【編者按】“私景：深瀨昌久攝影展”將于2025年4月24日至6月3日在滬舉辦。作為深瀨昌久迄今為止在亞洲最為全面的個人回顧展，本展覽系統性地梳理和展示藝術家歷時四十年創作生涯的重要作品，勾勒藝術家藝術探索的完整軌跡。其中包括藝術家最負盛名的失意之作《烏鴉》，摯愛繆斯《洋子》，以及《私景》、《家族》和《游戲》等系列作品。

深瀨昌久（Masahisa Fukase，1934–2012）是日本戰后攝影史上最具影響力的攝影師之一，其作品以強烈的情感張力、內省的主題和獨特的視覺語言著稱。他的藝術成就不僅體現在對個人情感赤裸而深刻的剖析上，更在于拓展了攝影作為主觀表達媒介的可能性，將私密經驗升華為具有普遍意義的藝術創作。深瀨昌久的藝術成就，在于將攝影轉化為一把解剖靈魂的手術刀，以近乎暴烈的方式剖開個人與時代的傷口。他的作品超越了單純的視覺記錄，成為存在主義式的生命寓言，在黑暗與詩意之間，揭示了人類情感的深淵。正如其自述：“我拍攝他人，實則拍攝自己；我拍攝烏鴉，卻成為烏鴉。”這種主客體的消融，正是其藝術不朽的核心。

深瀨昌久。攝影：瀨戶正人 本文圖片除署名外，均為深瀨昌久 圖

以下文字由上海師范大學副教授戴菲撰文：

深瀨昌久一生主要的攝影作品有：《殺豬》《游戲》《家族》《暗箱》《洋子》《鴉》《佐助！！我心愛的貓啊》《父親的記憶》《卟嚕卟嚕》等。其中，他十分有意地將三種動物豬、鴉、貓作為了拍攝對象，并以之命名。這在各國攝影家和其他日本攝影家中并不常見。于是，這引起了我們的好奇。雖然我們并不清楚深瀨昌久有何潛在的用意，但是隱隱中能覺察到這種命名好像與他的創作及其藝術人生有著某些微妙的聯系。

深瀨昌久是戰后日本自己培養、獨立成長并獲得國際聲譽的攝影家。他主要活動于1960年至1992年，全程見證了日本攝影黃金期。1992年，他不幸摔傷之后便淡出攝影圈。他創作的《鴉》，首版發行于1986年。推出之后，不僅在日本攝影界引起轟動，而且很快受到全世界攝影人的關注，使其成為享譽全球的名家。

人們感到震驚又稀奇的是，鮮少有人如他般專注地拍鴉，更是強烈地賦予其特殊的情感和意義。人們看到《鴉》，會聯想到一個在暗夜里歇斯底里、肆意狂奔的靈魂。人們會被這種動物形象所觸動，繼而會激發出一些意象的聯想，甚至還會陷入作品而無法自拔。

這可能就是深瀨昌久作品的魅力。每一位手不釋卷的讀者，不是被暗夜飛騰的鴉所感動，而是被黑暗中掙扎起飛如鴉一般自我救贖的靈魂所打動。人們似乎在黑漆漆的畫面里讀出了自己、看到了心底里的秘密。

《鴉》系列

《鴉》系列

《鴉》系列

《鴉》系列

深瀨昌久創作《鴉》時就是大家在作品里看到的那種感覺。當時，他剛剛與妻子洋子分手，深陷在痛苦之中。他無法走出低落的情緒，只能通過重返兩人待過的舊地來彌合傷痛。在隨意的拍攝中，他拍到了鴉，并覺得這種意象與他內心的狀態十分契合。回去整理照片時，這些“草稿”被當時著名攝影理論家山岸章二一眼相中，建議他索性順勢展開形成作品。

山岸章二有兩點未曾料及：其一，深瀨昌久早年曾拍過用動物命名的《殺豬》，意在以自我解剖的方式向過去的攝影和自己說再見，并用一種決然的態度向未來進發；其二，他為深瀨昌久確定的主題和方向，助力其日后成為一名蜚聲世界的攝影家。此外，還有一個小點。1974年，山岸章二與約翰·薩考斯基一起在紐約現代藝術博物館策劃《新日本攝影展》，標志著日本攝影正式進入西方攝影體系。在此展中，就有深瀨昌久的《洋子》。

大家肯定很好奇，深瀨昌久是如何創作《鴉》的？這部作品在他的整個藝術體系中占據怎樣的地位、作用和價值呢？如果詳細展開，本文可能會長篇累牘。我們僅以他的學習背景和創作經歷來大致解析。

