2020年9月，英國(guó)國(guó)家銀行正式發(fā)行了新版20英鎊塑料鈔。新鈔正面是英國(guó)伊麗莎白女王二世的肖像，背面則用一個(gè)年輕人的自畫像取代了舊鈔上的經(jīng)濟(jì)學(xué)家亞當(dāng)·史密斯。要知道，這之前還從未有過任何一位藝術(shù)家登上過英鎊鈔面，而他就是有史以來(lái)最偉大的浪漫主義藝術(shù)家（或許只有德國(guó)的大衛(wèi)·弗里德里希和法國(guó)的歐仁·德拉克羅瓦可以與他媲美）、最具影響力的英國(guó)藝術(shù)家——約瑟夫·馬洛德·威廉·透納。

新版20英鎊上的透納自畫像和陳列在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的原作

其實(shí)，透納肖像一舉登上英鎊封面并不讓人感到意外。21世紀(jì)以來(lái)，透納在英國(guó)本土的巨大影響力幾乎無(wú)人能及，英國(guó)藝術(shù)部長(zhǎng)克里斯·布萊恩特直言，特納是“這個(gè)國(guó)家最偉大的藝術(shù)家之一，他重塑了英國(guó)藝術(shù)……他的巨大遺產(chǎn)持續(xù)滲透到英國(guó)的藝術(shù)和公共生活中”。而在英鎊鈔面自畫像的右下角，印著一行小字“Light is therefore colour”（光即色彩）。這句來(lái)自他在1818年的一場(chǎng)講座中的雋永格言，不僅完美揭示了透納的藝術(shù)理念，也成為了他的不朽的藝術(shù)遺產(chǎn)的一部分。

從歷史角度來(lái)看，透納一直是英國(guó)文化生活的標(biāo)桿。早在19世紀(jì)中葉，維多利亞時(shí)代首席藝術(shù)評(píng)論家約翰·羅斯金就對(duì)透納推崇備至：“除了莎士比亞和弗朗西斯·培根之外，透納是智慧天空中的第三顆恒星。莎士比亞向人們揭示了人性的真理，培根闡述了自然的法則，而透納則描繪了自然的樣子。”這位留下了三百幅油畫、近二萬(wàn)幅水彩和素描的天才畫家不僅重新定義了風(fēng)景畫，甚至重構(gòu)了自然、歷史與想象力的關(guān)系——其早中期的風(fēng)景杰作極大地啟發(fā)了印象派，晚期的光影變法又讓他成了抽象繪畫的先驅(qū)。無(wú)怪乎羅斯金將透納稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

被重新定義的風(fēng)景畫

在世界各地發(fā)現(xiàn)的史前時(shí)期洞穴藝術(shù)品中，我們目睹了真實(shí)的手印、野牛或鳥類的圖案，偶爾還有人類，卻不見地平線。添上一條水平線、置身風(fēng)景，本是易如反掌之事，可對(duì)僅能猜測(cè)意圖的早期藝術(shù)家而言，似乎多此一舉。后來(lái)，我們?cè)诹_馬壁畫藝術(shù)上看到了風(fēng)景，但它只是神祗和人類的活動(dòng)背景，風(fēng)景本身無(wú)足輕重。在整個(gè)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)以及文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)早期，風(fēng)景在繪畫中的地位依然如此，它是重要的人類事件或神話的發(fā)生地，從而成為宗教畫或歷史畫的附庸，這與起源于公元5世紀(jì)并在中國(guó)藝術(shù)史上占據(jù)崇高地位的山水畫傳統(tǒng)截然不同，西方風(fēng)景畫至少晚了1000年。

遲至16世紀(jì)初，風(fēng)景畫才開始出現(xiàn)。我們很難確定，它是始于安特衛(wèi)普的約阿希姆·帕蒂尼爾的油畫，還是始于同時(shí)出現(xiàn)的小尺幅荷蘭繪畫或佛蘭德繪畫。但無(wú)論如何，風(fēng)景畫依然籠罩在宗教和歷史事件的框架中，很難成為一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的藝術(shù)門類。直到17世紀(jì)上半葉，威尼斯畫派的喬爾喬內(nèi)被認(rèn)為是第一位使風(fēng)景畫邁向獨(dú)立的偉大畫家。從他的杰作《暴風(fēng)雨》（1630）中可以看出，風(fēng)景首次成為畫面的主體，而人物幾乎都是配角。喬爾喬內(nèi)細(xì)致地描繪了天空、閃電和樹木，以及建筑廢墟的殘斷圓柱，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一片寧?kù)o祥和、壯大的田園風(fēng)光，這無(wú)疑是一個(gè)大膽的嘗試。

