桐城派研究

論曾國藩古文“趣味”說

方盛良 代利萍

作者：方盛良，文學博士，安徽大學文學院教授，博士生導師；

代利萍，文學博士，阜陽師范大學文學院助教。

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1.本文原刊于《中國文學研究》2025年第1期。

2.本文經作者授權發布，引用以原刊為準。

摘 要： 曾國藩在“古文四象”說中，專列“趣味”一象，分論詼詭與閑適，提升了“趣”在古文理論中的地位；其對“詼詭之趣”的闡發，豐富與開拓了古代文學話語中“趣”的內涵與外延，突破了桐城派先賢古文審美傳統，開辟了桐城派文論系統新天地。“趣味”說的提出，源自其對古文與道統的辯證分析。曾氏“趣味”說得到桐城派后學的積極回應與發展，落實于相關的文學批評與創作上，但其中的禮學思想則多為他們所忽略。曾國藩“趣味”說的提出，在客觀上弱化了桐城派古文載道的傳統，可視為桐城派重視古文獨立價值的關鍵轉捩點，它直接推動桐城派古文在晚清復雜境況中獲得新的轉機并呈現最后的輝煌。

關鍵詞：曾國藩；古文“趣味”說；詼詭之趣；桐城派

基金項目：國家社會科學基金一般項目“桐城派邊疆書寫研究”（21BZW022）

“趣”是中國古代文學批評史上的一個重要概念，曾頻繁出現于詩歌、小說、曲的批評話語中，遺憾的是，相當長的一段時期內，它在古文理論與批評中并不受重視。曾國藩在“古文四象”說中，專列“趣味”一象。他對“趣味”的闡揚與實踐，在“趣”文學批評史、桐城派古文演進史上意義重大，而學界對此尚未深究細辨。鑒于此，本文擬將曾國藩“趣味”說置于以上兩種語境中，以期全面揭橥其在文學史中的價值與意義。

一、古代各類文體中作為審美概念的“趣”

“趣”，本意為疾[1]（P35），南北朝時期始被用于論文談藝，較早有南朝鐘嶸《詩品》以“媚趣”評謝瞻詩，“其源出于張華。才力苦弱，故務其清淺。殊得風流媚趣”[2]（P360）。至清代則形成以“趣”為核心、系統的審美概念集群。作為審美概念的“趣”，自上世紀九十年代起引起學界的普遍關注，相關研究主要集中在：“趣”自身的文化美學內涵及特征；斷代時期“趣”概念的流衍；“趣”概念的對比研究等。目前，尚未有學者針對“趣”在各類文體中沿革、地位不均衡的情況進行考論，也未有學者論證“趣”的內涵及外延在曾國藩身上發生轉變。為直觀呈現“趣”在不同文體中內涵與外延的演變，本章擬將其置于詩、古文、以及其他文體的理論與批評話語中具體論析。

1.詩學理論與批評中作為審美概念的“趣”

詩學理論中，王昌齡較早提出“趣”，將之與理、勢視為詩的三種審美要素，指向詩歌內容與情感的起承轉合之妙，《詩中密旨》：“一曰得趣。二曰得理。三曰得勢。得趣一。謂理得其趣，詠物如合砌，為之上也。”[3]（P198-199）南宋嚴羽提出“興趣”說，在詩學理論中產生重大影響。他將“興趣”列為詩法之一，認為“興趣”之妙在于無痕跡、無雕琢，而聲、色、味自然溢出。此外，詩論中亦存在“意趣”“天趣”“旨趣”等概念。

至于詩學批評，蘇軾以“奇趣”作為詩歌追求的至高境界，評柳宗元《漁翁》因反常合道而具有新奇的意趣。明清以來，“趣”的衍生概念及其內涵更加豐富。如，“風趣”，清人王士禎以“風趣”辨詩體，指向詩作內容瑣屑有趣，“竹枝詠風土，瑣細詼諧皆可入，大抵以風趣為主，與絕句迥別”[4]（P849）；與之相異，袁枚則將“風趣”指向詩人性情、靈機，其引楊萬里之說：“格調是空架子，有腔口易描，風趣專寫性靈，非天才不辦。”[5]（P2）錢謙益提出“鬼趣”，即怪異幽僻的審美趣味，用以批評竟陵派詩風幽眇峭獨。“鬼趣”雖帶有詭譎之意，但在具體運用中，詩人對之持批駁態度，目的仍在倡導雅正詩風。

