一所大學文科的底蘊、財力和水準，看看他們的博物館，一般都能八九不離十。紐約大學有建筑、攝影、服裝設計、珍本特藏和古典藝術等領域的展館，分布在華盛頓廣場周邊以及第五大道沿線各處，常年都有與教學研究相關的成果展；而位于庫珀廣場18號的格雷藝術博物館（Grey Art Museum）則是一家相對綜合的美術館，以中東藝術、戰后美國藝術和二十世紀前后的歐洲藝術收藏著稱。去年10月到今年3月的特展《給巴黎前衛藝術品經銷商貝爾特·韋爾讓路》，引發了媒體的普遍關注，很大程度上是因為藝術家的回顧展常有，而推出這些藝術家的經理人卻鮮少有同等的臺上風光。一旦這些最知道藝術家及其藝術品底細的“狠角色”，被研究者挖掘出來且被推到前臺，觀賞者大多是會恍然而后大悟的。

貝爾特·韋爾（Berthe Weill，1865-1951），就是這樣的一位法國畫廊主。展廳里有幾張大合影，辨認許久，才發現她是其中最不引人注目且并不討喜的那個，而圍繞著她的倒都是些“生猛”的角色。整個展廳四壁所見，瓦拉東（Suzanne Valadon）、查米（émilie Charmy）等幾名女畫家正被女性主義藝評人炒得火熱；其他的幾位，即使是普通藝術愛好者，也會感覺赫赫聲名震耳，畢加索（Pablo Picasso）、馬蒂斯（Henri Matisse）、莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）、迭戈（Diego Rivera）、夏加爾（Marc Chagall）、德蘭（André Derain）、杜菲（Raoul Dufy）……還有齊齊整整的巴黎畫派（Ecole de Paris）、野獸派（The Fauves）和立體主義（The Cubists）！想象著這些藝術大師和藝術流派的作品，都曾擠在這個猶太女人小畫廊的墻面上，其貌不揚、被人愛理不理；再去讀展廳里大量引自貝爾特自傳的展品說明，更是困頓、為難的情緒彌漫。110件作品，扎扎實實地把時間的褶皺碾平成韋爾的“生命線”，那些默默無聞時進入過韋爾畫廊的“小赤佬”， 如今帶著現當代藝術江湖封圣的光環，同時閃亮登場，好一次虛擬的“大團圓”！背景音則是韋爾1933年的嘮叨自傳《噗！就在眼前！》（Pan !.. dans l’?il）——“夫風生于地，起于青蘋之末”，站在曾經的“風眼”，蓬蓽與生輝之間的距離所傳達的，與其說是成就感，不如說是荒誕感，反諷到足以撕開西方藝術史華麗的臉面，露出內里且模糊且驚心的肌肉、脈動和血流。

展覽入口處的巨大展板，用生命線的形式標注了韋爾的大事年表。右邊墻上，是韋爾的密友艾米莉·查米為她繪制的肖像，大量的黑色凸顯了獨立職業女性的氣勢，相當現代。后面墻上的粉色大圖是杜菲的“三十年或者生活與玫瑰”。（本文圖片悉由作者拍攝）

比如說，看一眼就要命的莫迪利亞尼，我是知道他的狂躁、天才與死亡的，可是我并不知道他生前第一次也是唯一的個展，是“韋爾小姐”為他操辦的。1915年，莫迪利亞尼第一次醉醺醺地走進韋爾的畫廊時，她的心都要碎了，“太難過了！多么優雅、聰慧的大腦啊！他真的醉成這樣了嗎？”盡管韋爾就是在巴黎蒙馬特這種美酒加咖啡的波西米亞氛圍中生活長大的。她開始探訪莫迪利亞尼的畫室，到1917年12月3日，集齊三十多幅“華麗的裸體、棱角分明的人物和迷人的肖像”，鄭重其事地舉辦了莫迪利亞尼個展。盡管其中裸體畫并不多，但惹得路人趴著窗臺往里看，也被街對面的警察局長盯上了，他把貝爾特叫過去，讓她“清理掉那些臟東西”；而當韋爾追問到底問題何在時，警察局長差點兒就被氣得眼珠子掉出來，“那些裸體！惡心！她們……她們……啊啊啊！有體毛！”韋爾不得不關閉展覽，卸下那幾張裸體畫。一百多年后的紐約，在《紅發女孩》肖像的旁邊，從韋爾自傳里摘編的展品說明交代了這次個展的不幸。藝術審查從來就有，也不分地界，這么生動的記錄甚至有些漫畫化而致人莞爾。

