近年來，南方議題在中國各個階層、領域持續流行。在文學界，無論是王德威牽引出的“全球南方”（Global South）、南洋、馬華等，還是被歸屬在粵港澳大灣區的新人物（林棹、索耳等）、新實驗，都既標識著南方作為地理概念、文化概念的多質與生機，以及作為通道對現代科學與當代生活的接納與再生。而在美術界、藝術界，從外銷畫、嶺南畫派、陳侗的廣東幫（CONTONBON），以及今天活躍在廣州等地的社會參與藝術（socially engaged art），南方文化代代傳布，并與外來體系幾經對話。生活在海南海口的藝術家唐浩多的探索實踐就是其中一例。

唐浩多。本文圖片均由受訪者提供

唐浩多自小生活在海南邊陲小鎮儋州市新州鎮。在資金不寬裕、教育不完整，甚至連普通話都要查字典學習的情況下，唐浩多獨自摸索，考上了海南大學藝術學院（現國際傳播與藝術學院）。在2006年畢業前后，學習雕塑的唐浩多通過各種論壇、雜志、書籍、網站，開始了他對當代藝術的探索。受限于海南當地的藝術市場與資源，以及彼時尚不充沛的資料與信息，唐浩多直到2016年、2017年才找到了自己的路：他建立了 “無墻幼兒園”，這是一個結合了教育、藝術、心理等領域的項目。唐浩多在 “伴伴雜貨鋪”迎接著不同的來客：藝術家、項目老師、社區居民，還有早已將這里當游戲場或者家的孩子們。在更多的藝術實踐中，唐浩多既寄托著個人的表達，也回應著公共的現實。

在“澎湃新聞·思想市場”和唐浩多的對話中，他談到了他的困境、成長、關切和理念，希望他的“南方實驗”能夠帶來一些啟發。

近幾年，“南方”作為概念或“潛意識”被大規模提及與傳播，其中最重要的談論是，“南方”與“實驗”（方言小說、“實驗”藝術）的關系，它包含著寄托在某種來自歷史的層累的痕跡的無力與想象再造，也包含著也許從未來回望過來的對某種暫時與瞬間的永恒的目光。在如此之多的談論中，“南方”的向度變得特別開闊，內容特別豐富，我想你身在南方，也身在某種南方的話語場，對南方的經驗與觀念肯定有獨屬的體會與觀察。什么是“南方”？

唐浩多：說到廣泛的南方議題，文學界我不太了解，藝術界不少“大佬”在海南，三亞、陵水、澄邁，有的已在海南買房，冬天會來，主要是出于休養考慮。因為有北方的目光，才有南方的概念在。海南作家林森曾在魯迅文學院待了三個月，回來后才真正理解海島的意義。我也是離開南方后，才有這種認知。大學我第一次出島，走了一個月，到了甘肅天水，才有了南方的感覺。比如北方人說海南太熱，我們才會意識到這里熱。其實我的生活圈一直局限在海南，后來在廣州也待過一周的時間，但沒有長期生活在島外。相比之下，我對南方的認同感可能沒有那么強烈。

我小時候沒有南方概念，生活范圍有限，村子旁有條江，沒有橋，奶奶從對岸嫁過來，春節拜年要踩著沙子淺的水域蹚水過河回奶奶家，覺得很遠。后來修橋才發現，直線距離不到一公里。小時候不覺得自己生活在海島，直到對比臺灣、大陸，才意識到海南的面積很小。

我認為，所謂南方性只是地理的概念，或者緯度的劃分。在氣候上，南北差異確實存在，外部環境、氣候、自然條件；但在文化和藝術上，南北的合作方式、關注點、敘事雖不同，卻未必絕對對立。比如，我過去不理解美院的寫生作品色調為什么很灰，覺得它們不漂亮，不符合我的觀感，覺得風景應該像我們這邊的風景一樣，但如今，我不再以此作為關注重點。對于整個人文社會，我不認為北方與南方的教育、境遇有什么本質差異。

在海南，大部分海南人并不靠海，靠海的只是很小一部分。我老家離海可能就幾公里，但我很少去，我父母也不讓我去，覺得很危險。上小學的時候，我經常會去碼頭，一個淺灣的碼頭，在碼頭上看得到紅樹林，還有海水，真正的大海要跨幾公里。