17世紀(jì)晚期，藝術(shù)家將注意力移至羅馬，尤其是城市南部與東部的荒蕪村落。宗教與歷史題材在畫作中依然至關(guān)重要，而風(fēng)景只是理想化的阿卡狄亞式場(chǎng)面。頗為諷刺的是，數(shù)十年之后，瘧疾肆虐的羅馬平原——赫爾曼·梅爾維爾稱為“羅馬被詛咒的平原”——竟成了西方集體想象中輝煌的神話往昔之所。因此，當(dāng)透納與其以風(fēng)云詭譎的英國(guó)天氣為主角的繪畫于18世紀(jì)末期進(jìn)入大眾視野時(shí)，整個(gè)藝術(shù)界為其中的光影和色彩的表現(xiàn)力感到震驚，西方風(fēng)景畫的歷史一舉進(jìn)入了嶄新的境界。從此，人類賴以生存的天空、光線與大氣成為透納畢生志業(yè)的核心。隨后的歷史將證明：他重新定義了風(fēng)景畫。

透納的繪畫天才很早就得以顯現(xiàn)，14歲那年，他就作為見習(xí)生被招入皇家美術(shù)學(xué)院。15歲時(shí)就參加了皇家美術(shù)學(xué)院年展。少年透納對(duì)建筑物的透視、自然物的線條以及環(huán)境中的光線和色彩有著極其敏感的把握，但更特別的是，他在人與自然的相互連接的情感方面也異常早熟，并通過光行進(jìn)在空氣中的多變效果來(lái)加以詮釋，一舉突破了水彩僅僅作為一種色彩素描的觀念，通過大構(gòu)圖與飽和色的運(yùn)用擴(kuò)展了水彩畫的尺幅、內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)，水彩由此被賦予了人的精神與情感。盡管透納的早期畫作以水彩為主，但讓他震驚畫壇的卻是1796年在皇家美院年展上展出的首幅油畫作品——《海上漁夫》。

這幅天才作品在繪畫技法上是無(wú)與倫比的。在密布的烏云的映襯下，懷特島附近的海面呈現(xiàn)出近乎巖石般令人生畏的青黑色，洶涌的湍流從暗黑的水中升起，在未被吞噬的光線中，展現(xiàn)出一種幾近密實(shí)而又堅(jiān)固的形態(tài)。整個(gè)畫面只有兩處光源，透納通過描繪云層中閃現(xiàn)的寒冷月光，以及漁夫手中的油燈所發(fā)出的微弱的暖光，極為巧妙地平衡了畫面的整體色調(diào)，展現(xiàn)出21歲的透納已經(jīng)掌握了許多畫家可能一生都無(wú)法企及的驚人技巧，以至于皇家美院院長(zhǎng)本雅明·韋斯特以“倫勃朗之可想而不可為”來(lái)評(píng)價(jià)這幅杰作。

《透納》

更重要的是，這幅海景作品在整個(gè)風(fēng)景畫的歷史上刻下了深深的風(fēng)格印跡。透納力求擺脫尼德蘭傳統(tǒng)畫法的定式，也不像法國(guó)畫派那樣，僅僅從一種細(xì)微觀察的角度來(lái)理解大海的無(wú)窮變化，而是試圖透過人類面向海洋的復(fù)雜情感，來(lái)突顯出對(duì)大海的眷戀與敬畏。在此，自然只有作為反身于人的激情和思想，才能最終被精確地表達(dá)出來(lái)。于是，光與空氣、云與海水的關(guān)系，被匯聚在一個(gè)感受性的焦點(diǎn)上，大海便不再以一種客觀的形態(tài)被“逼真”地呈現(xiàn)，而是融入了人的種種微妙情感，透露出一種崇高之美。于是，風(fēng)景畫在透納手里被前所未有地“提高到高貴的新地位”（貢布里希語(yǔ)），得以與歷史畫和肖像畫并駕齊驅(qū)，透納的這一貢獻(xiàn)在藝術(shù)史上無(wú)疑具有劃時(shí)代的意義。