曼哈頓第五大道東92街上有家猶太博物館，成立于1904年，是美國第一個也是世界上歷史最為悠久的猶太博物館之一。和女兒一起去看過2017年秋開幕的特展《揭開莫迪利亞尼的面紗》（Modigliani Unmasked），展覽序言稱莫迪利亞尼是“二十世紀最偉大的藝術家，因徹底改變了現代肖像而聞名”。記得很清楚，150件展品也都是他的早期作品，包括不少鉛筆和蠟筆的人物素描，參差錯落地掛在墻上，或擺放在玻璃櫥柜里，有種片紙涂鴉皆為珍寶的感覺，當然這已經是明碼標價的事實。展覽占據了兩層樓的全部展廳，背景板是高級的深紫色和淺灰色，觀眾們衣冠楚楚，臉上洋溢著與有榮焉的神情。

如今站在格雷博物館，想起八年前看過的特展，我不能肯定貝爾特對莫迪利亞尼的偏愛是否有同為猶太人的身份認同的因素，但他們倆一定都不會料到，藝術家狼狽且唯一生前個展的一百年后，會有那樣的堂皇與榮光。

“造化弄人，你又從何琢磨？”

（左）2018年2月在紐約猶太博物館和女兒崔璨一起參觀特展《揭開莫迪利亞尼的面紗》，墻上精心裝裱著的都是草圖。（右）格雷藝術博物館2025年借展的這張《紅發女孩》作于1915年，類似的“迷人的肖像”畫是韋爾為莫迪利亞尼策劃的首展中的重要一類，完成度如此之高的作品當年竟然賣不出去。

韋爾在自傳中記下：“所有裸體畫撤下后，展覽繼續舉行，但只賣出2張，每張30法郎。為了補償茲博羅夫斯基，我自己買了8張。兩年后，我們得知莫迪利亞尼的悲慘死亡和他妻子的幾乎同時發生的悲慘自殺。幾天前，在聽說這個可憐的人瀕臨死亡的消息后，立波德花了一天的時間在巴黎各條街上兜圈，搶購他能找到的一切，就像一條鬣狗對尸體一樣（在那之前，他沒有買過一幅莫迪利亞尼的畫）。當這位藝術家死亡的消息被宣布時，立波德像瘋子一樣跳起腳喊：‘我太幸運了！在莫迪利亞尼死的前一天，我還在幾乎不花錢地拿到他的作品。我來得正是時候！’”我查了一下，立波德（Louis Charles Libaude，1869-1922）確有其人，自己畫過畫，寫過文章，也做過藝術品經銷商。茲博羅夫斯基（Léopold Zborowski，1889-1932）則是莫迪利亞尼后期的密友兼代理人，他在二十世紀30年代大蕭條時期，失去了因售賣莫迪尼亞尼而積攢的財富，而他去世后他的遺孀賣掉了全部藏品。

韋爾似乎是在不動聲色地記錄。

碎銀幾兩，人間慌張。即使是用藝術的聲名。

1917年被撤下的裸女，在2015年佳士得的拍賣中，6位藏家激烈競價長達9分鐘才以1.52億美元落槌，最終以1.7億美元（當年約10.8億元人民幣）成交，被上海藏家劉益謙收入囊中，入藏龍美術館；另一幅在2018年的蘇富比，則以1.57億美元售出。