海南人更加注重生活，比廣州人還要注重。比如我老婆會說，你現在有時間你干嘛不去跑滴滴。我想了想，我不能為了那點錢花掉所有時間，我得有私生活，得陪孩子。很明顯，海南人不愿意為了錢伺候別人，不會為掙點錢而每天十幾小時打工，然后吃個饅頭回來就睡覺，再比如海南的服務員，態度就特別差。而且，海南還算保守、傳統，它對現代世界的接納度比不上深圳和廣州。

《稻谷》，行為、互動、裝置，2015年

我是在展覽“游牧在南方”（坪山美術館，2023.12.23-2024.06.11）關注到你，你參展的作品是《稻谷》，好像有個不同的版本。與一般藝術家的作品不同，你的作品以某種生活與處境的生機勃勃，昭示了更多的感受、情感、精神，同時可能由于你并不強烈的“形式”上的追求，反而在氣質和態度上搖曳生姿。

唐浩多：當時我父母已經當農民工了，我們家已經不耕田了。我第二個孩子出生后，需要老人幫忙照顧，我媽過來老婆家那邊。老婆家還在種稻谷，我媽就幫忙曬稻谷，不然稻谷會發芽，沒法脫殼。我母親就用我們老家的方式，一圈一圈地劃開，曬到的面積更大，稻谷干得更快。我看到我母親勞作的身影的時候，鄉村的記憶又回來了，可以理解為一種鄉愁。

人的生活經驗是伴隨著整個生活記憶生長起來的，不能斷，一旦斷了就沒辦法連上，是某種缺失。這幾年，我再也沒有看到，完全斷了，我們的農村生活已經完全不一樣了，沒有人耕作了，全部都荒廢了，所有人都去打工。所以，我看到我母親在勞動的時候，感受非常強烈。

2015年，翁奮和蔡芋茜邀請我參與“今天，在通往未來的路上”展覽，我對他們說了這個想法，我想做這個作品，翁老師說挺好。在我的設想中，稻谷不是要發芽的，它是偶然發芽的，我像曬稻谷一樣每天都劃每天都翻。遇到了大臺風，展場泡水了，就開始長芽，館方的人就說你的作品完了，我過去一看，發芽也不錯。后來我每天去劃，去澆水，一禮拜后就全部長出來了，我非常興奮，當你的作品發生偶然性的變化，你去接納它更加好的那部分的時候，特別有意思。很多觀眾也幫我澆水，我母親也澆過，長了一個月。

2019年，你受邀參與李一凡、藍海萁、劉洋、徐雅珺、滿宇等發起的“一個人的社會”項目（新造當代藝術中心，2019），遞交了《家暴圖譜》和《背影》，這可能是你第一、第二件自傳性作品。在這之后，你似乎越來越習慣于展現自我形象，像關于怪怪箱的“一起來做怪怪箱”、“怪怪箱游街隊”。

唐浩多：2017年之前，我很少從個人的處境出發做藝術，我也挺否認過去的作品，太脫離自己了，當然也不夠成熟，為了做作品而做作品。2017年，滿宇邀請了分析師、藝術家合作了“一個人的社會”。滿宇曾經有嚴重的抑郁，也嘗試了很多方法，甚至拜過禪宗的師傅，直到接觸到精神分析才有了轉機。精神分析不僅回應了他的困境，還顛覆了他對世界的理解。他認為，精神分析的方式讓他有了新的藝術實踐的方法。我當時受翁奮的推薦，自己也希望多點交流和連接，因為海口交流的人太少了，做藝術還挺孤獨的，就參與了這個項目。

一開始，我做自畫像，閉著眼睛畫，自我言說，看到了什么，精神分析師刨根問底，追問很多事情，我一下子回到自身來了，觸及了如何成為自己的問題。我想到了我爸對我的控制，原生家庭對我的牽絆，這種扭結太深了，我發現我的痛苦就來自這里。說到底，如果不是我父親催婚，我也不可能那么快就結婚。反過頭來講，我的孩子出生了，難道我要否定這個事實嗎？難道我要恨他們、排斥他們嗎？那是不可能的事情。我也很害怕我父親和我母親爭吵，即使結婚生子了，我還是很害怕，不敢去面對，依然會感受到內心的聲音：爸爸媽媽你們不要分開，你們不要吵架。我對我父親打我母親很憤怒，我和我父親的情感也很深厚，所以那種撕裂感很強烈。