總之，詩學理論與批評中，形成了以“趣”為中心的多聲部概念集群，它們多指向詩人或幽默或靈機的性情，以及詩歌內容、情感、主旨、意蘊等或靈機生動或質樸有味，即使是帶有怪僻色彩的“鬼趣”，在具體運用中，也與其他“趣”概念一樣，總歸不離“溫柔敦厚”詩教。

2.詞、曲、小說理論與批評中作為審美概念的“趣”

相較于詩學系統，“趣”在詞、曲、小說話語中的闡釋略顯不足，這里并不就“趣”在這些文體中的全部概念進行梳理，而僅就其內涵、外延與上述詩學話語中不同的方面予以舉證。

詞學批評方面，宋人詹效之以“旨趣”評《燕喜詞》，指詞作的主旨意趣。明代陳子龍《<幽蘭草詞>序》以“盼倩之趣”形容南唐至北宋以來詞作婉約柔美的意趣，“或秾纖婉麗，極哀艷之情；或流暢澹逸，窮盼倩之趣”[6](P1107-1108)。

曲學理論與批評中，明代李漁拈出“機趣”一詞，即傳奇之精神與風致，“機趣二字，填詞家必不可少。機者傳奇之精神，趣者傳奇之風致”[7](P20)。孟稱舜以“雅趣”評《青衫淚》：“此劇天機雅趣，別成一種。至為興奴寫照處，真是借他檀板，抒我閨情。”[8]指向戲曲格調之清雅宜人。

小說批評中，明人湯顯祖以“真趣”評志怪小說《虞初志》，指向小說內容新穎、情感真實生動。明代桃源居士以“翻空造微之趣”評唐人小說，指小說中虛幻的景趣、事趣，“唐人于小說摛詞布景，有翻空造微之趣，至纖若錦機，怪同鬼斧”[9](P1789)。

在詞、曲、小說等文體的理論與批評中，“趣”的地位得到充分肯定，內涵更為豐富，顯示出與作品精神、內容虛實等相通的一面，大大拓展了作品的審美空間。總體來看，這些以“趣”為中心的審美概念，在情感與思想上整體仍傾向雅正。

3.古文理論與批評中作為審美概念的“趣”

古文理論系統中，明人屠隆論詩文重“妙趣”，指向作品語辭新異，作者獨具匠心，“文章止要有妙趣，不必責其何出……語新而妙，雖創出己意，自可”[10]。清人史震林以為“趣”即生氣、靈機，指向詩文內里活潑、靈動的因素，理、事、情、景各有其趣。古文批評中，較早有宋人李涂《文章精義》以“理趣”評韓文，“理趣”即義理情趣，理趣之妙在于富含哲思，卻無雕鏤痕跡，“唐文惟韓退之，自理趣中流出，故渾然天成，無斧鑿痕”[11]（P79）。清代姚鼐以“奇趣”評韓文，“始于昌黎作《殿中少監馬君志》，因變而生奇趣”[12]（P274）。“奇趣”即奇瑋、奇崛的趣味，指向古文語辭、章法的變化多端。

綜觀古文理論與批評史，在相當長的一段時期內，“趣”并非核心概念，文論家對之闡釋也不夠充分，古文理論與批評中的“趣”并未超出其他文體中“趣”的闡釋限度。這種現象與劉勰、韓愈等人等密切相關，劉勰等人較早提出文章應承擔載道之任，所謂“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道”[13]（P3）。退之最早明確提出“古文”概念，強調古文應志在肩負載道的重任。韓愈的古文觀及其發起的古文運動在文壇上影響深遠，北宋歐陽修、明代歸有光、清代桐城派等皆高張其幟，可謂代不乏人，以致千百年來古文常被寄寓義、理、法、識等要求，朝雅正一脈行進。而“趣”作為帶有娛樂色彩的審美概念，尤其對于以衛道自謂的士子來說，與其正統文學觀似乎格格不入。此外，南帆《“趣”：跨越古典與現代》還提出“趣”的美學意味往往與雄辯、機靈狡黠之徒更為相宜，易于引起正統觀念的反感[14]（P77）。總之，相對于其他幾種文體，在古文理論與批評中，“趣”長期被邊緣化。值得注意的是，除姚鼐外，方苞、劉大櫆、姚門四杰等人則鮮以“趣”論文，可見桐城派先賢對“趣”亦未予以足夠的關注。然而，作為中興之主的曾國藩卻為“趣”開辟了新的闡釋空間。

