近代書畫篆刻家金城（1878-1926）的藝術成就，堪稱詩、書、畫、印、論“五絕”，但他將大量精力投入博物館建設和書畫結社等社會活動中，又容易掩蓋其藝術成就。他的花鳥作品既有宋畫傳統中的工致，又有明代林良、呂紀兼工帶寫的特色，是汲古出新、雋逸不凡的代表。

近代書畫篆刻家金城（1878-1926）

統觀金城的藝術成就，堪稱詩、書、畫、印、論“五絕”，但他將大量精力投入博物館建設和書畫結社等社會活動中，又容易掩蓋其藝術成就。談論金城，他為傳統書畫所做的貢獻是一個繞不過去的話題。他的藝術有一種中正平和的儒雅氣息，在風格上兼容并包。他摹古甚多，功力深厚，但師古不泥，認為“成規熟諳，智巧自生”。他也重視寫生和創作，他的花鳥作品既有宋畫傳統中的工致，又有明代林良、呂紀兼工帶寫的特色，是汲古出新、雋逸不凡的代表。

一、誰將規范作傳燈

清光緒四年（公元1878年），金城出生于浙江省湖州市南潯鎮一個絲商家庭，金城的父親經商之外也收藏一些字畫，同時由于經常與外國人打交道，對西方文化也有濃厚興趣。幼時的金城成長于一個中西文化并存的環境中，他在西洋自鳴鐘的鐘聲中滔滔不絕地背誦著四書五經，也在家里便利的收藏條件下臨摹了不少中國古畫，但家中并沒有為其專門請老師教畫，用他自己的話說：“余從事畫學幾三十年，無一師承。”這從某種程度上也為他后來博采眾長、不拘泥于某家某派的特點奠定了基礎。

金城的青少年時代正值清政府內憂外患、腐朽敗落之際，由于科舉制度遭到維新派等的批判，1900年，苦讀十年經書的金城僅參加了童子試便負笈英倫，學習英語和法律專業。或許是商人家庭的務實理念為金城指明了能夠立足社會的專業方向，金城付出艱苦努力完成了學業，而法律專業的選擇也為其日后歸國在政治文化界的進一步活動埋下了伏筆。不得不說，金城是一個勤奮努力且天資聰穎的人，他依靠扎實的法律專業知識迅速在國內打響了名聲。1905年回國后，他從上海公共租界的律師，到法制館協修、大理院刑科推事，1907年改官京曹，仕途一路亨通。

英國留學和回國出仕時期，金城把大量業余時間、精力用于對中國古代書畫的研究。留歐期間，他還考察外國美術館、博物館的建設情況。異國經歷開拓了金城的眼界，更奠定了其博物館學的重要基礎。十九世紀末，隨著西方列強的入侵和西方文化的涌入，一股以維護中國傳統文化、抵制西方現代化的國粹主義思潮開始在中國知識分子群體中涌動，并在二十世紀初發展為聲勢強大的國粹主義運動，此時金城同梁啟超等人交往頻繁，他在畫學上維護傳統繪畫的主張也逐步成熟。得益于西學東漸的社會文化環境，金城這樣的西學人才在國內十分受青睞，他曾先后任職于農商部商務司、兼造法庭工程處會辦、民政部諮議等。金城借此便利，“得盡覽各邸所藏，畫學益進”。依憑仕途，拓展圈層，他廣交書畫界人士，在上海參與了以發揚傳統藝術為宗旨的上海豫園書畫善會的發起工作。同時他也進入北京的藝術圈，這時期他先后交往的有徐世昌、朱啟鈐、陳寶琛、張謇、耆壽民、周肇祥、陳師曾、姚華、湯定之、陳半丁等。

1910年，金城奉清廷欽派赴美開會，俟返國之際，他又規劃環游世界的行程，此為其兩度周游世界，他將游歷見聞撰寫成《十八國游記》，書中的中西藝術比較分析，可見金城獨到的精彩見解，充分反映其深厚的人文藝術修養。正所謂“讀萬卷書，行萬里路”，兩次環游世界的經歷拓展了金城的視野與胸懷，同時也加深了他對中國書畫的認同與堅持。其后，袁世凱政府延納大批清朝官員，業有專長但并不專心于政治的金城被薦補為北洋政府內務部僉事，并被選為眾議院議員。1913年，朱啟鈐任內務總長后，金城建議將清帝熱河行宮和奉天（沈陽）故宮藝術文物移到北京，建立古物陳列所，向公眾開放。此議得到朱啟鈐的支持。當年12月，北洋政府接受建議，下令內務部負責籌設，內務部指派金城監修工程。1914年2月，古物陳列所宣告成立，也是近代中國國家博物館之濫觴。