展覽里令人印象深刻的另一位藝術家當然是畢加索（1881-1973）。韋爾自傳的扉頁上，用的就是1920年畢加索給她畫的炭筆肖像，這是韋爾對自己藝術品位和判斷力的肯定，她沒有選擇與她更親近的其他藝術家為她繪制的肖像，無疑表明她對支持這名羽翼未豐的外國年輕人感到自豪，她也期冀與當時最杰出的畫商保持一致，因為1930年代的畢加索早就被其他幾位大畫商代理了。當然，按照畫家陳丹青早年在紐約看完畢加索回顧展之后的說法，畢加索“從未怠慢歐洲繪畫傳統的精華：肖像畫”，他畫人是“形神酷似”的。把自己的拿手好活兒送給自己的“前”畫廊主，畢加索的世故人情絕對是金貴的。

1900年剛到法國的畢加索，不會說法語，靠同鄉會的幫襯混跡在巴黎的藝術圈中。韋爾從他的老鄉手中買下了他的三幅斗牛系列，這是畢加索在當年的世界藝術首都巴黎最早賣出的作品。韋爾去蒙馬特參觀他的畫室，把他畫的那些大膽而奢侈的妓女帶回畫廊展示，又把他介紹給報紙和開明的藏家——韋爾有她的眼光和勇氣，當新興的當代藝術被傳統沙龍畫派拒之門外的時候，韋爾在自己畫廊的名片上寫上“為年輕人讓路”，其中就包括當年剛剛20歲的畢加索。在1901年大畫商沃拉德（Ambroise Vollard，1866-1939）舉辦畢加索個展之前，韋爾已經大約15次賣出了畢加索的作品；畢加索是感激的，所以1901年1月從西班牙度假回到巴黎時，他帶回來一幅羊皮紙上的小畫《流浪者》送給了韋爾，還專門題寫了“獻給韋爾”的字樣，心意可謂滿滿；而作為回報，韋爾僅在1902年就四次在群展中納入畢加索的作品。盡管最終薩戈（Clovis Sagot）成為畢加索的經銷商，但直到1941年受二戰影響韋爾被迫關閉畫廊，韋爾和畢加索一直都保持著通信聯系——畢加索初到巴黎迷惘困頓時，畢竟是到韋爾那里吃過飯的。不管人們怎么評論畢加索晚年的狂傲不羈，我一直覺得這個二十世紀最放肆的藝術叛徒是以瘋裝邪，他的情商其實從未脫線。

在韋爾生命線的后面，是四張藝術家給韋爾繪制的肖像畫，以顯示韋爾當年在巴黎年輕藝術家中的“教母”地位。左上是畢加索題寫了“獻給韋爾”字樣的《流浪者》，作于1901年。左下是蘇珊娜·瓦拉東1895年繪制的“獻給韋爾的裸女”，圖上寫著“獻給韋爾和她的精神，帶著我的所有友誼”；圖中蹲著翻箱倒柜的人是韋爾，站立的裸女是瓦拉東自己，她曾做過模特。右上是愛德華·戈爾（édouard Goerg，1893-1969)在1924至1931年間繪制的“韋爾與藝術愛好者”，戴眼鏡的人就是韋爾，旁邊的男性應該是藝評人兼畫商巴斯勒（Adolphe Basler，1876-1951）。右下是喬治·卡爾斯（Georges Kars，1880-1945）1927年繪制的“韋爾女士肖像”。

此次特展有一本圖錄，叫《巴黎前衛藝術品經銷商貝爾特·韋爾》，其中收錄了新近發掘出來的檔案資料，我特別留意到這樣兩封信，是韋爾寫給畢加索的，現藏于畢加索-巴黎國家博物館。信都不長，但消化它們，可能需要蠻長的人生閱歷。