二、曾國藩古文“趣味”說的生成及其定義

相較于以往古文家對“趣”的忽略，曾國藩則別具手眼，提出“古文四象”說，專門將“趣味”納入其中，與“氣勢”“情韻”“識度”一道構成古文審美的四大要素，提高了“趣”在古文理論中的地位。同時，他將“趣味”分“詼詭之趣”與“閑適之趣”，其于“詼詭之趣”的闡釋，突破了以往古代文學話語中“趣”的內涵與外延，在“趣”文學批評史上具有重要意義。

1.曾國藩“趣味”說的生成

“趣味”作為曾國藩“古文四象”之一端，源于姚鼐古文“陰陽剛柔”說，同時參以邵雍四象的架構。賀濤指出：“曾公既變通姚氏說鈔經史百家，又因姚氏以陰陽論文之恉衍為四象，舉數千年與時變遷不可究詰之文，一以所取象類之，殊式異貌，向之分隸諸部者，皆得雜廁其間，”[15]（P229）

“趣味”說的形成并非一蹴而就，而是經歷了漫長的醞釀過程。咸豐十年（1860）三月十七日，曾國藩取姚鼐“陰陽剛柔”說，將文章之道分陽剛、陰柔之美，指出前者氣勢浩瀚、噴薄恣肆，后者韻味深美、含蓄雋永，將各類文體所宜風格皆歸于二者之下。同月二十五日，曾國藩同時提到姚鼐“陽剛陰柔”說與邵雍四片，但彼時其對邵子將萬事萬理皆看成四片之說不以為然。

咸豐十一年（1861）三月，曾國藩首次以“詼詭”一詞評價《莊子》，“姚公以謂蘇氏學《莊子·外篇》之文，實則詼詭處不逮遠甚”[16]（P143）。次年八月，曾氏再次以“詼詭”論《莊子》，并以此教諭其弟作文。同治四年（1865）元月，曾國藩將古文之美歸為八言，陽剛之美：雄、直、怪、麗，陰柔之美：茹、遠、潔、適。其中，“怪”被釋為“奇趣橫生，人駭鬼眩。《易》《玄》《山經》，張韓互見”[17]（P141），“適”被釋作“心境兩閑，無營無待。柳記歐跋，得大自在”[17]（P141）。“怪”“適”的內涵已見“詼詭之趣”“閑適之趣”之端倪。

同年六月初一，曾國藩始將古文之勝分為四則：氣勢、識度、情韻、趣味，首次將“趣味”納入其文論體系。“前所示有氣則有勢，有識則有度，有情則有韻，有趣則有味，古人絕好文字，大約于此四者之中必有一長”（《諭紀澤紀鴻》）[18]364。同月十九日，曾氏突發奇想，思考以邵子四象配古文之勝。“四象”中，他更為推重“氣勢”，“趣味”則被置于最后。

同治五年（1866）十一月，曾國藩具體闡釋“古文四象”理論，以識度、氣勢、情韻、趣味分屬太陰、太陽、少陰、少陽。與此同時，他將代表“四象”之文集結為《古文四象》。曾氏將“四象”各一分為二，其中“趣味”一象分為“詼詭”與“閑適”。次年三月，曾國藩指出韓愈詩文最為詼詭，柳宗元游記文等極為閑適。“凡詩文趣味約有二種：一曰詼詭之趣，一曰閑適之趣。詼詭之趣，惟莊、柳之文，蘇、黃之詩。韓公詩文，皆極詼詭。此外實不多見。閑適之趣，文惟柳子厚游記近之，詩則韋、孟、白傅均極閑適”（《諭紀澤》）[17]490。至此，曾國藩“趣味”說正式形成。

2.曾國藩“趣味”說的內涵與外延

近年來，有學者已經注意到“詼詭之趣”在晚近桐城派韓文闡釋中的重要性，并對“詼詭”一詞的歷史沿革與特質、“詼詭之趣”的審美傾向等，皆有考論。即，“詼詭”的異端意味、“怪”的審美傾向性[19]（P158）。目前，尚未有研究者從作者與作品兩個層面具體闡釋“詼詭之趣”，至于“閑適之趣”，則更是鮮為人關注。