金城于1920年創辦“中國畫學研究會”，成功凝聚了當時北京地區傳統派畫家，金城也親自授課教徒，所育英才無數，其所教弟子在繪畫藝術發展上皆有所成就。1921年至1926年間，金城積極促成中日兩國畫家的藝事交流，舉辦四次“中日聯合繪畫展覽會”，聲勢如日中天，也奠定了其民初北方畫壇領袖的地位。金城在博物館學、中國書畫研究、中日繪畫交流等領域所做出的卓越貢獻，已在中國近現代美術史上寫下了光輝一頁。

金城 霜天叢艷 紙本設色 縱25.5厘米 橫54厘米 北京畫院藏

二、院藏花鳥畫賞析

自謂于花鳥少有心得的金城，曾被同代人吳友章給予“近友南田遠北苑”的稱謂，由此可見他在學習清代花鳥畫大家惲壽平上之用功。惲壽平以沒骨花卉著稱，用筆飄灑秀逸，不以形似為滿足，講究文人畫的神韻和情趣。北京畫院收藏的金城的《霜天叢艷》就是他以惲南田為摹本的代表作。盡管我們很難找到當年金城擬臨惲壽平的原作，但仍舊可結合惲氏的一貫風格和存世花鳥畫作進行對比分析。惲壽平繪畫之外又擅詩文書法，其詩被譽為“毗陵六逸之冠”，他曾有一首詠菊詩：“墨池零亂染秋光，三經陶家舊已荒。誰道寒花還易謝，此中叢艷未知霜。”而同樣也擅詩文的金城用《霜天叢艷》為題，不知是不是對惲南田的一種致敬。

這幅《霜天叢艷》不是圖繪菊花之作，而是美人蕉和雁來紅的寫照。盡管如此，“艷”與“雁”的諧音，以及畫面用色的艷麗也讓人感覺題目定得頗為貼切，可見金城在詩畫立意中的巧妙。金城此作中的雁來紅用色頗為艷麗，以紅綠的強烈對比讓人耳目一新。現實中，雁來紅盡管也有紅綠對比如此強烈的情況，但一般國畫花鳥中很少取這種對比用色，唯恐失去花鳥畫的雅味。畫家通常喜歡將花、莖、葉同為紅色調的雁來紅入畫，紅加花青或墨形成一種淡雅的暗紅色，以添其文人畫氣息，惲壽平作品中的雁來紅也多取這種用色法。而金城的這種用色頗有近代海派的大膽潑辣之風。此作中的另一顏色亮點是美人蕉開出的一叢黃中飄紅的花朵，比起雁來紅的夸張色彩，這株美人蕉之花顯得低調了不少，美人蕉以火紅花色入畫最多，黃中間紅的花色較為少見，金城這么選擇，顯然是為了與左邊的雁來紅的紅綠做對比以拉開差距，將兩種花卉的主次位置進行了色彩上的安排。金城對于構圖頗為講究，他曾在講演中說過：“畫學應注意之程序有四：（一）原理，（二）布局，（三）用筆，（四）賦色。能于四者盡力講求之，于此道思過半矣。”

再看《霜天叢艷》整幅畫面，雖然兩株主花都取艷色，但畫面沒有俗氣之感，他將美人蕉的碩大葉片用淡墨畫出，進一步削弱了花色的火氣，多了幾分文人淡雅之氣。畫面中花朵的沒骨法、葉片的搖曳多姿都可見南田花鳥的精髓，而淡墨與設色的搭配又見金城的匠心獨運，細看十分耐人尋味。金城有一方印曰：“好古入骨髓。”他自己對于古法鉆研頗深，也因仿古功力深厚而被冠以“擅臨摹”的印象，但他師古而不泥古，正如他所言：“嘗謂學畫，有常有變，不師古人，不足以言畫。泥守古人成法，亦步亦趨，亦不足以言畫。能有常有變，方為大家。”這幅作品的題目“霜天叢艷”四字以流暢勁挺的篆書寫出，與雁來紅搖曳的姿態、美人蕉勁挺的葉片相得益彰，落款“擬南田草衣設色，吳興金城”則是瀟灑的行楷，可見金城書法的深厚功力和多樣風貌。