《家暴圖譜》

我太痛苦了，我一定要解決自身的痛苦。梳理清楚我父親和我的關系是什么，這是我當時想得最深刻的問題。脫離他人的塑造的時候，我會明白我要做什么，我的主體是什么，我要重建我的個人主體。慢慢地，我開始能夠站在第三方的角度來看我處于什么位置上，看我為什么會這樣。我就沒有那么痛苦了，不會掉進痛苦的漩渦。當我父親對我母親又有暴力行為的時候，我就報警了，警察過來把他抓到了派出所。我越來越清晰，越來越真實，我經常用一個詞叫近身行動，（我當時意識到）藝術家把目光投向遠方，忽略了身邊的事。

能談談你在考入海南大學藝術學院（現國際傳播與藝術學院）之前的經歷嗎？

唐浩多：我在一個叫新洲鎮的小鎮上上學。民國時期儋州縣城就在新洲鎮， 1993年儋州成為市（縣級市，2015年成為地級市），人口和行政管轄面積都很大。我從五年級到高中畢業都在小鎮讀書，一到五年級換過四所小學，我們的村小，旁邊小鎮的小學，打工子弟小學，我們小鎮的小學。

當時，我們的知識和生活都特別匱乏。記得那時冬天還很冷，我們穿的鞋子很薄，睡覺沒有棉被，只用薄被單，我們管它叫“氈被”。我們要把所有的衣服都倒出來蓋身上，有時候兩人睡一張床，把床拼起來七八個人睡一塊，互相取暖。我們吃粥，還不是真的粥，是米湯，米放很少。我們沒有洗發水、沐浴露，只有香皂，洗發水有了就得鎖起來，怕別人用，不鎖的話不到幾天人家就全部擠完了。用香皂洗頭，洗完頭發黏黏的，很難受，根本梳不開。有時候是散裝洗發水，小賣部有大缸的，用塑料瓶裝兩塊錢的，有時候連兩塊錢都沒有。零花錢一個星期兩三塊已經不錯了，五六塊就是生活條件好的。

我們小時候說的是儋州話，屬于一種古粵語。我們學廣東話特別快，一個月就能學會。我在子弟小學的二年級，開始學普通話，也不標準，是海南普通話。在小鎮小學的五年級，又開始用儋州話教學。到了初中，學校要求用普通話，但年紀大的老師還是說儋州話。到了高中，語文老師教我們普通話的拼音，我才知道原來很多讀音都是錯的，比如卷舌和平舌、送氣和不送氣。沒人教，我就開始查字典，對著圖表模仿，練習普通話。我們小鎮的英語教育很差，到初中才開始學英語，老師可以說根本不存在，作業就是抄單詞，沒有誦讀、語法、填空，我根本提不起興趣。我初中時喜歡逃課，但對新語言還是有好奇的，不過老師沒有激發我的好奇心。

新洲鎮的環境和大城市沒法比，我們沒有藝術院校，沒有美術課，也沒有興趣班。我從小就喜歡畫畫，臨摹一些作品，有點像線描，像國畫風格。有個已經退學的學長看到了我的臨摹作品，覺得我可以學畫畫，就介紹給我他的老師。我的啟蒙老師是個小學老師，學國畫的，每個暑期都會帶十幾二十幾個學生，學費很低。到暑期的時候，我專門跑到小學看公告，時間、收費多少。回來我跟家人說，我要學美術。我爸覺得畫畫挺好，因為小鎮上有人畫炭粉畫的遺像，收入還不錯，畫一幅幾十塊錢。以前膠片沒有辦法沖洗這么大，這個行當是從古時候延續下來的。

后來，我沒考上中師，就只能回來讀高中。讀書對我們來說是一件非常困難的事情，我們的家長也不見得有那么大欲望要我們一定讀書考大學。我們村和我同屆的有十多個人，讀高中的只有我一個，其他人讀到初一、初二就不讀了。父親說，如果我能讀書就支持我，不能讀就回家種地，結婚生子。他雖然嘴上這么說，但是他很希望我能認真讀書的。

2002年，我去參加藝術聯考。我跟大學同學說，上大學前我沒畫過人像，考試當天是我第一次畫人像，一個正兒八經的模特，不是照片，他們不信。事實上，我們沒條件畫人像，只練素描和色彩，沒有書籍可供參考，也沒有石膏像可供模仿。

