1976年的莫斯科，演播廳里滿滿當(dāng)當(dāng)坐了幾百人，安靜地等待著。臺上放著麥克風(fēng)和一架鋼琴，鏡頭掃過觀眾席里的男男女女，他們衣著鮮艷，年紀(jì)和職業(yè)各異，其中可能有語文老師，也可能有鐵路工人，他們把參加詩人的朗誦會當(dāng)作最普通的飯后節(jié)目，而穿著軍裝、戴滿勛章的人們，很可能在第二次世界大戰(zhàn)中抗擊納粹而獲得軍功。或許，在鐵幕另一邊的西方世界，這樣規(guī)模的觀眾在期待搖滾、爵士樂和迪斯科的震蕩，可在這里，蘇聯(lián)人在靜默中等待著詩人，貝拉·阿赫瑪杜琳娜，這個(gè)在蘇聯(lián)解體三十余年后，在中文世界仍然陌生的俄語名。

很快，一個(gè)樸素的女人走上舞臺，用清晰而旋律化的聲音背誦自己的詩歌，關(guān)于友情和孤獨(dú)，關(guān)于創(chuàng)作的焦慮和與文學(xué)前輩的對話，關(guān)于音樂的饋贈，關(guān)于日常生活最普通的幸福，和瞬間中倏忽閃現(xiàn)的永恒。鏡頭緩緩掃過觀眾專注、微笑、沉思的面孔。

《玫瑰的行為：阿赫瑪杜琳娜詩選》面世，介紹的不僅僅是一個(gè)俄語詩人，還有她的觀眾、她的時(shí)代。詩人的視野照亮的六十和七十年代蘇聯(lián)文化生活，是國內(nèi)俄語文學(xué)書架上缺位已久的拼圖。赫魯曉夫解凍時(shí)期后開放的文化氛圍，讓思想的土壤終于松動(dòng)，新的抒情語言從中發(fā)芽。動(dòng)蕩的戰(zhàn)亂讓人們原先對蘇聯(lián)社會的期待得到考驗(yàn)和沉淀，對文藝的熱情在趨向穩(wěn)定的市民生活中生長。在這樣的環(huán)境中，內(nèi)省、獨(dú)立的詩歌語言，得到了響亮的聲音和熱忱的觀眾。

《玫瑰的行為》，作者：[俄]貝拉·阿赫瑪杜琳娜，譯者：王嘎，版本：譯林出版社 2025年1月

那么，阿赫瑪杜琳娜是誰，在浩瀚的俄語文學(xué)界，為什么偏偏閱讀她？我們已經(jīng)把托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基這樣十九世紀(jì)的經(jīng)典作家翻爛，我們反復(fù)閱讀不同譯者翻譯的、超新星一般璀璨的白銀時(shí)代，熟悉茨維塔耶娃短促而劇烈的抒情、阿赫瑪托娃在個(gè)人和時(shí)代間游走的崇高語調(diào)，熟悉曼德爾施塔姆的詭譎和帕斯捷爾納克的清新……在這些獨(dú)特的星體間，怎樣的文學(xué)星辰才能引人注意？

阿赫瑪杜琳娜對詩性自我的言說，離不開她實(shí)際的和虛擬的對話者：她的生活，她的好友和愛人，還有上述每一位無法忽視的俄國詩人。最后，她離不開終極的對話者：她自己。在這一系列對話中，阿赫瑪杜琳娜鍛造出獨(dú)一無二的聲音。

本文內(nèi)容出自新京報(bào)·書評周刊4月18日專題《一支玫瑰的深處：貝拉·阿赫馬杜琳娜》的B04-05版。

B01「主題」一支玫瑰的深處：貝拉·阿赫馬杜琳娜

B02-03「主題」阿赫瑪杜琳娜 “我只為這輕盈祝福”

B04-05「主題」貝拉·阿赫馬杜琳娜詩集 語言的花園讓時(shí)間復(fù)蘇

B06-B07「歷史」《龍頭蛇尾》萬歷朝鮮戰(zhàn)爭的多重視角

B08「兒童」當(dāng)兒童文學(xué)的“文本細(xì)讀”成為一種召喚

撰文｜習(xí)藍(lán)