《霜天叢艷》的印章是陰文方印“金城印”和陽文方印“吳興”兩枚。金城治印在民國篆刻史上有一席之地，清末民初實業家兼詩人張謇曾盛贊：“金生清妙才，篆刻蓄天分。辨體向平直，運鋒量遲迅。窺覷古人處，不許俗情趁。為我治五石，兼示嘗所應。漢白與元朱，佼佼各自勝。騁足得夷途，安心究歸命。博弈未云賢。鼎鐘且當奮。稽留與龍泓，漫然足茅勁。”他治印崇尚漢法，又取法趙之謙，頗有新意。從他的書法功力以及畫作中勁健多姿的筆力上，也同樣能看出他的治印所得。

北京畫院所收藏的另一幅金城作品《竹石雛雞》也是一幅設色花鳥。竹石與雛雞屬于花鳥畫中一種常見的搭配，在金城類似的花鳥作品中，還有竹石與小鳥、墨竹與雄雞等搭配。此作縱170.5厘米，橫39.5厘米，豎長尺幅頗不易布局，畫家將畫面下半部分近一半尺幅寫出三個堆疊掩映的石塊，近中一石之上落一只花色斑駁、長尾垂地、回首側立的雛雞，后面高起石塊之上兩竿粗壯的翠竹挺拔直上，與雛雞垂地的長尾一起拉伸了畫面，適應了長條屏的尺幅，竹石掩映之中不忘添加幾筆荊棘草果，紅色的幾筆點睛增添了整幅畫作淡雅的色彩活力，也增添了竹石雛雞之外的自然天趣。兩竿翠竹有意沖出畫面，體現了金城對于構圖布局的獨特經驗：“作畫不能將全部畫出，即如黃子久富春山居圖長卷，雖洋洋大觀，亦只能寫其片面，其后面一部分則不能畫矣！即曰石分三面，總有一面不能畫到，況立軸屏條，焉能畫其全部耶？花卉更不能將全本畫出。總之，無論何畫，均應選擇其最精采（彩）之一段作（做）主體，才有全神貫注之妙，使讀畫者神游其間，自然推想出其全部，引人入勝，方可稱為好手也。”

《竹石雛雞》整體色調選取宋元花鳥中接近真實的用色，并略加淡墨以調和，竹子雙勾設色，竹干挺拔，竹葉纖細，筆筆分明，勁挺秀潤，書法之功可見于此。石塊布局錯落有致，淡墨簡單皴出外形，幾筆點苔，淡墨、花青、留白分出明暗面，雅致又不失嚴謹。雛雞畫法兼工帶寫，造型精準，設色淡雅，毛羽畢現又不失寫意之韻。金城此畫作于1917年，學界將這一時段視為金城藝術風格的中期，此一時期他在仕途積極奔走，投入大量精力用于古物陳列所建設，其作品多以臨摹為主，兼有創作，是他的摹古盛期，這幅《竹石雛雞》既有直追宋畫傳統中的工致，又吸取了明代林良、呂紀兼工帶寫的特點。

三、成規熟諳，智巧自生

縱觀金城的藝術生涯，其所擅的各個藝術門類，如詩、書、畫、印，均呈現出風格較為一致的特點，即有一種中正平和的儒雅氣息，在風格上兼容并包。王一亭曾用“新舊冶熔，故步不封”八個字對其特質進行概括。檢視金城師古作品，可知其學習對象極為廣泛，涵蓋五代、宋、元、明、清諸位名家，他對于古今之道的思辨絕非一味摹古那么簡單。他曾在畫論中講：“成規熟諳，智巧自生，得其形似而不失規矩者，盡其規矩而發抒思慮者，隨其品類，而形神無不見，其活潑情景亦足顯其逼真也。其功夫涵養必有素矣。是以學者之作畫，固不可自裁而無師法，亦不可拘守不變而泥古法。古人與我以規矩，而巧妙之奏效與否，全在乎己。無論古人已往，即古人復起，亦豈能使學藝者智巧克盡其美哉？夫所謂智巧者，不外援古人之成例，變化之，神通之，構造規矩，用筆用墨，或濃或淡，有縱有橫，若隱若現，窮造化之變幻，極心思之靈妙，循古人之舊章，參一己之新意，既不敢創作自矜，復不肯食古不化，尚其實，不務其虛，神化莫測，具有法門，其淵源有自來矣。蓋探索于古法既深，師資乎化工又久，巧思不期其啟發，而自啟發矣。”

