4月21日，第十五屆北京國際電影節(jié)大師班“開課”。

首場主講嘉賓為著名導(dǎo)演賈樟柯，本次大師班以“山河回望，再見故人”為題，邀請了賈樟柯及其長期的合作伙伴市山尚三、余力為、馬修·拉克勞和張陽，一同回溯賈樟柯作品的創(chuàng)作歷程，探討影像與技術(shù)的互相選擇，以及電影如何在時代更迭中持續(xù)煥發(fā)新的生命力。

希望在今年第一場雪的時候重映《山河故人》

今年恰逢《山河故人》上映十周年，而影片中的第三個故事正是發(fā)生在2025年，賈樟柯導(dǎo)演在開場就談到此次大師班活動對整個主創(chuàng)團隊來說是一次非常特別的紀念，也是一次與各位主創(chuàng)重聚、回顧創(chuàng)作的難得機會。他表示希望在今年第一場雪的時候再重映《山河故人》。

回憶起創(chuàng)作《山河故人》的初衷，賈樟柯表示2000年之后，他的電影都是很短時期的、當(dāng)下即時的反映，沒有拍過大時間跨度的電影。“2014年的時候我已經(jīng)44歲，經(jīng)歷了一些生活上的事情自然就會產(chǎn)生興趣，即如何用電影去面對一段比較長的時間，它不是一個夏天、一個星期或者一天的事情，而是在很長的時間里人究竟會怎么改變，如何面對生命中必然遇到的問題。”

《山河故人》中，趙濤飾演的角色父親去世了，她把父親接回家，賈樟柯說這是他本人的經(jīng)歷，“我父親也是在異鄉(xiāng)去世的，我和姐姐開了九個小時救護車開回老家，這是我心中很隱秘的部分，也是巨大的情感動力。”

賈樟柯的電影總是處理著社會境況與個人經(jīng)驗的流變，他也坦承，人到中年，不得不面對生命中的突變，最近的三部影片都要求他把當(dāng)下自己的感情呈現(xiàn)在影片里。“《山河故人》前兩個段落寫完后，為什么會有關(guān)于未來的故事，因為人會不由地去想未來是什么，那時候想象力局限于互聯(lián)網(wǎng)，透明的交流工具，沒有想到十年后是人工智能時代，比電影的想象還要快，新的科技帶來的人的生存狀態(tài)，孤獨感、孤立的、多樣性的情感選擇。”

賈樟柯表示，主體的電影工業(yè)，特別是商業(yè)電影的世界，有一個基本原則，就是強調(diào)敘事的效率，“這并不是我們在真實世界里面，對這個世界的觀看方法，我們每天生活的這個世界，是處在一個有非常多無效時間的世界。所謂無效并不是真正無效，而是說它并不推動敘事，但它是我們非常重要的生命內(nèi)容。”關(guān)于這種“無效”的闡釋，賈樟柯繼續(xù)延伸到了《山河故人》中的閑筆，“它們可能沒有大到改變我們命運的程度，但是它是我們生命中很重要的時刻，這些時刻它是需要被抒發(fā)，需要跟觀眾分享的。”

一切都只是開始 我們先去了解AI，去很好地跟它相處

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影的媒介載體發(fā)生了巨大的變化，賈樟柯提到在拍攝《江湖兒女》時，其實就受到了現(xiàn)代觀眾豎屏觀看視頻習(xí)慣的影響，而采用了豎屏拍攝，但最后把這些畫面都剪掉了。“《江湖兒女》最后一部分有很多場景是用豎屏拍攝的，它確實很活潑，但有點失衡，就是說當(dāng)豎屏出現(xiàn)之后，電影在某種程度上有了很抽象的物理美感，讓人感覺畫面是失衡的，所以最后還是把那部分剪掉了。”