1930年在收到畢加索贈畫的時候，她寫道：“佩勒克先生給我帶來了你為我畫的肖像，我非常感謝你。這張畫封存著我們的老情誼，它會出現在我的回憶錄的開頭，盡管我不太愿意出版這本回憶錄，因為里面包含了太多殘酷的事實。”

十二年后的1942年6月8日，畢加索已經如日中天，韋爾給他的信是這樣的：“我想到的是42年前的今天（是的，親愛的），我用100法郎買下了你最初的三幅油畫。那一定是個記錄！這是我們都不應忘懷的記憶。你只要寫一個字給我，就會讓我很開心。我不敢要你來探我，那太強求你了，但能否給我某種回應呢？那可就太、太、太貼心了。友好地握手。”

這樣的兩封信，足以說明，韋爾絕不是不識時務，也絕不是不食人間煙火，相反，她是世事洞察的，她可以低頭。但她有自己的脾氣，簡單地講，是她的原則和清高（不完全是褒義）。比如說，她拒絕簽訂獨家合同，認為這對藝術家而言是不公平的；她甚至拒絕把畫賣給那些她認為沒有認真準備好買那些畫的人；她只從展覽中收取很少的傭金，她更希望年輕藝術家多賺一點，能繼續發展；她堅持以藝術家為中心，舍得在他們身上花錢花時間，觀察且培養感情，比如說，她知道夏加爾的作品很長時間后，才邀請夏加爾夫婦參加她的私人宴會，美酒佳肴、爵士清談，即使賓客如云，每個人都感到這個宴會是為自己辦的；而直到1927年，韋爾才在充分了解后操辦了夏加爾的個展。與其說韋爾有眼力，不如說是她的耐心、細致和誠懇成就了她的選擇，是她付出了巨大心力和長時間陪伴后的回饋——如果不涉及性別冒犯（不僅針對女性）的話，這是女性畫廊主能扳回一局的秘笈。她的利益與她所代表的藝術家的利益是一致的，都在為獲得認可和經濟穩定而戰——她是苦苦掙扎的藝術家的畫廊主，她難道不明白自己也是在苦苦掙扎的嗎？

她，都明白。

夏加爾的兩幅油畫，左是作于1926年的“穆里永的貝拉”；右為作于1925年的“鳥籠”。 在二十世紀初韋爾支持過很多從世界各地來到西方藝術中心巴黎的年輕人，夏加爾是其中之一，他們后來也被稱為“巴黎畫派”，許多猶太裔藝術家是其中的重要成員。

西方藝術史上長期沒有她的名字，也不盡然是藝術史學者的疏忽。韋爾經手那么多的杰作，但她從未富裕過，她自己承認（且并無愧意）缺乏有效管理財務的能力，以至于常常要被迫出售自己的藏書、古董和藝術收藏，來周轉資金（也可以直接說成是拆東墻補西墻）。由于缺乏競爭對手的手段（不是貶義，像沃拉德在商言商，在財力與人才的支持下，制作了極受歡迎的插圖本和燭刻畫，贏得讓人服氣），她只能眼睜睜地看著被她挖掘出來的人才成群結隊地離開她的畫廊，為他人包金攬銀；作為彌補，她不斷尋找新目標，又因此幫助了大量尚未成名的年輕藝術家——然而，這究竟是喜是傷呢？

喬治·卡爾斯1933年繪制的油畫“在繪畫沙龍中”，與他1927年的那張素描構圖非常接近，但添加了有意味的背景。畫面中韋爾站在堆滿了畫框的沙龍中，暗示銷售艱難；畫面左下方是韋爾收藏的舊書，暗示韋爾經常要通過售賣自己的古董書來緩解資金的短缺。黑色夾克與百褶裙的搭配，突出了韋爾作為女性經理人的標準形象。