金城的這種藝術特質與其成長的家庭環境、時代背景等都關系密切：中西互通的家庭氛圍為其奠定了兼容并包的品格特質，童年熟讀四書五經，飽浸儒家的中庸之道，更為重要的是，家學、收藏和日后通過仕途飽覽古代原作的得天獨厚條件，使其對中國傳統書畫深深癡愛，同時也帶來熟諳老祖宗成規之后的理性思考，而不是因政治環境的變化而對傳統文化一味打倒和批判。他以一種少有的從容不迫的理性姿態在傳統文化危機日益加劇的環境中前行，對于后輩也希望以此道傳之：“余年來教授學生畫法，立論不取高深。蓋高深之談，易涉虛渺。即以氣韻言，前人所論，往往謂得于筆情墨趣之外。夫畫，筆墨而已，而謂在筆墨之外，無怪解人之難索也。余之教人，獨取淺顯。淺顯則易引人入門，升堂入室，自不難矣，以學者猶瞽者，教者猶相者，引導得當，步履從容，積以時日，門徑自熟，無相亦能行矣。”

社會變革之際，新舊批判思潮涌動在所難免，對于當時美術界棄舊求新的思潮，金城在《畫學講義》中有極精彩的見解：“世間事務，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業，無新舊之論。我國自唐迄今，名手何代蔑有，各名人之所以成為名人者，何嘗鄙前人之畫為舊畫，亦謹守古人之門徑，推廣古人之意，深知無舊非新，新由是舊，化其舊，雖舊亦新，泥其新，雖新亦舊。心中一存新舊之念，落筆遂無法度之循。溫故知新，宣圣名訓，不愆不忘，率由舊章，詩意概可知矣！總之，作畫者欲求新者，只可新其意。意新固不在筆墨之間，而在于境界。以天然之情景真境，藉（借）古人之筆法，拈毫寫出，發揮時氣韻流露。氣韻流露，則藝術自然臻高超矣。夫如是，品格之高下固在乎意，意得則自見活潑潑地出神入化，理顯氣充，拔俗出類。其意趣之表現，即個性之靈感也。故論畫者要先知其意之所在，觀畫者亦要探索其意之究屬。”可見在金城的眼中，新與舊問題的關鍵不是在于筆墨的突破與否，而是對于畫境新意的追求與否。對此，他既重視寫生的基礎訓練，主張師造化，其講道：“詩畫一貫，皆從真景領略得來，非漫然落筆以為創作也。”他也強調要重視繪畫以外其他方面的文化藝術修養。對于這一點，他還從畫史角度論證其重要性：“有明一代，善畫之家更仆難數。而最足膾炙人口者，則王孟端、沈石田、文徵明、唐伯虎、董其昌、陸包山、徐文長、李流芳諸人也。之數家者，皆名冠當時，而考其造詣，則實近于率爾操觚者。蓋非其畫之獨足以流傳也，乃其文字之長，足以輔助而生色。觀其每作一幀，必額以專家之字法，題以絕妙之詩詞。文字既冠絕一時，畫之名遂因而大著。此雖諸家相習成風，而開其端者，實宋元來蘇東坡、米元章、趙子昂、倪云林輩也。”金城總結明代繪畫大家輩出的原因之一，即源自宋元以來的文人詩、書、畫、印傳統得到了很好的發揚。

開闊的眼界和深厚的古典文化修養使得金城從幾千年的中國傳統文化中開辟出一條可行的路徑進行深耕，南宗與北宗、士大夫畫與畫工畫，工筆與寫意……金城以深遠的歷史眼光對歷史進行重新審視。無論是立意別致的《霜天叢艷》（擬惲南田），還是將傳統花鳥予以重新搭配的《竹石雛雞》，金城在宋元以來的院體畫和文人畫之間，開辟出的這條路徑汲古出新，雖不驚艷，但夠穩健。在傳統文化一度斷裂的近現代畫壇，這種探索顯得彌足珍貴。不是只有酣暢淋漓的大寫意才能呈現灑脫之態，工寫結合一樣也能展現雋逸不凡。“我惜年來過從少，偏將眼福讓于生。”金城的英才早逝使得他的藝術生涯過于短暫，否則，沿著這條中正平和的理性探索之路，中國近現代畫壇一定會有新的光彩綻放。

金城 竹石雛雞 紙本設色 縱170.5厘米 橫39.5厘米 1917年 北京畫院藏

（作者為文化和旅游部民族民間文藝發展中心助理研究員，本文據北京畫院《大匠之門》）

來源：林夏瀚