詩人登場

阿赫瑪杜琳娜的詩行往往內(nèi)省的嗓音與外界的聲音間交錯(cuò)，形成中性、清晰的語調(diào)。在《這是我》這首自我介紹性質(zhì)的詩中，她的語言在兩種不同的尺度間來回運(yùn)動(dòng)：她驕傲于自己的詩人天賦與身份，以童話般的輕盈幻想著自由驅(qū)策語言：“我傲慢，年輕，體態(tài)豐滿……/‘做詞語的新郎和新娘！’——這是我在說和笑”；另一方面，她傾聽著外界的細(xì)微聲響，謹(jǐn)慎地掂量著現(xiàn)實(shí)的重量，經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)期間的疏散、見證了真正的死亡：“云層里是替我死去的人/那一張張模糊的面孔。/……/這是我，在巨大的預(yù)感中/聽見比聲音更微小的聲音。”

詩人在輕與重的平衡間，同時(shí)看到自我想象中自己的形象和自己在外部世界中的位置：她既是浪漫的歌手，幻想著自己具有與眾不同的使命，也是蕓蕓眾生的一員，在電車上瞌睡，在人群里排隊(duì)。在詩歌結(jié)尾，她把自己放在了商場、電影院和火車站的隊(duì)列中間，向讀者指認(rèn)和任何普通人一樣的詩人。

貝拉·阿赫瑪杜琳娜。

然而，這種中性語調(diào)并不說明阿赫瑪杜琳娜是個(gè)平淡的詩人。恰恰相反，它成為表達(dá)戲劇性的工具。她運(yùn)用具體物象和現(xiàn)實(shí)事件的規(guī)則，賦予抽象之物以感官上可信的細(xì)節(jié)，化飄渺為有形。正是憑借這種專注而清晰的視野，她的《寒戰(zhàn)》“把自己感冒時(shí)的顫抖抬升到了宇宙失序的高度”（約瑟夫·布羅茨基語）：

“‘您的病情并不復(fù)雜，

甚至有可能完全無礙，

但我沒辦法看清您——

您抖動(dòng)的頻率妨礙觀察。

好比物體發(fā)生震顫，

而運(yùn)動(dòng)的幅度過于微小，

視覺上近乎為零，

它會顯得一團(tuán)模糊。’”

詩人妨礙診斷的抖動(dòng)，正如詩歌末尾所揭示，和寒戰(zhàn)同樣是靈感的某種征象。靈感引起身體的高熱失序、鄰居的不滿、醫(yī)療儀器指數(shù)超標(biāo)，使醫(yī)生寫下科學(xué)的診斷并輔以藥物治療，一個(gè)往往存在于主觀中的概念，通過破壞現(xiàn)實(shí)秩序而獲得具體的形狀。當(dāng)感冒痊愈，詩人卻想念起生病時(shí)異樣的激情，這種激情實(shí)體化為超出溫度計(jì)限度的熱力：“指針和刻度頓時(shí)墜入恐慌！/瘋狂蹦跳的水銀興奮異常！”

詩性沖動(dòng)在這里外化為身體的疾病，與“我”意圖掌握身體的意志搏斗，又在與鄰居的互動(dòng)中引發(fā)喜劇效果。阿赫瑪杜琳娜把靈感放置在看似客觀的“科學(xué)診斷”下，最大限度地避免了感傷色彩，并且把自己與靈感的關(guān)系、受靈感控制的自己與外界的關(guān)系，設(shè)置成一出不無滑稽的情景劇：鄰居對感冒的她表示不滿，她會見醫(yī)生，治好了感冒，隨后悵然若失，失去下筆的靈氣，而鄰居的態(tài)度也并未恢復(fù)。這樣的劇本，把本詩實(shí)際上的主題——寫作激情的身體化——置于微微扭曲的鏡片之下，呈現(xiàn)出夸大而又精細(xì)的戲劇性。

對手戲

阿赫瑪杜琳娜是高度戲劇化的詩人。如果說在與日常生活的對話中，她歡迎現(xiàn)實(shí)物象制衡自己的浪漫幻想，那么她在假想的對話里放任自己去構(gòu)造戲劇性的布景。所謂假想的對話，往往是其他詩人的交鋒，致敬、戲仿、挑戰(zhàn)。在我們前文提及的白銀時(shí)代詩人之中，帕斯捷爾納克在她的創(chuàng)作和生活中有特殊的地位：他們的住處相距不遠(yuǎn)，且他們確實(shí)相遇過。可是，現(xiàn)實(shí)的相遇讓阿赫瑪杜琳娜膽怯，在她看來，帕斯捷爾納克是“美妙語言的古老舞臺”，這一身份讓他的實(shí)際在場顯得不真實(shí)。在他親切的邀約面前，阿赫瑪杜琳娜沒有上門拜訪。