“無墻幼兒園”短紀錄片《調解》截屏

你最被人熟知的項目是“無墻幼兒園”。它是怎么產生、發起、運行的？它的“社會關切”又是什么？

唐浩多：我2007年正式入職一所中學。在公立學校，美術老師非常被邊緣化，別的老師經常會借你的課，到初三他們要考試畢業，美術課全部停了。我做這個藝術項目，就是為了探索教育另一種可能。人類的發展和社會的變革最根本的是在教育，特別是基礎教育。周琰之前說起，大衛·格雷伯后期最想做的事是教育，他和妻子妮卡編了一套包含游戲、城市空間想象的兒童人類學繪本書，2024年11月已經由麻省理工學院出版社出版。

2019年我參與了“一個人的社會”，做一個關于家庭暴力的調查，我才發現這幫孩子我根本不了解他們。調查的結果出乎我意料，他們經歷的家庭暴力和我經歷的完全不一樣，很隱蔽，但創傷很大，起碼不比我受到的身體暴力輕。我發現，我根本不了解他們，不只我不了解他們，他們的父母也根本不了解他們。

當時，我小女兒才上幼兒園，我大女兒上一年級，我就感受到了沖擊，她們的家庭作業讓我非常痛苦，我都那么痛苦，孩子痛不痛苦？現在你問孩子，沒一個孩子喜歡作業的，他們只是沒有辦法表達。我就開始想，我作為老師到底在干嘛？

現在，兒童群體中為什么有那么多的精神疾病，我的感受是因為他們不斷在被擠壓、被剝奪，包括家庭暴力、校園暴力，最后變成了空心。有個廣州設計師看了“青年志Youthology”對我的報道，私信我說他就是空心人。他生活在暴力家庭，雖然沒有像我父親那么暴力，但自始至終，從結婚、工作、生孩子，一直到此時此刻，他還是覺得他所有的東西都在迎合父母。他報的專業，工作的地方，結婚……因為他不敢反抗。他說，他不敢反抗，不敢想象反抗后，他們對他會怎么樣，他要忍受那種家暴，做什么都使不上力。

實際上，很多年輕人、很多孩子是沒有主體性的。他不是他自己的主體，而是被覆蓋在他人的主體，社會的主體、家長的主體里的，都是為了他人。教育的主權讓渡出去后，人變成了工具。這種馴化是自上而下的馴化，上輩人已經被馴化了，成為了合謀者，接著繼續再擠壓兒童，很多兒童呈現出了生理性對抗，就是我要得病了，我要抑郁了，我要雙相了。

“無墻幼兒園”的成員中有心理咨詢師、獨立音樂人、記者、公司職員、中小學教師、藝術家等，而除你之外的另兩位主創都是心理從業者。

唐浩多：無墻幼兒園項目本身是一種社會實踐，不僅僅是藝術，只是因為我是藝術家，我總會從藝術實踐的角度來看待它。這個項目是多維度的，除了藝術，還有公益、教育等等；它的敘事是基于參與者的視角，比如做公益的老師可能認為他們在做公益或者社工，他看重對社區孩子的實實在在幫助，藝術不藝術沒有關系。南京師范大學的老師說她看到了教育的另一種可能性，就是所謂的社區教育的實踐。鞠睿在法國待了很多年，看到無墻幼兒園說實在太棒了，非常前衛，非常有前瞻性。她說法國更多的是綠地房子，她還說應該要有一個革新，才能夠迎合現代社會。

我們的資金從2023年開始就沒有那么困難了。2023年做兒童藝術節遇到困難，我們就發起了交換活動，售賣衍生品，文章還打開了打賞，結果很多人直接捐贈，幾天內就捐了2萬多塊錢。挺讓人感動的！2024年也有類似的情況，在青年志Youthology的采訪發布后就獲得捐贈了差不多9000塊錢。其實我們沒有公開向社會呼吁捐贈過，但很多人主動捐款。后續我們會考慮做年捐、季捐和月捐等。

第二屆兒童藝術節/戲劇工作坊

我們正在實踐長期化的路徑，不斷接納不同的參與者，同時完善捐贈機制。過去我們開設了短期的課程、工作坊，現在我們希望做長期的項目，比如有老師來做兩個月的課程，英語、藝術、文學、性教育、植物學……哪個視角都可以，對孩子都是有益的。周琰之前提議說自己做一個菜譜的繪本，調查家里吃什么，它的營養價值，它的流通，也不需要太多專業知識，用心去做就可以。這些事情都需要一個契機，比如在2019年我就提出做藝術節，2022年才做了第一屆。

