新的詩意。

《黃土地》是我人生的一個重要轉折點。在看這部電影之前，我學的是美術專業，而且正朝著美術學院的方向努力。看完這部電影后，我下定決心要學習電影。

學電影：三分法

1993年，我考入了北京電影學院。在我的理解里，電影開始被劃分為三種類型。

第一類我們稱之為經典。我們必須系統地學習電影史。就這樣，我發現了布列松、德西卡、戈達爾、安東尼奧尼，還有蘇聯的導演，比如愛森斯坦。我以前從未了解過他們。當然，今天所有這些經典作品都可以在網上輕易找到，但在當時，除非你去電影學院，否則你絕對無法接觸到這些經典作品。

有兩位「經典的」電影導演讓我肅然起敬：查理·卓別林和愛森斯坦。卓別林絕對是個天才。你根本無法模仿他的風格，你只能欣賞他。愛森斯坦也是一位天才，因為他洞悉了電影制作的所有秘密，尤其是時間的秘密。每當我在電影創作中遇到障礙時，我就會想起這兩位大師。當我理性時，我會想到愛森斯坦，當我需要感性時，我會想到卓別林。

當然，小津也在經典之列。我們被教導說侯孝賢也屬于這一類——兩人的作品都讓人感覺很熟悉，因為小津講述的是戰后日本的故事，而侯孝賢講述的是20世紀80年代臺灣的故事，那正是日本和臺灣經濟騰飛的時期。就像90年代中國經濟改革初見成效一樣。當我觀看侯孝賢關于80年代臺灣生活的電影時，感覺他的電影就像是我自己曾經所處時代的寫照。

第二類我稱之為現代國際電影。我能接觸到這類電影，主要得益于在北京電影學院學習的留學生。就這樣，我發現了伊朗的阿巴斯·基亞羅斯塔米和臺灣的蔡明亮，并借助這種關系觀看了《鋼琴課》（簡·坎皮恩，1993年）。

《鋼琴課》

第三類是我所說的中國獨立電影，它在當時開始蓬勃發展。在此之前，只有16家國營電影廠可以制作電影。我在北京電影學院學習時，婁燁（《周末情人》，1993年）、王小帥（《冬春的日子》，1993年）和姜文（《陽光燦爛的日子》，1994年）等獨立導演開始嶄露頭角，他們的作品給了我很大的啟發。我意識到，我們電影專業的學生也可以像他們一樣自由地表達自己，我們也可以制作獨立電影。于是，所有這些信息交織在一起，我們這些北京電影學院的學生都開始思考自己的未來，思考自己想要選擇的道路。

談紀錄片

紀錄片對我來說是自然而然出現的。它們在我的創作中并不占據特別的位置：我將我的紀錄片視為一種本能反應。無論是紀錄片還是劇情片，我都需要記錄現實。

在我成長的過程中，紀錄片非常罕見。即使在我讀書的時候，也很少有機會接觸到它們。我特別記得當時的兩部紀錄片。一部是羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》（1922），另一部是尤里斯·伊文思的《雨》（1929）。在讀大學期間，我還拍攝了一部紀錄短片，正是這段經歷讓我發現了它們的美。

《北方的納努克》

拍攝紀錄片時，人們和他們的生活就會在你的鏡頭前自然流淌，這種美是難以描述的：無法用言語形容。我滿足于專心揭示最自然狀態下的真實個體。鏡頭只能記錄表面，但即使這個人不說話，隨著拍攝的進行，鏡頭也會深入他的內心。你可以看到他的命運和處境。紀錄片的這種穿透力讓我非常興奮。有時，偶然事件也會形成一種詩意。

在我擔任院長的電影學院，我特別增設了紀錄片課程。這是我們必須改變的現狀，因為傳統的電影教育很少涉及紀錄片。

教學、策展、制片

我仍然對新電影充滿好奇。在我的電影學院和平遙國際電影展，我都有幸得到了能力出眾的助手的幫忙，他們為我分擔了繁重的工作。

至于我的制片人身份，我并不認為那是一份全職工作。我只是斷斷續續地做這些事情。只有當我認識的年輕導演需要我的幫助時，我才會以制片人的身份提供幫助。

因為阿彼察邦·韋拉斯哈古是我的朋友，所以我聯合監制了《記憶》（2021）。而且，我非常喜歡他的作品。所以這是一件很有趣的事情。他當時需要資金，我就幫了他一把。我沒做什么實際的工作。

《記憶》

疫情布魯斯

疫情持續了三年，在此期間我只拍了一部電影。同時，我還寫了兩個劇本。在疫情發生之前，我幾乎每兩年拍一部電影，所以它改變了我的工作節奏。

除了拍片放緩，我看的電影也少了。我喜歡在電影院里看電影，而且以前經常通過電影節發現新電影。但由于疫情的緣故，我無法參加任何電影節，所以我看的電影比以前少了。

直到疫情結束后，我才得以發現一些新片。比如《枯葉》（阿基·考里斯馬基，2023年）。我很喜歡這部電影！