關于“詼詭之趣”的內涵與外延，曾國藩從作品與作者兩個層面進行闡釋。于作品而言：其一，指文辭雄奇詭譎。關于古文造語，曾氏以為“詼詭”為“雄奇”之一端。同時，“詼詭”亦指向文辭之詭譎，其評韓愈《衢州徐偃王廟碑》，“衢州有徐偃王廟，其事本支離漫誕，文亦以詼詭出之”[20]（P333）；其二，指古文章法奇崛、結構層巒疊嶂。評退之《應科目時與人書》，“其意態詼詭瑰瑋，蓋本諸《滑稽傳》”[20]（P323）；其三，指文辭變幻莫測、章法變化多端。韓愈為太原王公作墓志銘、神道碑，兩種類似的文體，退之作文卻能無一字相同，且章法多變，使兩者類而不同，近亦異趣，足見其文辭、章法之多變；其四，指古文情感與氣勢之間的極度反差所營造的詭譎氛圍，其《復左宗棠》云：“《祭潤帥文》愈讀愈妙。哀婉之情，雄深之氣，而達之以詼詭之趣，”[21]（P560）

于作者而言，“詼詭”指向作者的用心與心態——“狡獪”與“傲兀自喜”。所謂“狡獪”，其一，指作者用心奇詭，行文復雜多變。其評韓愈《送何堅序》，“前半磊落而含游戲之聲，收復奇情幻出，合讀之，但覺狡獪不測”[20]（P326）；其二，則指作者用意委婉，文字背后蘊藏巧思。評退之《送石處士序》，“此文前含譏諷，后寓箴規，皆不著痕跡，極狡獪之能”[20]（P328）；其三，指作者游戲斯文的創作態度。其評韓愈《毛穎傳》游戲斯文，故狡獪變化，無所不通。

至于傲兀自喜，其一，指作者敢于打破文體界限，巧妙融匯各類文體之長，為人跌宕風流。評韓愈《石鼎聯句詩序》：“傲兀自喜，此等情事亦適與公筆勢相發也。”[20]（P328）韓文情節與筆勢的精巧布置，正昭示了其跌宕風流之姿。陳寅恪先生在《韓愈與唐代小說》一文中曾極贊韓愈此文，稱其融小說入古文，匯史才、詩筆、議論于一爐[22]（P443）；其二，亦指作者傲岸自得的心態。評退之《送陳秀才序》云：“只此一意，再作往復，亦復傲兀自喜。”[20]（P326）韓愈初見陳彤便斷定其富于文學，其后一再以各種方式驗證，最后確信自己判斷正確。曾國藩發掘韓愈往復之舉的背后，蘊藏的是其自得慧眼識人的傲岸心態。

要之，“詼詭之趣”表現在作品文辭、章法之恣肆、奇、變，以及氛圍之詭譎，亦表現為作者用心奇詭、用意委婉，跌宕風流之姿、傲岸自得心態。曾國藩賦予“詼詭之趣”豐富內涵，使之成為一個具有多維闡釋角度的復雜審美概念。此后，湘鄉派后學使用“詼詭之趣”時，幾乎未在曾氏的基礎上有所發揮。徐世昌則不同，他以“詼詭之趣”評賀祥麒詩有破體之嫌，卻不失詩體之正，指向詩體的包容性。“今集中有《落齒漫成》一首，雖似以文為詩，然頗極詼詭之趣，而能不失其正洵”[23]。

至于“閑適之趣”，曾國藩認為惟有柳宗元游記文近之，因此，《古文四象》中只選取柳子厚《始得西山宴游記》《鈷鉧潭記》《鈷鉧潭西小丘記》《小石城山記》《小石潭記》5篇文章。關于“閑適之趣”，僅能從曾國藩詩文集、薛福成《論文集要》中略窺其要旨。“柳子厚山水記，似有得于陶淵明沖淡之趣，文境最高，不易及”[16]（P79）“子厚以《老》《莊》《國語》化六朝……于此可求脫胎之法，即可求變化之法……子厚惟辨諸子、記山水能化”[24]（P5806）。柳氏山水游記能脫化經史而得其神韻，同時，兼得陶文沖淡意趣。而曾氏之所以如此重視桐城派先賢不喜的柳宗元 [25]（P53-63），因其游記文獨能營造浩瀚輕盈、暢意恬適之境，此境向為古文所缺，殊為難得。不難看出，“閑適之趣”源出作者深厚的經史修養、澹泊的心態，于作品而言則表現為語辭溫潤沖淡。

“閑適之趣”并非曾國藩首創，早在南宋時期李壁即以“閑適之趣”評王安石《溝港》，“‘小輿’、‘狹逕’，曲盡農圃閑適之趣”[26]（P996），指詩中對田園景色的描繪，營造出閑適悠然之境。此后，詩論家常以此品評詩作，且用法與李壁類似。“閑適之趣”有時亦用來評價書畫悠然清和的風格，“衡山太史，書畫瓣香松雪，筆法到格，骎骎乎入吳興之室矣。然自有清和閑適之趣”[27]（P33）。此外，還出現了一些與“閑適之趣”類似的概念，諸如“閑靜之趣”“濠濮間趣”等，大抵皆是指詩文中的山林田圃之景所營造的質樸恬適之境。