她缺席的答案，在《登上舞臺》一詩中揭曉。與這位前輩相遇的方式，只能是成為他的對手，建立新的舞臺。偉大詩人的注視催促她鋌而走險(xiǎn)：“我要把笨拙的姿勢變成鞠躬，/不再惋惜自己的詞語和苦難。”觀眾的目光鼓勵(lì)詩藝的表演家迎接最殘酷的挑戰(zhàn)，同時(shí)，這種注視本身就是創(chuàng)作險(xiǎn)象環(huán)生的一部分：經(jīng)典作家的影響既是饋贈也是鎖鏈，阿赫瑪杜琳娜在其中焦慮掙扎，也吸納了前輩作家的風(fēng)格和遭遇：寫茨維塔耶娃，借她意象的凝練和爆發(fā)力，反復(fù)寫她自殺身亡的小鎮(zhèn)葉拉布加；寫阿赫瑪托娃，以她優(yōu)雅的節(jié)制，給她作線條簡練的畫像；寫普希金，用他的諷刺和調(diào)皮，仿寫《葉甫蓋尼·奧涅金》里達(dá)吉亞娜蹩腳的法語情書。

詩歌史被排演成歷史劇，阿赫瑪杜琳娜既是演員，也是導(dǎo)演。她表演前輩們的形象和語調(diào)，再設(shè)計(jì)一幕幕場景敷演他們的命運(yùn)，參與他們一生的情節(jié)，對自己手造的詩人偶像表達(dá)愛慕和嫉妒。詩人們在她的假想世界中獲得無限的舞臺，帕斯捷爾納克居住的街道“打開長度和寬度，/從容地收取全世界/所有的雪和所有的月光”；逝去的詩人也重新獲得了具有隱喻式特征的身體，喜愛甜食的曼德爾施塔姆成為“嘴里塞著異物的歌者，失去口糧的美食家”。在一場場超越時(shí)間、與前輩對話的戲劇中，阿赫瑪杜琳娜對自己并非天才的嘆息，也成為發(fā)展個(gè)人風(fēng)格的表演戲碼。

幸運(yùn)的是，與天才假想的角力遠(yuǎn)非她世界的全部，阿赫瑪杜琳娜的詩篇常常充滿友人相聚的喜悅，這讓詩人暫且忘卻自己“缺乏天才的光輝”：“如今我更成熟，也更清醒，/我想和朋友一道用餐——/只有他們的問候才是溫馨的。”甚至在她向朋友呼救、請他們幫助飽受孤獨(dú)折磨的自己以前，朋友們就早早趕來、報(bào)以回應(yīng)：“他們沒等召喚就來了，/對我說：您的表走得快。”無需請求就已經(jīng)來到的朋友們，甚至自責(zé)沒有來得更早，溫暖的情誼讓詩人忍耐著啜泣，讓友人們包圍自己，如同海浪涌上孤島。

貝拉·阿赫瑪杜琳娜。

可孤獨(dú)不可能被一勞永逸地緩解。對于阿赫瑪杜琳娜，是孤獨(dú)頑固的存在感，讓她尤其鮮明地體會友情的質(zhì)地。詩歌《年復(fù)一年，從我的街邊》，由于被改編成歌曲在《命運(yùn)的捉弄》中響起而聞名，作者用多么冷峻的物質(zhì)細(xì)節(jié)去捕捉朋友們離別后孤獨(dú)的質(zhì)地：“哦，孤獨(dú)，你是多么強(qiáng)硬！/你像鐵質(zhì)的圓規(guī)閃爍微光，/你如此冰冷，將圓形閉合，/對無謂的告白置之不理。”

孤獨(dú)在詩人的感知里，是堅(jiān)硬的、冰冷的、藍(lán)色的。她把它拉伸、延展，轉(zhuǎn)化成一個(gè)個(gè)可以行走其中的世界，變成樹林、圖書館、音樂會……孤獨(dú)成為一種廣闊的知識，她與其說是接受或忍耐它，不如說是探索、游玩它。在孤獨(dú)的教誨下，或者說，在與孤獨(dú)的朝夕相處中，詩人達(dá)成了與自然、與真理的秘密溝通。最終，在孤獨(dú)的深處，朋友們的面龐再次出現(xiàn)，又很快消逝。對孤獨(dú)的體認(rèn)，仿佛更加真切地召回了友人在記憶深處的存在：

“我會探究智慧和哀愁，

事物向我交托隱含的意義，

大自然也將依偎在我肩頭，

道出它童年的秘密。

直到那時(shí)，透過淚水和幽暗，

透過往日可憐的無知，

我的朋友們美好的形象

才會重現(xiàn)，又再次消逝。”