某個意義上講，韋爾的畫廊在藝術史上是具有里程碑意義的。韋爾在1901年給畫廊命名時，徑直使用了當年的新詞語“畫廊”，這個詞在一年以前的1900年才首次出現在“貿易目錄”（Le Bottin du commerce）中。“畫廊主”不是“畫商”，“畫廊”意味著一種即將徹底改變藝術市場的全新商業模式的誕生，這是以展覽策劃為本、以交流培育專業藝術知識為基本形式的長線業態。有研究表明，到1916年，“畫廊”一詞的使用呈指數級增長，標志著這種新的藝術發展模式終于被市場認可。故此，韋爾的自傳，既是現代商人自傳的發軔之作，也是現代繪畫發軔之初的四十年之全記錄；沒有這本自傳，這個展覽將無從著手，西方當代藝術的研究也會失去諸多的質感——她的自傳里點名道姓地寫到了約500名之多的從業者。

這或許凸顯了大學博物館的意義——基于研究，貴在發現，重在引領。二十世紀80年代以來，世界范圍內的人文社會科學發生了“敘事轉向”，接續了語言學轉向中的后結構主義，繼續強調語言與文本的社會建構功能，認識論上的“敘事認知”浮出水面；理性自覺地向生活世界回歸，記錄、收集、整理和反思普通人的話語，最終成為文化闡釋的可能路徑。學界開始揚棄以整體觀和進化觀為內容的實證主義模式，試圖以個人行動的主觀根源說明人的活動、社會關系、社會結構乃至社會發展。策展人對韋爾的自傳《噗！就在眼前！》不厭其煩的大段引用乃至略顯過度的闡釋和分析，其實依循的正是這樣的路徑，也的確因此大大拓展了我們對一個多世紀以前出現的現代藝術市場的理解。韋爾本人，也因此微而足道，且不是那么需要傍著他人的盛名。

需要小心的是，藝術史是最容易發生時空倒錯之謬的領域。用今天的眼光來看，韋爾絕對有對藝術走向的先知先覺以及挖掘天才的本領，從1901年到1941年的四十年里，她不遺余力地展出初出茅廬的藝術家的作品；她經歷了兩次世界大戰和1929年的經濟大蕭條，但她還是舉辦了近400場展覽，代表了350多名藝術家。在這樣的事實面前，我在想，如果是我站在她當年的位置，能堅持她那樣的獨立判斷和決然處事多久呢？在以往由歐洲世襲貴族掌控的藝術界，她要應對羨慕嫉妒恨，要熬過隨之而來的逐漸猖獗的反猶時代。馬蒂斯的作品第一次被介紹給巴黎公眾，是1902年2月在韋爾畫廊展出的靜物畫。她心里明鏡高懸，“馬蒂斯在追求他的風格，不斷更新自己。但藏家們并不相信他不安分的實驗，這一點從他的作品銷量不佳就能看得一清二楚”，但韋爾還是愿意為這個年輕人做看似虧本的買賣。為了避免當時無處不在的性別歧視，韋爾將自己的女性名字“Berthe”縮寫成看不出性別的首字母“B”。當創造出“野獸派”和“立體派”這兩個概念的著名藝評家沃塞勒（Louis Vauxcelles，1870-1943），在1925年的一次大型畫展中拒絕邀約瓦拉東和查米這兩位杰出女性畫家時，韋爾毫不掩飾她對于這種職業操守失范做派的強烈批評，并上升到歷史性錯誤的高度：“你能想象一個歷史學家忽略了路易十一的統治嗎？比方說，因為他們不喜歡那個國王？”所以，不難理解，她被當時很多人認為是尖銳的，令人生畏。