不難發現，“閑適之趣”未出以往“趣”的審美范疇，符合文人雅士一貫的審美習性。然而，“詼詭之趣”，無論是作品的審美追求，還是作者心態，與自古以來堅守溫柔敦厚的“趣”相比，都指向游離于雅正之外的審美傾向，超越了以往“趣”的內涵與外延，從“趣”文學批評史的角度來看，這無疑是對“趣”概念的延展。

三、曾國藩“趣味”說的審美傾向與本源

眾所周知，曾國藩是桐城派發展史上的一個重要人物，他光大了桐城派。就古文審美而言，曾氏“趣味”說向桐城派先賢汲取了何種資源，具體表現出怎樣的審美傾向？是否突破桐城派先賢的古文審美？值得參詳。

1.曾國藩“趣味”說的審美傾向與桐城派先賢的古文審美

綜觀桐城派古文發展史，雖一向以義理為重，但也從未忽略審美。劉大櫆提出古文“十二貴”，即“文貴奇、文貴高、文貴大、文貴遠、文貴簡、文貴疏、文貴變、文貴瘦、文貴華、文貴參差、文貴去陳言、文貴品藻”[28]（P6-12）。這十二種類型既可以單獨存在，又能夠選擇性組合，從而構成姿態萬千的古文之美。其中，劉大櫆尤為注重“品藻”，他將文辭之美分為渾、浩、雄、頓挫等，最為欣賞“雄”與“逸”，認為司馬遷之文達到二者的極致，為古文之最。從古文“十二貴”的整體審美傾向而言，劉大櫆所偏向的古文審美大致可概括為：雄奇壯偉、宏闊奇變、簡疏瘦硬、樸淡清遠、華美璀璨等。就古文審美而論，這足以成一家之言。

姚鼐則結合《周易》，以陽剛陰柔定義古文之美，認為古往今來之文皆兼備陽剛、陰柔之美，只是對二者取量不同，因而文風千差萬別。姚鼐還細致描摹了陽剛、陰柔之文帶給人的直觀感受，“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥……其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓”[29]93-94。可見，他所贊賞的陽剛之美是“雄邁奔放”“宏偉奇麗”“噴薄奇肆”等，所欣賞的陰柔之美則表現為“高情遠韻”“逸氣霞飛”“悠然淡遠”等。姚鼐審美二分極為清晰。

總體來看，劉大櫆、姚鼐的古文審美總體傾向清雅醇正、雄闊壯美。曾國藩一方面繼承了劉、姚等人的古文審美傳統；另一方面又別有創新，尤其是對“詼詭之趣”的闡揚，拓寬了桐城派古文審美。

曾國藩的古文審美，集中體現在《古文四象》[30]相關的批評話語中。他將“氣勢”一象分“噴薄之勢”“跌宕之勢”，以揚雄、韓愈古文為典范。在這一審美選擇的驅動下，其選取的代表性作品有：揚雄《解嘲》、韓愈《原道》、司馬遷《項羽本紀》等，所表現的古文之美可概括為“噴薄雄壯”“跌宕奇肆”；“識度”分“閎括之度”“含蓄之度”，代表性篇章：《易·系辭》、孟子《好辯章》、歐陽修《藝文志序》等，所代表的古文之美可歸納為“辯駁縱橫”“含蓄雋永”；“情韻”則分“沉雄之韻”“凄惻之韻”，以賈誼《吊屈原賦》、左思《蜀都賦》、屈原《離騷》等為典范，代表的古文之美是：“沉郁渾厚”“凄惻愴然”；“趣味”分“詼詭”與“閑適”二趣，代表“詼詭之趣”的作品有：司馬遷《滑稽列傳》、莊子《齊物論》、韓愈《送窮文》等，表現的古文之美是：“滑稽吊詭”“恢奇譎怪”。代表“閑適之趣”的作品有柳宗元山水游記文，表現的古文之美為“閑適澹遠”。

