不知道大家是否曾經(jīng)看到過一些關于瑞恩·高斯林的meme，就比如“I Drive”、“這就是我，文學上的我（對于Literally Me的錯譯）”等，這些名場面都出自這部上映于2011年的《亡命駕駛》。有趣的地方在于，這些梗的出現(xiàn)，以及人們對于高斯林的迷戀現(xiàn)象本身，恰恰與《亡命駕駛》這部電影想要傳達的核心主題，形成了一種完美的對應關系。這或許只是一個集體無意識的巧合，但《亡命駕駛》能讓人們在過去14年里樂此不疲地討論，必然有其獨特的魅力。

迷影式的男性幻想

當人們將自己比作高斯林時，其實是在期望著一個近乎于完美的男性形象，他帥氣自信、冷靜內(nèi)斂，并且在面對任何事時，都表現(xiàn)出一副盡在掌握的態(tài)度。當然，大家在玩梗的時候肯定知道自己在表達什么，但或許觀眾們所沒注意到的是——這部電影的主角，似乎在和觀眾做著同一件事，那便是嘗試著去扮演一個電影角色。在電影立項之初，當飾演車手的瑞恩·高斯林第一次讀到劇本時，他試圖去理解主角為何會如此行事，例如用極端的暴力去守護純真，用戲劇化的方式去完成復仇。高斯林對此的解釋是，這個人看了太多的電影，以至于把自己的生活和電影混為一談了，他迷失在了好萊塢所塑造出的神話之中，并最終成為了他崇拜的所有人物的終極混合體。高斯林的看法也得到了導演的認可，后者在采訪中也多次提到車手如何去飾演不同的角色。因此，我們幾乎就可以確定，整部電影的主題其實就是一場對于男子氣概的終極幻想，是一場對于黑色電影的回魂之旅。

戴上頭套的車手

行走的矛盾體

如果將這個主題帶入電影，我們就會得到一個全新的視角，那些原本令人困惑的情節(jié)和鏡頭也變得合理起來。首先是擁有雙重身份的電影主角，他在白天是技巧嫻熟的特技替身，而在夜晚則是冷靜專業(yè)的逃亡車手。他在好萊塢工作的這一點，正是一個再明顯不過的提示，他一次又一次地表演著那些深入險境的英雄，用精心設計過的翻車鏡頭，去制造出觀眾眼中的驚險場面。導演通過對于電影拍攝現(xiàn)場的直接展現(xiàn)，揭示了好萊塢電影工業(yè)的虛假性，而車手正是在扮演著那些被塑造和編排出來的英雄形象。就像他在白天拍戲時會戴著頭套一樣，在夜晚參與犯罪活動時，他會穿上那件印有一只蝎子的緞面夾克，我們很難分辨他究竟是扮演逃亡車手的特技替身還是扮演替身的車手；又或者，他自己也會將其混為一談。因此在車手殺死尼諾的這場戲中，頭套和衣服這兩個元素同時出現(xiàn)在了他的身上。而戴上頭套的逃亡車手在這一刻，似乎又成為了一個新的角色：“一個開車的光頭”。這一角色看上去就像是類似于范·迪塞爾那樣的好萊塢動作明星，而這個角色出現(xiàn)的目的，則是要去完成一場超級英雄式的“私刑正義”。主角依賴這一形象，來實現(xiàn)自己心目中的復仇儀式。

在另一場脫衣舞俱樂部的戲中，我們能注意到導演特意在沉思的車手和他到達俱樂部這兩個鏡頭之間，使用了非常極端的疊化效果。這種交叉和暫留似乎就意味著，車手已經(jīng)在腦海中早早規(guī)劃好了要如何扮演這個兇狠的角色，這也正是影片“擺拍感”的來源。他會在一眾舞娘的注視下，用一把錘子威脅惡人，并迫使對方吞下一顆子彈。主角帶著圣潔而崇高的念想穿梭于情色與暴力之中，加上背景中所出現(xiàn)的紅色幕布和明亮的化妝鏡，讓這場戲里的一切都顯得如此戲劇化。就像很多老舊的黑色電影所表現(xiàn)的那樣，它們相當強調(diào)這種“本質(zhì)”的情感特征，即“夢幻、奇異、情色、矛盾、殘酷等等”。在導演自己對于這場戲的描述中，車手的行為與環(huán)境融為一體，形成了一種暴力的情色化，這恰恰就是黑色電影中極具標志性的美學策略。就如同那些人們總是熱衷于講述的權力、欲望和死亡的寓言一般，男性通過暴力來確立主體性，而女性則時常被迫去妝點男性的暴力行為。至此我們發(fā)現(xiàn)，《亡命駕駛》這部電影的主角一直流轉(zhuǎn)在各式各樣的角色之間，不論是動作明星還是黑色電影主角，他都非常癡迷于對這些角色的扮演。那么，片中的男主角為什么習慣在不同角色之間來回切換？導演又試圖通過這一設定傳達出怎樣的信息？