特效并不是賈樟柯電影中特別明顯的要素，但其實從《三峽好人》開始，賈樟柯及主創(chuàng)團隊就大量使用了特效。“《三峽好人》之后每部影片都有很多特效，而這個特效對我來說不是制造一個視覺奇觀，或者完成一個實拍無法完成的東西，我是通過特效來完成一些更具現(xiàn)實感的、需要加工的東西。舉個例子，《三峽好人》里走鋼絲的畫面實拍非常危險，所以最后選擇了特效完成，但是它很好的表達了現(xiàn)實中的魔幻性或者是一種超現(xiàn)實性。”

對于新興的AI技術(shù)，賈樟柯表示沒有電影工作者會對技術(shù)不敏感，“電影就是技術(shù)的產(chǎn)物，AI可以做很多事情，我自己更關(guān)心的是AI影像生成問題。AI始終是依托數(shù)據(jù)的，而這些數(shù)據(jù)無論是采集進去的照片還是活動影像、空間建筑，即使它生成的是一個嶄新的影像，視覺元素基本都是二手材料。”同時，賈樟柯表達了對AI技術(shù)的開放態(tài)度，“AI影像我覺得它處在一個巨大的變革中，它還沒有定型，還沒有成熟。一切都還是開始，我們不要預(yù)設(shè)太多說不用AI、反對AI，或者AI是萬能的。我們先去了解它，去很好地跟它相處，共同走一段路看看這個朋友究竟跟我們是什么關(guān)系。”

黃金班底籌備 兩三個劇本待拍

賈樟柯與搭檔幾乎都是長達十幾年、甚至二十多年的合作伙伴。制片人市山尚三表示與賈樟柯導(dǎo)演的多年合作是基于一種尊重，“我非常尊重他的想法，整體來說我們的觀念非常一致，而且我常常非常同意他的觀點，每一次當(dāng)他要做出決策的時候我相信這些決策都是正確的。”談及《山河故人》上映十年，他說：“當(dāng)我們在制作《山河故人》的時候，我并不了解在十年之后會發(fā)生什么情況。在十年之后，我覺得很多事情發(fā)生了巨大的變化，但是最大的改變其實并不是人們的形象或面貌，而是一些設(shè)備或者數(shù)字技術(shù)的改變。”

?攝影師余力為稱贊賈樟柯導(dǎo)演對時間和空間的敏銳度，“他對空間的處理是基于人物的氣質(zhì)、個性來處理，并且對時間長河里面空間的變化，以及怎么展示這么細微的變化都有很明確的設(shè)定和規(guī)劃。”余力為也對畫幅的切換尤為印象深刻，并從專業(yè)角度分享了對這一問題的思考：“最早期的4：3畫幅是因為技術(shù)和最后的發(fā)行共同標準化，才確定這個比例，并且一直到1950年都是主流的畫幅比，所以所謂主流的美學(xué)選擇就是工業(yè)標準的選擇。”

法國剪輯師馬修·拉克勞則談及自己剛來中國的時候才25歲，到現(xiàn)在待了十幾年的時間，“跟中國導(dǎo)演合作是我長大的過程。”他還透露，正是在與賈樟柯導(dǎo)演合作剪輯的過程中，自己喜得貴子。

聲音指導(dǎo)張陽從賈樟柯導(dǎo)演的第一部電影開始就有了密切合作，他說最初兩人之間可能還有些不同的意見，而經(jīng)過長期共同創(chuàng)作的過程，到了《山河故人》時就已經(jīng)默契無間了。“賈導(dǎo)在大的方面會提得非常明確，比如說不管是創(chuàng)作上還是技術(shù)上，包括剛才提到畫幅的問題，畫幅問題涉及到不同年代怎么用聲音的寬窄，或者說那一年代聲音發(fā)展的技術(shù)，能不能去幫助電影給觀眾一種不同時代的感覺。”

大師班最后，賈樟柯透露了自己目前的工作動向：“手頭有兩三個劇本待拍，可以透露的是當(dāng)下的故事，或者說是對當(dāng)下的反映，不會再是有著漫長的時間跨度的電影。

文/北京青年報記者 肖揚

編輯/劉忠禹