不難發現，曾國藩“氣勢”“識度”“情韻”及“閑適之趣”所代表的古文之美，與劉大櫆、姚鼐等人的古文審美大體相當，“詼詭之趣”所表現出對“譎怪”“滑稽”的追求，則打破了桐城派先賢古文審美傳統，在桐城派古文審美視域外開辟出新天地。黎庶昌稱：“本朝文章其體實正，自望溪方氏至姚先生而辭始雅潔；至曾文正公始變化以臻于大。”[31]文至曾國藩變化臻于大，不僅在于他并功、德、言于一途，以及古文師法對象與取徑的拓展，還與其自身審美視野的廣闊密切相關。

2.曾國藩“趣味”說的本源

曾國藩何以提出與桐城派先賢審美異趣的“趣味”說？其根源何在？“趣味”說的提出，代表曾氏對古文獨立性與審美性的重視，古文的載道功能似乎被弱化。而桐城派先賢一向標榜“學行繼程、朱之后，文章介韓、歐之間”[32]（P906-907），致力于合古文與道為一。兩者對古文與道的關系、古文價值、道的內涵與特性等方面的認識究竟有何區別？

對于文、道之間的關系，桐城派一向認同韓愈的“古文載道”觀，即古文須承載孔孟之道。因此，方苞、姚鼐等人面對文、道分離的現實，努力恢復古文載道的傳統。姚椿《吳仲倫先生墓志銘并序》稱：“晚周而降，文與道分，至本朝方氏乃始欲合期其統緒，而論者猶復紛紜。”[33]（P107）方苞提倡有義有序之文；姚鼐認為文之至境乃是“道與藝合，天與人一”[29]（P49）。

曾國藩同樣認識到文、道難以兼至。咸豐八年（1858），他在《致劉蓉》一文中，指出除孔孟之文、周敦頤《通書》、朱熹《大學序》、韓愈《原道》等廖廖數篇，其余文章皆分離文、道。但是，他采取了與桐城派先賢截然不同的應對策略，即順應二者難以并至的現實，“鄙意欲發明義理，則當法《經說》《理窟》及各語錄、札記；欲學為文，則當掃蕩一副舊習，赤地新立，將前此家當，蕩然若喪其所有，乃始別有一番文境”[34]（P587）。發明義理之文，應當師法理學名篇，可使用札記、語錄等文體。欲為古文，則要剔除空言義理等舊習，創造新文境。即不同的文體各有其價值與使命，古文的價值重在審美，語錄與札記則適用于發明義理。次年十二月，他在《復吳敏樹》中更是直接言明古文不宜說理。

曾國藩弱化古文與道關系的主張，與其對古文價值的認識密切相關，他認為古文的價值重在審美。咸豐十一年（1861）三月，他在《復許振祎》中傳授其為古文之法，著眼點皆在字、句、段如何仿古，以創新為始事，以聲調鏗鏘、意蘊無窮為終事，全然不提義理、道。曾氏與他人談論古文，關注的重點皆為謀篇布局、氣勢、趣味、風致等，都與古文審美相關。

“思古文之道，謀篇布勢是一段最大工夫”[35]（P459）。

“念古文之道，亦須有奇橫之趣、自然之致，二者并進，乃為成體之文”[16]182。

“古文之法，全在氣字上用工夫”[16]224-225。

曾國藩對古文審美價值的著力強調，使其能夠暫時從道的桎梏中掙脫開來，突破了方苞、姚鼐等人過分強調古文載道的傳統觀念，古文也因此具有較為獨立的價值與意義。

不僅如此，曾國藩對桐城派所尊奉之道——程朱理學亦有拓展，提倡涵括萬物、經世致用的禮學。咸豐九年（1859），他提出兼采漢學與宋學，將先王之道一歸于禮。其后，曾氏申明禮學的經世特性，及其涵括萬事萬理的容括度，即從個人修身至國家治理，無不一歸于禮。“蓋古之學者，無所謂經世之術也，學禮焉而已。《周禮》一經，自體國經野，以至酒漿廛市，巫卜繕稿，夭鳥蠱蟲……先王制禮之體無所不賅，固如是也”（《孫芝房侍講芻論序》）[17]（P206）。禮學涵括范圍之廣，注定古文無法完全負擔起載道的傳統使命，這同樣也促使他不得不松綁古文與道。

曾國藩正是基于對古文審美價值、道的內涵與特性等方面認識的深化，才會弱化古文與道的聯系，從而提出與桐城派先賢審美異趣的“趣味”說。曾氏“趣味”說引起桐城派后學的高度重視，但其背后蘊含的禮學思想則被忽視。