非場所中的幽靈

在整部電影中，主角都沒有姓名，唯有一個工作時的代號：driver。沒有人知道他的過往和真實身份，他就像是一個被拋向這個荒誕世界的無名之人，扮演著不同的角色。車手的這種無名狀態(tài)或許就象征著現(xiàn)代人的某種“無根性”——在宗教，國家，家庭等傳統(tǒng)的意義框架逐漸崩塌的今天，個體被迫去面對意義真空。導演曾在采訪中不止一次地提到，“這部電影所講述的，就是一個男人在晚上開著車四處游蕩，并且會聽著流行音樂”。電影在呈現(xiàn)“游蕩”這一行為時，會將車手置于“縱橫交錯的高速公路”，“空蕩蕩的單人公寓”這些 “非場所（Non-place）”。“非場所”是一個由法國人類學家馬克·歐杰所提出的概念，例如高速公路，酒店房間，機場等等。他認為，非場所與人類學中的“場所”概念完全相反，場所為人們提供了一個可以賦予他們身份的空間，他們可以在那里遇到與自己有著共同社會參照的人。相反，非場所不是聚會場所，也無法為群體建立共同參照。由于人們并不會在非場所中長久地停留和駐足，所以個人在其中總會保持匿名和孤獨。車手漫無目的地穿梭于這些非場所之中，如同一個存在主義的游魂一般，而他面對和反抗這種無意義的方式，便正是他口中所說的“I Drive”，或者我們也可以直接將其理解為“I Exist（我存在）”。駕駛是車手唯一可以完全掌握的領域，緊握方向盤也象征著他“掌控方向”，這便是車手的主體性所在，也是他存在的錨點。除了“I Drive”之外，諸如“這就是我”等臺詞所強調(diào)的扮演屬性，也是一種存在主義話語。薩特認為“存在先于本質(zhì)”，斷言人類不存在某種預先確定的本質(zhì)，個體的本質(zhì)是由個體通過創(chuàng)造和生活的方式來定義的。人首先存在，遇到自己，在世界中崛起，然后再定義自己。車手的扮演行為本身，就是對于這種存在主義概念的極端實踐，只不過他創(chuàng)造自己身份和價值的方式是對好萊塢塑造的英雄形象的效仿。至此我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在影迷或網(wǎng)友熱衷使用的這些梗，恰恰就是對于這部電影最清晰和明確的闡釋，《亡命駕駛》的表達精確切中了很多人內(nèi)心隱秘的時代情緒，和不得不面對的存在主義危機。這或許正是這部電影在上映十四年之后依然可以保持較高討論度的原因。

影片中夜晚的洛杉磯，代表著“黑暗城市”

車手與艾琳、貝尼西奧

存在主義英雄和現(xiàn)代騎士

車手所呈現(xiàn)出的存在主義英雄形象，其實在新黑色電影中并不少見。在此類形象中，最為人熟知的是1976年的《出租車司機》，以及后續(xù)出現(xiàn)的《夜行者》等等。這三部電影不僅在表達內(nèi)核上有諸多相似之處，就連海報也顯現(xiàn)出驚人的一致，不難發(fā)現(xiàn)其中的致敬成分。三部電影都是以一個孤獨的男人為主體，角色背后出現(xiàn)的車輛就像是承載著他們?nèi)ニ褜つ繕撕鸵饬x的移動堡壘一般。背景中夜晚的城市圖景作為黑色電影里的常駐嘉賓，代表著存在主義的舞臺，充分體現(xiàn)出孤獨和疏離的意象。在《黑色電影：歷史、批評與風格》這本書中，納雷摩爾詳細論述了“黑暗城市”這一概念之于黑色電影的意義，“黑暗城市這個文學上的傳統(tǒng)主題，在此刻已經(jīng)變得比以往任何時候都重要。夜晚的街道似乎已經(jīng)變成了男性無意識的專屬場面，它既是壓迫的又是快樂的，既是疏離的又是自由的，它具有很多互相矛盾的意義，而所有這些意義都被帶入到了現(xiàn)代主義的表達之中，就比如硬派的詩意、厭女情色主義、反美國等等。”很多觀眾在觀看《亡命駕駛》時，都會將其與《出租車司機》聯(lián)系起來，例如主角在電影的一開始所呈現(xiàn)出的游蕩狀態(tài)，以及他們對“暴力”和“守護純真”的癡迷，這些都是對于逐漸崩潰的意義系統(tǒng)的一次重構。《亡命駕駛》中的車手也是通過一種“無性化”的守護，從而成為了一個真正的英雄，一個真正的人。電影中有一個極其重要的鏡頭，車手在與女性角色艾琳的初次相識之后，他總是會靠在窗戶旁看向樓下。在這個主觀鏡頭中，車手最先看到的是遠處的洛杉磯城市景觀，然后才將目光轉(zhuǎn)移到了艾琳和她兒子貝尼西奧的身上，這象征著車手結(jié)束了之前漫無目的游蕩狀態(tài)。這對母子的出現(xiàn)，讓他得以從那個由無數(shù)非場所構成的城市空間中脫身，開始扮演一個“守護純真”的現(xiàn)代騎士。對于車手來說，這似乎便成為了新的生活意義所在。勇敢、忠誠、保護弱者等特征，在現(xiàn)代的騎士精神中演變成了一種理想化的男性責任。雖然本片表面上效仿了一個騎士與落難少女的典型敘事，但車手的守護行為，實際上還是一種自我救贖，以及對自身存在意義的探尋。如果從女性主義者的視角出發(fā)，車手所呈現(xiàn)出的“保護欲”，實則是一種父權制下男性將女性客體化的延續(xù)。