《家族》系列

《家族》系列

前面略有提及，深瀨昌久是戰后日本獨立培養的藝術家/攝影家。當時，在戰后恢復的日本藝術教育體系中，戰前歐洲的現代主義藝術受到推崇。在這樣的大環境下，深瀨昌久備受熏陶。通常，我們只談他的攝影作品，很少會提及他攝影以外的內容。實際上，從出道起，即在《殺豬》創作的同期，他的綜合藝術《色彩研究》就已經悄然開始。這部作品就有著十分典型的超現實主義風格。

此后，所謂超現實主義的多維創作成為他攝影創作之外的另一條復線。除上述作品外，他還有《游戲》（Game）《私景》《舌舔》以及后期的涂繪作品等。從這些作品看，他不算是那種繪畫式的超現實主義藝術家，而是一位基于攝影的超現實主義創作者。他很多偏離/超越攝影的作品，比如《鴉》后期的《鳥·夢游飛行》等都是對既有攝影作品的疊加、涂繪和裝置，以復合的手段來表達潛意識的“自發行動”和“自動創作”，從而意欲表現自己在不受理性控制下的情感流露與真實想法。

一個人的藝術創作是一個有機縝密的統一體。既然深瀨昌久的非攝影創作是超現實主義的，那么我們是否也可以大膽揣測他的攝影作品就是超現實主義的呢？這一點就看我們如何去看待他的作品了。

如果按攝影解讀的方法來看，他的作品都是客觀對象，是最純正的現實主義。只是在畫面風格上有點非寫實性，更趨近于現代主義的抽象表現。但是無論如何也不能說，他的作品就是超現實主義作品。

然而，如果按藝術解讀的方法來看，他的作品取材于真實世界，卻努力希望通過攝影手段來對真實世界進行改造、變形和替換，以此來突破真實的束縛，達到自由創作的目的。那么，他的攝影作品就應該是超現實主義作品。而且，他的創作理念也十分符合超現實主義觀點，即聽從心靈、服從潛意識、臣服非理性，希望以最少的人工干預來展現心底里最率真的想法。

我們對深瀨昌久的作品產生“誤讀”，其主要原因在于：攝影的外表和真實實在太像了，使人無法讀出作品背后的超現實主義性。按照一般對于攝影作品的判斷，我們習慣性地將之歸類為寫實主義攝影。

經此解讀之后，我們就能明白，為何《鴉》里的畫面會如此撲騰、如此混亂、如此不按常理、如此黑黢黢地一片。原來深瀨昌久希望攝影能最大限度地接近于畫筆，去充分表達內心的不安與惆悵；他也想最大程度地釋放攝影技術，不拘一格地隨意揮灑，以此讓相對有限的曝光和對焦為無限的精神吶喊服務。

按照這樣的思維方式和創作原則，在《鴉》拍攝后不久，深瀨昌久又創作了小貓系列。同樣，他沒有將佐助看作一只貓咪，而是將它假想為他與洋子的“孩子”。于是，我們在《VIVA！佐助》《佐助！！我心愛的貓啊》及《貓的草帽》中發現，深瀨昌久對小貓有著父愛般的寵溺，使這些作品充滿了溫情與甜蜜。就此系列而言，這些作品也可以屬于超現實主義作品。

《父親的記憶》系列

《父親的記憶》系列

《佐助！！我心愛的貓啊》系列

《佐助！！我心愛的貓啊》系列

《殺豬》系列

《卟嚕卟嚕》系列

《游戲》系列

《洋子》系列

深瀨昌久是一位最地道的攝影家。他處在日本攝影的高速發展期，也處在世界攝影由現代攝影向后現代攝影的轉折期。從攝影內部來說，當時的攝影正在不斷突破，追求創新；而從攝影外部來說，藝術世界的巨大變革給當時的攝影帶來了啟發和推動。攝影家們不再滿足攝影本體的創作和變化，而是將攝影視為一種藝術媒介，去盡量地與其他藝術媒介進行交叉融合。正是基于受到的現代主義藝術教育，深瀨昌久十分順其自然地實現了轉換。不僅在攝影內部對傳統攝影進行改造，而且還主動地向藝術世界靠攏，使他的作品脫穎而出，受到矚目。

從更大的藝術史角度來看，任何一個時代的藝術家/攝影家總在尋找自己從事藝術媒介的無限性，以此來最大程度地滿足心靈、精神自由表達的需要。這一點深瀨昌久沒有逃脫，而且還非常主動地進行了嘗試。就他全部的作品來看，超現實主義既是他曾經嘗試的目標，又是他在嘗試過程中不斷修正的對象，從而使他的攝影/藝術作品呈現出與同時代其他攝影家完全不同的風格及效果。以此點出發，如果可以，我們不妨也稱他是一位超現實主義攝影者。

展覽信息：

私景：深瀨昌久攝影展

展期：2025年4月24日 - 6月3日

展覽地址：上海市黃浦區淮海中路398號 X-SPACE富士膠片影像空間·上海