四、桐城派后學對曾國藩“趣味”說的師法與拓展

曾國藩關于“趣味”說的理論與實踐，受到桐城派后學的高度重視。就文學批評而言，林紓在曾氏“趣味”說基礎上提出“風趣”說，擴展了桐城派古文理論“趣味”一門之堂廡；張裕釗引入“機趣”“風趣”，并賦予二者豐富內涵，使桐城派古文批評“趣味”一門更為系統；吳闿生將“詼詭之趣”作為《古文范》的選文趣旨之一。古文創作上，湘鄉派后學以豐富的文學作品踐行曾氏“趣味”說。由此可見，“趣味”成為桐城派后學古文批評與實踐的核心概念之一，桐城派古文也因此呈現出多樣性與更強的兼容性。

1.林紓對曾國藩“趣味”說的理論延展

在古文理論的建構中，自曾國藩之后，林紓對“趣味”說予以特別的關注，其文論“應知八則”專列“風趣”一則。此前，研究者分別從文學審美內涵、文學批評內涵等維度闡釋林紓“風趣”說，但或囿于篇幅所限，并未闡發其所指，亦未注意到林氏“風趣”說與曾氏“趣味”說的聯系。

林紓變曾國藩“趣味”為“風趣”的同時，在其“古文四象”的基礎上，別增意境、聲調、筋脈、神味四則。其所謂“風趣”不僅指字句之詼諧可笑，更在于莊重氛圍中，不經意間涉筆成趣之妙。其舉《史記·寶皇后傳》，廣國兄弟相見時悲切哀痛，突然加入“侍御左右皆伏地泣，助皇后悲哀”[36]（P82），“助”字用以表示助人悲傷，已是詼諧，再將其置于莊重悲切的環境中，更是引人哭笑不得，此乃以一字之妙打破肅穆氛圍，引發別趣；或因主人公胸襟開闊，而能于平常境界中開辟別趣，《漢書·丙吉傳》敘丙吉的車夫醉酒嘔吐在宰相馬車上，而丙吉懇切為其開脫之事，其寬厚形象在閑言淡語中躍然浮出，故事之意趣在微渺之中若隱若現；或以簡語配戲言，別開生趣，如，《漢書·陳遵傳》中皇帝戲言以太守之位來彌補陳遂對弈之敗，戲謔之意以簡語出之，而更意味深長。

林紓之“風趣”，與曾國藩的“詼詭之趣”相比，少了吊詭之意以及背后所蘊含的作者傲岸之心；與其“閑適之趣”相比，則多了一絲智性的詼諧幽默。此外，不同于曾國藩在“趣味”一門中重《左傳》《莊子》、韓柳文，林氏尤為傾心《漢書》之風趣天然、東坡詩文之饒有趣味。要之，林紓在曾國藩“趣味”說外，別辟“風趣”一則，且就其發生情態、審美特征等進行詳細闡發，擴展了桐城派古文理論“趣味”一門之堂廡。

2.張裕釗對曾國藩“趣味”說的批評拓展

至于文學批評，張裕釗于“趣味”說別有闡揚，他除了重“詼詭之趣”，亦重“機趣”與“風趣”。

“機趣”指文章轉承起伏之妙與文意的天然、靈動，所謂“文固貴健勁，然須寓機趣于其中，乃覺奇妙雋永”（《答劉正夫書》）[37]（P294）；亦指機變、恢奇的意趣，強調其作為文章內里自然、微妙的結構之趣，意態之趣與恢奇變幻之趣。值得注意的是，“機趣”一詞以往多見于詩、曲的批評中，如明代楊肇祉《唐詩艷逸品敘》、王驥德《曲律·雜論》、李漁《閑情偶寄》等，張裕釗將之用于古文批評，則為桐城派古文批評“趣味”一門別開生面。至于“風趣”，則指向作者性情中獨特、靈機的一面，所謂“歐公風趣，以紆余出之；退之風趣，以兀岸出之”[38]（P560）；“風趣”亦有作品精神、趣旨的意思，“（姚鼐）其高者可追《史記》，得其風趣”[38]（P550）；其亦含作品生動形象之意，“（方苞）大氐文之尚風趣者，惟獨施諸記敘體為宜耳”[38]（P550）。

張裕釗古文批評重“詼詭之趣”的同時，加入“機趣”與“風趣”，將“機趣”化為文章內里的結構與意態，將“風趣”落實為作者的性情、作品之精神等，增加了桐城派“趣味”一門的批評向度，使桐城派古文批評中“趣味”一門更豐富與系統。