作為美學(xué)的崇高風(fēng)格

1757年，英國(guó)政治思想家、作家埃德蒙·柏克發(fā)表了一篇有關(guān)美學(xué)的論文——《論崇高與美麗概念起源的哲學(xué)探究》，這篇文章引起了德尼·狄德羅、伊曼努爾·康德等思想家的注意（康德在1763年專門寫了一篇《論優(yōu)美感和崇高感》）。在隨后的半個(gè)世紀(jì)中，作為美學(xué)概念的崇高思想席卷了整個(gè)歐洲——英國(guó)人對(duì)于崇高的感受和體會(huì)，正是由柏克奠定的。柏克寫道：“危險(xiǎn)和痛苦是可以變成愉悅的。”當(dāng)恐怖和驚懼來(lái)臨，人“處于某種距離之外”而無(wú)危險(xiǎn)的一刻，便會(huì)油然生出一種崇高感。

在柏克看來(lái)，感性上的體量的巨大，顏色的晦暗，強(qiáng)力、無(wú)限、虛空和突現(xiàn)等等，都會(huì)給人一種最強(qiáng)烈的情感刺激，使人置于最強(qiáng)烈的創(chuàng)造之中。只有在偉大的事物和自然的現(xiàn)象面前，人們才會(huì)在驚異之中啞然失聲，頓感渺小。因此，風(fēng)景是一種嚴(yán)肅的審美要求，是柏克所稱頌的那種掙脫理性主義的情感內(nèi)驅(qū)力，是神意及人性的原始存在。正是在此意義上，透納在18和19世紀(jì)之交所描繪的那些狂野的海景，那種對(duì)大海親切而又神秘、遙遠(yuǎn)而又晦暗的表現(xiàn)，都蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)英國(guó)浪漫派所宣揚(yáng)的審美觀念——崇高。

事實(shí)上，作為學(xué)院派新銳畫家代表的透納在技巧精進(jìn)之后的下一個(gè)宏大目標(biāo)，正是通過繪畫中來(lái)表現(xiàn)“崇高”這一美學(xué)主題，亦即通過線條、色彩和光影等視覺語(yǔ)言而使人類從他們渺小、瑣碎、迷茫、功利的生存局限中，邁向一個(gè)無(wú)論是在感性或價(jià)值上都具有更高位階性質(zhì)的地方，將壯美、崇高、升華這一組概念通過視覺語(yǔ)言，重新載入人類心靈的日程表。于是，我們看到透納在作品中——從遼闊的風(fēng)景到可怖的天氣——一直努力展現(xiàn)出作為美學(xué)思想的崇高感。而這一從經(jīng)典到浪漫的審美觀念的轉(zhuǎn)變，在他1812年創(chuàng)作的《漢尼拔穿越阿爾卑斯山》中得到了某種巔峰式的展現(xiàn)。

為了回應(yīng)法國(guó)新古典主義繪畫奠基人雅克·路易·大衛(wèi)在1800-1801年創(chuàng)作的名作《拿破侖穿越阿爾卑斯山》，透納以另一種迥異的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)思想繪制了同一主題的作品。畫面中，漢尼拔的軍隊(duì)為遠(yuǎn)征意大利，在翻越阿爾卑斯山時(shí)被突如其來(lái)的風(fēng)暴困住。與大衛(wèi)那戰(zhàn)神般充滿政治宣傳意味的拿破侖不同，我們?cè)谕讣{筆下幾乎找不到迦太基統(tǒng)帥漢尼拔，甚至連他的整個(gè)軍隊(duì)都在這遮天蔽日的暴風(fēng)雪中顯得格外渺小。畫面中云、風(fēng)和雪交織形成的旋流是透納迄今對(duì)自然力量的最生動(dòng)的自然主義再現(xiàn)，其中的混沌所帶來(lái)的不確定性，以及那種排山倒海般的想象力，正是崇高感的重要來(lái)源。

更重要的是，與新古典主義強(qiáng)調(diào)塑形、有序的表面、光滑的色彩以及難以察覺的筆觸不同，透納對(duì)顏料有著近乎于離經(jīng)叛道的運(yùn)用方式，他會(huì)在一層層的繪畫過程中，不斷地用刮刀或畫筆將色彩疊放在布面上，然后對(duì)它們進(jìn)行拓壓，并使用厚涂的技法，尤其是針對(duì)白色，結(jié)合薄薄的釉面技法，利用明顯的粗糙卻光亮的筆觸，賦予畫面更強(qiáng)的質(zhì)感。正是對(duì)顏料與色彩的創(chuàng)新應(yīng)用，使得這幅杰作即便是脫離了敘事——即僅從顏料與色彩所帶來(lái)的視覺效果上——也能給人帶來(lái)狂亂和力度的感受，并將藝術(shù)展現(xiàn)的重點(diǎn)從對(duì)英雄人物的政治化渲染，轉(zhuǎn)向自然界的崇高偉力上，與主題敘事相得益彰。