朋友們的美好形象倏忽即逝，與世間萬物一樣脆弱而短暫。然而，阿赫瑪杜琳娜在恒常如新的孤獨(dú)中持續(xù)發(fā)掘著友情的意義，哪怕友人們離去的腳步聲年復(fù)一年響起，那些珍貴的面孔對于詩人將會不斷浮現(xiàn)——孤獨(dú)的持久，鞏固了友人們的面孔。在這里，冷靜的風(fēng)格根植于豐沛的、深涌的熱情，阿赫瑪杜琳娜善于在后者的激流中找到錨點(diǎn)、脈絡(luò)、形體。

正如孤獨(dú)在阿赫瑪杜琳娜的詩歌中不是封閉的，是開敞的經(jīng)驗(yàn)，它朝向友誼的回歸，愛情在她筆下也不是微妙的心理室內(nèi)劇，而是打開新世界的交響樂。在獻(xiàn)給她的丈夫鮑里斯·梅賽勒的詩《樓房》中，詩人氣喘吁吁地跑進(jìn)愛人的畫室，她愛上了途中的一切，興奮地描畫事物的特征：墻面的涂鴉多么荒誕，上了年紀(jì)的鄰居多么親切！靈魂把熱戀平等地投向目之所及的一切，聽到世界無限的聲音：“別人的哀愁、婚禮、閑言碎語，/步入貓的號哭和孩子的呢喃。” 愛情并沒有聚焦于情人的特征之上，而是擴(kuò)大了主人公感受存在的范圍，她寫道：“愛有多深，就有多仁慈和博大，/對美的含義就有多敏感！/我的城市，像一座新城，/向我呈現(xiàn)自己的特征。”

與第一任丈夫、著名詩人葉甫蓋尼·葉夫圖申科合影。

愛情拓展了空間，也改變了時(shí)間。詩歌的最后兩節(jié)：

“林蔭路旁有過一座樓房，

不僅有過，而且一直都在。

為何總是說：我來過這里，

而不說：我就在這里？

依然活著，依然被愛著，

這一切現(xiàn)在全都屬于我，

可我又覺得，所有這些

好像很久以前就結(jié)束了。”

詩人反思自己回顧性的視角。或許是個(gè)性使然，或許是職業(yè)習(xí)慣。她總是戴著回憶的鏡片去追溯事物的在場，而愛情把她與此時(shí)此刻連接，不再需要通過懷舊的視覺噪點(diǎn)看向現(xiàn)在。她說：我在這里，我依然活著，依然被愛，我擁有一切。即便這樣堅(jiān)定的宣言仍然帶著憂傷的不安全感，詩人說：“只存在一時(shí)的紀(jì)念碑，/……可我相信/我能經(jīng)受春天的熱情。”也就是說，她要完整存在于此刻，迎接它蘊(yùn)含的全部熱情，哪怕也必然全部承受失去此刻的痛苦。

對于阿赫瑪杜琳娜，與偉大的詩人對話是在文學(xué)史中打開時(shí)間的縱深，而友誼和愛情把她從寫作的抽離感中拯救，重新連接到當(dāng)下存在的喜悅。在與他人或假想或?qū)嶋H存在的關(guān)系中，她不忌憚表達(dá)自己的哀求、嫉妒、愛慕、謙卑，無論多么激烈涌動(dòng)的思想和情誼，都被準(zhǔn)確地裝訂為明晰的詩行。

獨(dú)白

那么，當(dāng)詩人不居于任何關(guān)系中，在她獨(dú)處的時(shí)候，面對的是什么？

唯有時(shí)間。

阿赫瑪杜琳娜在流動(dòng)的時(shí)間中追求著冷凝的形式。她關(guān)注季節(jié)和永恒的關(guān)系，企圖捕捉兩者微妙的聯(lián)系和差別，就像區(qū)分兩種密度不同的流質(zhì)：“我愛逝去的春天，愛它的/房子和花園，山的作用/使它盛大的自然懸在半空，/高過大地，低于天穹。”懸在半空的自然是超現(xiàn)實(shí)的，然而它完美地概括了在回憶中被提純的季節(jié)的抽象性：詩人尋找的，不是一再逝去的、具體的春天，而是與永恒關(guān)聯(lián)的春天。從“陽臺窺望永恒的本質(zhì)”這一野心，像阿赫瑪杜琳娜的眾多激情一樣，是冷的：“一股涼意掠過我腦際，/我仿佛逾越了理智的界限，/竟然像宇宙表示親昵。”