3.吳闿生《古文范》選文趣旨與曾國藩“趣味”說

桐城派晚期古文選本中，以吳闿生《古文范》頗具代表性。書中選入《莊子》4篇又13節、《史記》19篇、韓愈文18篇、王安石文10篇等，共計103篇又13節。吳氏在文中專門提及曾國藩“趣味”一象，言此象最難達成，歷代之中惟司馬遷、莊子、韓愈之文最能得其神韻，其他人創作則須十分審慎。他最重“詼詭之趣”[39]（P62-63），專門談及作者須具備何種修養，創作中章法、語辭如何平地生波瀾，情感何以詭憤以出之，才能達成此趣。“所謂‘詼詭之趣’，要須才力高，胸襟曠闊，然后有此器局”[40]（P54）“凡文字……以詭憤蕩譎出之，其精采乃百倍生動，而趣味益淵永也”[40]（P164）。吳闿生甚至多次直接以“詼詭之趣”評點莊子《達生》、韓愈《進學解》《送窮文》等。

此外，吳氏《古文范》還使用與“詼詭之趣”相近的語辭評價古文，諸如“詼調之意趣”“奇肆詼詭”“奇詭”“詭譎激宕”“激憤卓詭”等，涉及莊子《逍遙游》、韓非子《趙簡子圍衛之郛郭》、司馬遷《秦楚之際月表序》、揚雄《解嘲》、韓愈《答劉秀才論史書》等十余篇古文，幾乎占全書篇目的十分之一。毋庸置疑，吳闿生在選文時，有意識地選取“詼詭之趣”的文章，“詼詭之趣”成為其選文趣旨之一。

4.湘鄉派后學對曾國藩“趣味”說的實踐

“趣味”說在湘鄉派后學的古文創作中得到更多地落實。至于湘鄉派，李詳最早為之命名，并劃定其流派成員，“湘鄉曾氏古文，導自梅伯言氏，熟于陽剛陰柔之旨，極其伸縮變化……國藩門下，有武陵楊彝軫、東湖王定安、武昌張裕釗、無錫薛福成、桐城吳汝綸、遵義黎庶昌”[41]（P55）。錢基博等人亦論及湘鄉派以及門人[42]（P39）。不同學者對湘鄉派成員的劃分并不完全相同，但是對于曾門四弟子及其重要門人隸屬湘鄉派是毫無爭議的。

四弟子中以張裕釗古文受“趣味”說影響最大，其文詼詭廉悍，自成一家，吳汝綸稱：“近時張廉卿又獨得于《史記》之譎怪，蓋文氣雄俊不及曾，而意思之詼詭，辭句之廉勁，亦能自成一家。”[43]（P52）馬其昶師事吳汝綸與張裕釗，其文兼詼詭奇俶與雅潔，王樹枏評曰：“史公之文，詼奇俶詭，變化不測，而知言者，獨曰參之太史以著其潔。”[44]（P19）范當世師從張裕釗，其文亦沾染張氏文風而詭譎雄富，吳汝綸贊曰：“大作《濂亭壽文》，實為奇作……文乃錯綜變化，盡成妙諦，詭譎多端，此由才氣縱橫，體格雄富，用能因方為珪，遇圓成璧，” [43]（P177-178）總之，自曾氏而后，湘鄉派后學的古文創作多沿著“詼詭之趣”一脈行進，而于“閑適之趣”少有發揮。

余論

曾國藩“趣味”說在“趣”文學批評史、桐城派古文演進史中具有重要意義，其背后所蘊含的弱化古文與道關系的思想，得到吳汝綸的積極回應[45]（P52），所謂“說道說經，不易成佳文。道貴正，而文者必以奇勝”[43]（P51）。然而，曾國藩的禮學思想，或因時變，而并未引起桐城派后學的足夠重視。吳闿生對此非常惋惜：“惟曾文正公以空前學識，為文必本揚、馬，其道未張，而時變已亟，學者芻茍漢學矣。惜哉！惜哉！”[40](P142)眾所周知，桐城派立派根基是程朱理學，古文被賦予載道的重任。在桐城派新道統尚未完全確立與承續的情況下，曾國藩、吳汝綸等人松綁古文與道的做法，在一定程度上動搖了桐城派過度強調“理”的根基，賦予桐城派古文新發展的可能。其中，曾國藩“趣味”說的提出及踐行，讓我們看到古文與道關系的另一種可能。當道的重擔有所減弱，古文的獨立性會得到更多地認識，此舉可視為桐城派重視古文獨立價值的關鍵轉折點，它直接推動桐城派古文在晚清復雜的境況中獲得新的轉機并呈現最后的輝煌。

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