這種對(duì)顏料自身的物理性質(zhì)以及所呈現(xiàn)的色彩的強(qiáng)調(diào)，在透納之后的創(chuàng)作生涯中不斷強(qiáng)化，以至于他的畫風(fēng)在職業(yè)生涯晚期發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。他的晚期作品色彩鮮艷、構(gòu)圖新穎，卻不再注重細(xì)節(jié)，甚至完全向形式告別，顏料本身的性質(zhì)甚至比主題更重要了。在觀念保守的維多利亞時(shí)代，透納的這一晚期變法引發(fā)了詆毀和嘲諷的狂潮，人們給他起了各種各樣的綽號(hào)，稱他為“風(fēng)景畫家中的威廉·布萊克”（英國(guó)詩(shī)人布萊克是非理性和古怪的代名詞），甚至有人將他的作品比作醫(yī)院痰盂里的臟東西。就這樣，早期的透納和晚期的透納似乎成了截然不同的兩個(gè)人，前者備受贊譽(yù)，后者則聲名狼藉，而這一切都來(lái)自于時(shí)代的局限，因?yàn)樽顐ゴ蟮乃囆g(shù)家往往超越了他所處的那個(gè)時(shí)代，就像英國(guó)詩(shī)人本·瓊生對(duì)莎士比亞的著名評(píng)價(jià)：“他不屬于某個(gè)時(shí)代，而是所有的時(shí)代”。

另一個(gè)透納

就像音樂史上的貝多芬一樣，透納早中期的作品高度地創(chuàng)造了那個(gè)時(shí)代的審美，而他的晚期作品又極大地挑戰(zhàn)了那個(gè)時(shí)代的審美，并預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的未來(lái)方向。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從他創(chuàng)作的《身經(jīng)百戰(zhàn)的英雄》中深刻地洞悉到這兩種截然不同的特質(zhì)。當(dāng)透納在1800年以后開始創(chuàng)作這幅作品時(shí)，他用工業(yè)機(jī)器展現(xiàn)了威靈頓公爵的銅像從爐具中出爐的場(chǎng)景，在那之前，人們從未考證過工業(yè)機(jī)器的作用。而在40年后，透納對(duì)這幅作品進(jìn)行了大幅度的修改，模糊再現(xiàn)了懷亞特于1847年鑄造的騎馬銅像，賦予了這件作品鮮明的愛國(guó)主義主題。就這樣，透納早期的風(fēng)格和晚期的風(fēng)格極為罕見地被融入了同一幅作品中，而他在這兩個(gè)時(shí)期的畫風(fēng)恰好是完全相反的。

《身經(jīng)百戰(zhàn)的英雄》

大部分與透納同時(shí)代的評(píng)論家都曾被左側(cè)新增的極具爆發(fā)力的色彩所震驚，他們并沒有發(fā)現(xiàn)風(fēng)格上的不協(xié)調(diào)；而更熟悉透納晚期風(fēng)格的現(xiàn)代觀眾則很有可能驚詫于他對(duì)右側(cè)工業(yè)機(jī)器的描繪是多么地細(xì)膩精確。前者基本認(rèn)定透納的作品是對(duì)自然的真實(shí)再現(xiàn)，其中蘊(yùn)含著某種崇高的美學(xué)，其代表人物是約翰·羅斯金；后者更傾向于認(rèn)為透納的現(xiàn)代性才是他的最高成就，其代表人物是勞倫斯·高英、羅納德·鮑爾森等學(xué)者，他們淡化其早期作品的意義，認(rèn)為晚期作品才象征著真正的透納。無(wú)論如何，晚期作品中確實(shí)隱藏著不為人知的“另一個(gè)透納”，就像晚期弦樂四重奏和鋼琴奏鳴曲中隱藏著“另一個(gè)貝多芬”，它們更加內(nèi)省和深邃，也更加浩瀚，帶著某種預(yù)言性質(zhì)指向了藝術(shù)的未來(lái)。

毫無(wú)疑問，透納巨大的在世聲譽(yù)是由約翰·羅斯金在四卷本《現(xiàn)代畫家》（1843）中建立起來(lái)的——就像瓦薩里在其影響深遠(yuǎn)的《藝苑名人傳》（1550）中將至高無(wú)上的藝術(shù)家地位獻(xiàn)給米開朗基羅，對(duì)于羅斯金而言，這個(gè)人就是透納。百載之下，羅斯金的文字和修辭仍然難以教人抗拒，并以此奠定了透納在藝術(shù)史和大眾心目中不可取代的位置。但即便是羅斯金這樣的瘋狂崇拜者，也坦誠(chéng)在智力和體力上的退化讓透納的晚年不再那么輝煌，甚至認(rèn)為《雨、蒸汽和速度——西部大鐵路》（1844）這樣的晚期杰作是為了探討一個(gè)丑陋的主題，這也導(dǎo)致透納的晚期作品長(zhǎng)期處于被遮蔽的狀態(tài)。