2021年1月19日至2月19日，你們為月亮舉辦了展覽“月亮”。次年11月第一屆無墻兒童藝術節期間，你與頓頓、iago為其舉辦了第二個個展“光之奏鳴曲”。你怎么評鑒月亮的作品？她似乎很喜歡一群一簇地畫。你同期開始了月亮教育計劃，進展如何？

唐浩多：2018年5月，我們發起了“月亮教育計劃”，協助月亮成長。月亮有心理癥狀，她是被單身母親領養，但已經管不了或者不想管她了，她就像流浪兒童一樣，衣服臟兮兮的。我們想幫她找學校，找了五六所學校都不接收，最后決定自己當家教，陪她玩，給她畫畫的工具材料。慢慢地，月亮帶她的朋友來，我們才發現在這個城中村社區里有很多隨遷子女（戶籍登記在外省[區、市]、本省外縣[區]，隨父母到遷入地[同住]并在校接受教育的適齡兒童少年），父母陪伴少，家庭教育問題嚴重。于是，我們在2019年3月正式發起了“無墻幼兒園”，開放給社區里的所有孩子。我們已經走過了很長時間，比如月亮我們已經認識她7年了，其他孩子也是從很小的時候就開始接觸。在這個過程中，我們和孩子以及家長建立了很密切的信任關系。

在無墻幼兒園項目中，我們把工作人員稱為“接待者”，而不是“老師”、“教育者”，因為我們做的更多是接待工作。不過，孩子們經常喊我“唐老師”。相比于常規的幼兒園，我們和孩子之間的關系更像是一種長期的陪伴。孩子們經常來，他們需要持續的關注和肯定，哪怕是很簡單的事情，他們也希望得到回應，這種互動是很消耗精力的。我們會回應孩子們每一個小需求，比如他們做了積木作品，我們會拍照記錄下來，他們會感到被關注和認可。拍照記錄完，我們讓他們把作品拆掉，讓下一個孩子繼續玩。

一開始我們是不分時間接待，但后來因為太累，調整為周末接待。其他老師的時間不固定，主要還是我來接待，如果有其他老師能替代我，那就更好了。我們周末會放映電影，孩子們已經形成了習慣，每周都來。我們放了很多電影，甚至有些放了第二遍、第三遍。我們接待過好幾位“自閉癥”兒童，長期來的有兩個。其中一個叫小H，他爸爸剛去世，單親媽媽帶著他，班主任叫其他學生孤立他，想勸退他，因為義務教育不能開除，然后班主任叫心理咨詢老師來給他做鑒定，說極有可能是自閉癥。后來去了醫院，里邊的精神分析師知道孩子不是自閉癥，建議他們來無墻幼兒園。差不多大半個學期的時間，每個禮拜都來，我感覺他最多只是“多動癥”。

我們給月亮做了幾次個展。就像我們的兒童口述詩一樣，月亮通過畫畫來表達自己的感受。對孩子來說，他們會認為這種表達很有趣，原來詩可以這樣寫，畫可以這樣畫。這種表達很重要，它不僅是藝術，也是情感的釋放。比如對于月亮來說，畫畫可能是一種情感的寄托，一種表達的出口。

2006年大學畢業后，你的創作歷程有哪些重大變化？

唐浩多：2005年，那時我在海南大學藝術學院學雕塑，接觸當代藝術后，我看到了形式上的自由度、思想上的開放性和語言上的探索性，一下子被打開了。我開始往當代藝術方向走進去，做繪畫、裝置、雕塑。當時我在院校學的是傳統雕塑，但也接觸了從清華美院畢業的王元明老師帶來的當代藝術的信息和理念，包括我接觸到的翁奮。當時互聯網還不智能，我主要是通過論壇和網站獲取信息，分享作品。

2010年到2013年，我的藝術創作停滯了，因為想掙錢，不想創作，但后來發現我討厭那種生活方式，接到的活已經是第三、第四手了，還會被拖欠。還有個原因，大部分藝術只是基于物性，讓我感到了疲憊、無力。有一次我去參加海口當代藝術館辦的“再生”當代藝術展，看到一本臺灣藝術雜志，里面介紹的韓國、日本的藝術，也給了我很大刺激。在這個時間前后，我突然體會到，我關注的往往是遙遠的事物，比如伊拉克戰爭、北京霧霾，忽略了身邊的真實處境，于是開始做實踐類的藝術創作。