詩人反復(fù)叩問，這野心是否太過放肆，太過逾越理智？在速朽的片刻，追求與宇宙的連接，是不是一種太過劇烈的燃燒？在這里，阿赫瑪杜琳娜的理智對激情說話，兩者的對話構(gòu)成一種美妙的均衡，正是走在鋼絲上的藝人所需要的：一邊是對永恒的貪婪，另一邊是對此刻的審視。詩人沒有得出答案，只是用溫度計(jì)不斷測量這種熱情的溫度，在后者任性地膨脹時(shí)，盡量精確地追隨它的形狀。

1977年訪美期間與布羅茨基合影。“我駕車離去，來到即將燃盡的雪地。我的詩人從哪里接受春天的影響？那幅布滿丁香雀斑的陶瓷畫像，我打算贖回或者從國庫里竊取。

阿赫瑪杜琳娜時(shí)常陷入永恒與當(dāng)下的拉鋸，比如，她在《黃昏》中發(fā)現(xiàn)昏暗光線照亮的花園入口，仿佛通向時(shí)間之外的小徑，具有超脫于時(shí)間的自由。走入這個(gè)時(shí)空的她，仿佛誤入了他人的世紀(jì)，充作陌生人命名日的來賓，在喧鬧的舞會中，她始終能聽見這一切最終“注定化作天空和水的寂靜”。與上一首詩不同的是，在這里對永恒的體驗(yàn)，不再是遙不可及的滿足，而是已然發(fā)生的迷失：“視覺的偏差，精神的迷悟/將我歸還于昔日的林蔭路，/使我徘徊其間。”而相似之處在于，當(dāng)詩人流連忘返于永恒的體驗(yàn)，她的理智再一次醒來，把她引回原本的時(shí)間：“但理智受到暮色的驚擾，/漸漸清醒，它想要尋覓/并重新認(rèn)識那些生靈的寫照，/認(rèn)識我的世紀(jì)、我的時(shí)光、我的桌子和床。”理性就是這樣一次次把朝永恒撲去的靈魂?duì)炕卦娙说纳眢w。

追求永恒是可能的嗎？在詩人與稿紙掙扎之際，季節(jié)變換，她與不同的鮮花和果實(shí)交談，和它們演出一場又一場微型的悲喜劇，在它們的綻放和成熟中看到詩歌的形式趨于完整，花園是她觀察的對象，也是培育詩藝的場所。最終，花園蛻下物質(zhì)的表殼，演化為語言的花園，成為寫作的園地。逝去的生命和失落的時(shí)間，只要回返這里，就能得到復(fù)蘇：

“如果走出去，我進(jìn)入的

又是哪里？五月，泥土堅(jiān)實(shí)。

我來到一片荒涼的空地，

從中讀到，生命逝去了。

逝去了！生命匆匆向何方？

它只抿了抿沉默雙唇上

一絲苦澀，說了句：一切

都是永恒，我卻是片刻。

那一刻，我沒能看清自己，

也沒來得及好好看看花園。

‘我走進(jìn)花園’，我寫道。

是我寫的嗎？這就是說，起碼

存在著什么？是的，不僅存在

而且奇妙，出入花園——并非憑借

行走和腳步。我哪兒都沒去過。

我只是這樣寫過：

‘我走進(jìn)花園’……”

語言的花園拯救了必死的荒涼，讓生命和時(shí)間擁有棲息、休養(yǎng)、復(fù)蘇的地方。我們無法責(zé)怪詩人“偏愛回憶，勝過擁有”，因?yàn)橹挥性诨貞浝铮覀儾艖驯б咽胖锘胤档南Ｍ切╇x開的、被遺忘的友人面龐、那些有朝一日也會失落在歷史中的熱戀時(shí)光，從孤獨(dú)錘煉出來的詩行里，再度浮現(xiàn)。

說到底，我們閱讀一個(gè)詩人并不因?yàn)樗绕渌烁没蚋犹貏e，而是因?yàn)槲覀冃枰姼鑾椭覀兊挚顾劳龊瓦z忘的恐懼。我們可以信任阿赫瑪杜琳娜的智性，為無處流瀉的、生的熱情，提供蔭蔽和容器，讓即將失去的時(shí)間得到形狀和保存。

現(xiàn)在，詩人的表演已經(jīng)結(jié)束了。也可能在觀眾的心靈里，剛剛開始。

作者/習(xí)藍(lán)

編輯/宮子

校對/薛京寧