《羅斯金論繪畫：線條、光纖和色彩》

對(duì)晚期透納全面深入的重新認(rèn)識(shí)，始于其逝世一百多年后的20世紀(jì)60年代。1966年，時(shí)任泰特美術(shù)館館長(zhǎng)勞倫斯·高英在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃了一個(gè)著名的展覽——《威廉·透納：想象與現(xiàn)實(shí)》，他非常欣賞透納的晚期風(fēng)格：“光經(jīng)由各種無(wú)窮盡的表面與材料的無(wú)數(shù)次反射在不定中傳遞溢散，每一種材料都貢獻(xiàn)其色彩，并與其他色彩糅合，最終穿透至每個(gè)角落，向四處反射出光。”在此，人們發(fā)現(xiàn)了透納與杰克遜·波洛克、馬修·羅斯科和克萊福特·斯蒂爾等美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家之間出人意料的親緣關(guān)系。這些先鋒派畫家不僅回應(yīng)了透納作品表面的光學(xué)特性和物理特征，也回應(yīng)了被他們認(rèn)為是強(qiáng)烈的道德上的共鳴的東西。他們欣賞透納，因?yàn)橥讣{似乎找到了一種表達(dá)持久的人文關(guān)懷的新方式。

大約十年后，崇拜透納的熱潮被推向了一個(gè)新的高峰。1974-1975年，英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院舉辦了紀(jì)念透納誕辰200周年的特展，這一展覽以及在英國(guó)國(guó)家博物館展出的300幅由透納創(chuàng)作的水彩畫，以史無(wú)前例的數(shù)量及其全方位的成就向全世界介紹了透納的畢生作品。透納晚期作品中所蘊(yùn)含的極具先鋒性的現(xiàn)代風(fēng)格迅速征服了一批又一批觀眾。1951年，藝術(shù)史學(xué)家肯尼斯·克拉克爵士以5500英鎊買下了透納的晚期作品《福克斯通的海景》（1845），而這幅畫到1984年的蘇富比春拍時(shí)的價(jià)格竟高達(dá)550萬(wàn)英鎊。短短的三十多年時(shí)間，價(jià)格竟然上漲了1000倍！到2006年，這件晚期杰作在紐約佳士得拍賣行拍出了2050萬(wàn)英鎊的高價(jià)，成為迄今為止英國(guó)最為昂貴的畫作。

聯(lián)想到透納的晚年就像麥克·李所執(zhí)導(dǎo)的著名傳記電影《透納先生》（2014）中所表現(xiàn)的那樣，基本被視為一個(gè)暴躁、冷酷而且有點(diǎn)瘋瘋癲癲的畫家，而那些為人們所嘲諷和鄙夷的遺作被放在泰特美術(shù)館陰暗的地下室中長(zhǎng)期無(wú)人看管，一百多年后的這種神奇反轉(zhuǎn)顯得如此具有反諷意味。1984年，泰特美術(shù)館用透納的名字來(lái)命名一年一度的現(xiàn)代藝術(shù)獎(jiǎng)，這被認(rèn)為是英國(guó)藝術(shù)界的最高榮譽(yù)。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，透納的名聲已經(jīng)將之前與他齊名的康斯坦布爾遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在了身后，從而躋身西方歷史上最偉大的藝術(shù)家之列——考慮到其作品的質(zhì)量、數(shù)量以及對(duì)風(fēng)景畫乃至現(xiàn)代藝術(shù)的巨大影響，這一評(píng)價(jià)是當(dāng)之無(wú)愧的。

電影《透納先生》海報(bào)（2014）

每每欣賞透納那些充滿了強(qiáng)烈對(duì)比的色彩、內(nèi)在情感的張力，以及光影變幻的魔法的風(fēng)景杰作時(shí)，我總會(huì)想到比他整整晚生一百年的德語(yǔ)詩(shī)人里爾克在27歲時(shí)寫下的《預(yù)感》，因?yàn)樗昝栏爬送讣{的一生：

我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海，

我舒展開來(lái)又蜷縮回去，

我掙脫自身，獨(dú)自

置身于偉大的風(fēng)暴中。