《出租車司機》、《亡命駕駛》與《夜行者》海報對比

車手鐘愛的蝎子緞面夾克

男性暴力敘事與性別表演

在電影中出現(xiàn)蝎子和青蛙的經(jīng)典寓言故事，觀眾可以將車手視作故事中的蝎子，因為他總是難以自控，深陷于暴力和犯罪之中，并且在某種意義上親手摧毀了自己過上美好新生活的可能。這一點則與故事中，蝎子無法克制傷害他人的沖動相對應。但我們也可以將車手看作是故事中的青蛙，他所穿的蝎子夾克，對應了趴在青蛙背上的那只蝎子。此時蝎子所指向的并不是具體的人，而是將人拖入深淵的暴力和犯罪。關于這個寓言，影片并沒有給出具體的對應關系，只是借車手之口，在黑幫尼諾死的時候說道：“尼諾沒能游到對岸。”這當然可以指尼諾被犯罪（蝎子）拖入了水里。兩種說法在不同的層面似乎都有一定道理，但真正有趣的地方在于，關于這個寓言的兩種解釋都有一個共同的元素，即“不可控的暴力”。蝎子的本性是傷害他人，故事的結(jié)局則是走向毀滅，而電影中的每個男性角色似乎都受困于這樣一種神秘且無法擺脫的宿命。車手在整部電影中一直游離在黑色與犯罪的邊緣，他雖然身為逃亡司機，卻不愿意過多地參與暴力犯罪中。但不論如何，總會出現(xiàn)難以掌控的情況將他拖入到如同泥潭一般的暴力循環(huán)里。

艾琳的丈夫斯坦德因為盜竊而入獄六個月，但在出獄后他始終無法擺脫之前所欠下的債，最終被人利用后慘死街頭。香農(nóng)則是對金錢總有一種不加任何掩飾的欲望，所以不可避免地與黑幫產(chǎn)生了聯(lián)系。最后，就連電影中執(zhí)行暴力的上位者：伯尼和尼諾，同樣也受困于一個更加龐大的權力系統(tǒng)，他們無法承擔冒犯這個系統(tǒng)的后果。這樣一種由男性所主導的暴力敘事，同樣是黑色電影的重要遺產(chǎn)。這些電影中的角色通常都會將暴力行為當作其男性身份的象征，對于他們而言，暴力不僅是一種解決問題的手段，也是男性主體性的構建儀式。著名的社會學家瑞溫·康奈爾曾經(jīng)提出過一種霸權式的男子氣概，她認為，父權制作為結(jié)構性的壓迫系統(tǒng)，會著重強調(diào)男性的“陽剛”、“理性”和“保護者”的形象，并以此來鞏固其權力的合法性。結(jié)合到電影中，車手對于極端暴力和守護純真的癡迷，恰恰就是對于霸權型男子氣概的直觀實踐。聯(lián)想到車手的“扮演行為”，以及他所效仿的那些好萊塢和黑色電影角色，正是這種男子氣概的源頭所在。車手扮演電影角色的行為，也與朱迪斯·巴特勒的性別表演理論存在某種聯(lián)系，后者認為男子氣概并非一種內(nèi)在本質(zhì)，而是通過重復的社會行為和各種符號被“表演”出來的。這樣一種對于性別固有形式的認同，就像是人們在各種限制下，日復一日，不停帶著焦慮和快樂而穿上的東西一般。在這段描述中，巴特勒將性別認同視作為一種戀物癖式的符號實踐。在《亡命駕駛》這部電影中，男性角色同樣也會不自覺地表現(xiàn)出一種戀物傾向。比如車手鐘愛的緞面夾克和皮手套，還有伯尼的剃須刀等等，這些符號無疑都是暴力的象征。他們對于“替代物”的迷戀，就等同于他們對于暴力和男子氣概的迷戀。至此，我們有理由相信，這整部電影的主題就是一場關于男子氣概的終極幻想。