到了2015年，我就看到了國內外的很多實踐案例，促使我后來轉向社會參與藝術。互聯網打破了空間的壁壘，讓我們能夠連接在一起，這種連接不只是虛擬的，也是真實的。比如周琰，第三屆兒童藝術節總策展人，她一直在加拿大，我在做“一個人的社會”時加了她微信，和她沒見過面，我們一直通過微信保持聯系，我認為我們已經是朋友了，而不是網友。互聯網讓我們能夠看到彼此的生活形態。比如頓頓，做“月亮”個展前，我們互相認識。她還沒有大學畢業，我們在微信上組了個策展小組討論，私下里也分享一些私密的問題，實際上已經沒有隔了一層網的感覺，已經密不可分了。

我找到了做事的方向和著力點，至于這種創作方式到底是不是藝術，已經不重要了。做這種藝術實踐，對我是個不斷打開的過程，它跨越了所謂的學科領域，可能做著做著就偏離了，走到另一個學科、另一種工作方式里去。后來聽到項飆講的“附近”概念，我發現和我嘗試的有些類似，但我很少定義某件事情。我認為，一個人的關注點和思考是不斷反思和打開的，像根系一樣多點游走。比如李一凡，他年輕時認為自己是左翼，現在卻認為自己是右翼。我在一些學者群里，接觸了很多不同政治光譜的人，我會觀察他們如何看待問題，如何思考問題，這對我有很多啟發。在某些事件上，左翼和右翼群體的態度非常一致，尤其面對共同反對的對象。但我不會給自己定性，而是保持開放，接受不同的觀點。我們做的事情可能被左翼青年關注，我接觸的藝術家里左翼青年居多，但我不認為自己是個左翼青年。

無墻幼兒園的前身，或者說它的另一個形態，是伴伴雜貨鋪。伴伴雜貨鋪對你來講意味著什么？

唐浩多：伴伴雜貨鋪就在我單位宿舍樓的附近，走路五分鐘，騎電車兩分鐘。雜貨鋪在社區里，我可以做很多事。雜貨鋪租金一年不到2萬元，我們也能承受。我經常說，藝術讓我的生活變得舒適，我說的舒適不是快樂，是找到一種存在感，錨定了一個位置。從另外的角度講，伴伴雜貨鋪是我的精神延伸，哪怕我不做藝術的時候也是如此。就跟小朋友的秘密基地一樣，我喜歡的書都放在這里。我在這里很舒適，比在家更舒適，就像小朋友去到他們的秘密基地，他們就自由了。它是藝術也好，不是藝術也好，其實都是通過不同的形式，讓我在精神上有了某種空間。

生活有很多層面。比如家庭生活，有了家庭和孩子后，生活就和孩子、配偶綁定在一起了，我們得共同承擔孩子撫養、家務分配等。除了家庭生活，還有私人生活，我每周都去爬山，或走訪村莊。這是我的私人時間，這種走訪既是一種研究，也是一種個人興趣。有了家庭后，我的私人生活壓縮了很多，但我還是保留了那么小的空間，那么小的時間，來做我的藝術。

無論是 “伴伴雜貨鋪”還是“無墻幼兒園”，你的藝術實踐都蠻難定義的。與此同時，你的藝術實踐有極強的公共性，你怎么理解公共性？

唐浩多：我在表述我做的所謂“項目”的時候，極少用專業的詞，比如參與式藝術。這些專業的詞沒辦法去涵蓋我的藝術實踐，語境也不一樣。比如用社會參與藝術來形容無墻幼兒園，就遮蔽掉了它教育的部分、心理學的部分。很多人做藝術，總要找一個敘事，找一個符號，不管是西方的還是中國的。這是一個很大的問題，非常不真誠。

對我而言，藝術是由藝術家來拓展的。藝術有很強的個人主觀性，你認為你在做藝術，它就是藝術，別人認為你在做公益也沒關系。我個人會以開放的姿態來看待，用什么方式，關注什么議題，都可以是藝術實踐。其實我不太在乎藝術圈或藝術體系的認可，我做的是關于我的視角的藝術實踐。

當代藝術本來就是公共的事務。公共性有兩層意思：一是作品本身面向公眾，作品一旦展出，就具有公共性。二是作品的內容或議題具有公共性。比如我關于父親的作品，雖然是私人化的，但家庭中的家暴問題是共同問題，它與每個人自身的關切有關，所以它具有共性，比如“聊社”也具有很強的公共性。