韋爾一生未婚，大多數艱難的時刻，她是與她的藝術家們相互取暖的；其中最陽光的是杜菲（1877-1953），韋爾為他辦過個展，還在36個群展中展示了他的畫作。杜菲的住處與畫廊只有一箭之遙，所以“杜菲是這里的常客。手頭緊的時候，我們常把吃剩的東西扔到一起做成雜燴吃。”1907年在韋爾抵擋不住藝術媒體的惡評幾乎放棄時，杜菲寫信鼓勵她：“你要放心，有了馬蒂斯、弗拉朋克、德蘭、弗里茲，你就有了明天和更長久的未來。他們都在你的沙龍里，這還不夠清楚的嗎？把這些人在畫布上所展現出的強烈的生命力和思想性，與其他大多數畫框里成堆的乏味無聊比比吧，更不要說那些個沒幾年就老氣橫秋了的愣頭青。好了，振作起來，看在上帝的份上，趕緊弄點現金，趕緊行動呀！最重要的是，不要放棄繪畫啊。我確信，這才是對你唯一有利的。”講真，只有一起吃過剩飯的胃腸，才能匹配足以相照的肝膽。展廳里有從巴黎現代藝術館借展的“三十年或者生活與玫瑰”，是杜菲為韋爾畫廊三十周年慶繪制的賀禮，長1.28米、寬0.98米，這張粉紅色基底的大畫，太像天性樂觀的杜菲對“玫瑰人生”從未放棄過的信念；然而更多的，它是那些晦暗日子里只有自己人才會堅持給自己人“畫”的愛的“大餅”（也叫安慰和鼓勵）。

怎么說呢？恐怕最應該看又最不應該看韋爾自傳的，是今天的當代藝術從業者。在深切的共情之后，太陽底下還有新事嗎？藝術家、評論家和競爭對手之間的故事，依然張力拉滿。生意慘淡的沮喪、房租壓力的催逼、各種審查的圍剿，還有對傭金和稅收的抱怨，以及面對傷人暗箭、競爭挖人的無語，聽起來是不是都熟悉得可怕？還有她滿懷深情描述的那些日子：去遙遠的地方拜訪藝術家以及他們的狗；去潛在的藏家們隱居的寧靜的山莊，殷勤邀約他們來畫廊觀展；以及展覽結束后不管心甘還是情不愿，都要打起精神推杯換盞的慶功宴……沒有人懷疑這些日子里有真實的歡愉在，只是然后呢？其實沒有多少然后——特別是如果你有眼光和赤誠，且只有眼光和赤誠。

我在《給巴黎前衛藝術品經銷商貝爾特·韋爾讓路》特展上徜徉了許久，之后又借來展覽的圖錄和韋爾的自傳細讀。當我的注意力不自覺地停留在某件事情上略為長久時，我都會自覺地去想一想，它是否與我的生命經驗發生了連接——從女兒崔璨很小的時候開始，我就一直與她一起去博物館、去美術館，去看各種各樣的展覽，這里或者那里，附近的或者遙遠的，抱著、牽著、肩并肩著。彼此透過作品交換過很多認識，大大小小的、嚴肅的八卦的、有關的以及可能有關的。當然，這些吃飯喝水一樣的日常并非著意，尤其不是著意讓她從事今天的藝術畫廊的工作。如今，我在韋爾的故事里看到了一些似曾相識的人和事，作為一個母親，我是愿意她知道曾經有一個叫韋爾的人的，是愿意她在一個像韋爾式的環境里工作的。

但，一定要富饒，一定要幸福啊。

經營一家畫廊是韋爾的“命”，她的冒險既不賺錢也不輕松，但它讓她的生活充滿了與藝術家的非凡邂逅，其中一些人的創作天才改變了未來藝術世界乃至未來人類精神世界的格局。韋爾在自傳的結尾說，“我有過失望，但也有過很多快樂，盡管有障礙，但我為我自己創造了一個我完全喜歡的職業。總體而言，我該覺得自己是幸運的，我也確實是幸運的。”能這樣坦然評價自己一生的，類似的還有哲學家維特根斯坦，臨終時這個特立獨行的人說，“我度過了美好的一生。”

“幸運”和“美好”這兩個詞里，有精神生活的意味在。要求每個人都活成這樣是不現實的，也不必要；但有那么一兩位，這個世界就還是幸運的、美好的。

（2025年3月于紐約大學語言文學樓513辦公室課后）