在抒情詩歌方面，俄國詩人已經(jīng)在往昔的世紀(jì)里建立了龐大甚至可以說沉重的土壤，讓后來者只能仰望并承受它的重量。那么，貝拉·阿赫瑪杜琳娜的詩歌就像是一支破土而出的玫瑰，它延續(xù)著抒情詩歌的傳統(tǒng)，并且創(chuàng)造了屬于這位詩人自己的邊界。

阿赫瑪杜琳娜的詩歌語言非常簡潔，往往就是在四到六句詩行構(gòu)成的段落中發(fā)出內(nèi)心的回響。她的詩歌意象也看似非常簡單，街邊的樓房，大海，月亮，花園——都是看起來非常質(zhì)樸的風(fēng)景，同時她處理這些詩歌意象也沒有采用特別標(biāo)新立異的方式，往往也是延續(xù)著這些風(fēng)景在人類整體審美中的形象，但是在這些看起來簡單明了的語句中，阿赫瑪杜琳娜卻有著非常深遠(yuǎn)的詩歌主題。尤其在后期的詩歌創(chuàng)作中，阿赫瑪杜琳娜的詩歌漸漸變得不那么簡潔，在她一直書寫的個人化內(nèi)心中開始出現(xiàn)更多繁雜的情感與思考。她的詩歌就像是抒情花園里的一支玫瑰，看似輕盈，但在撫摸的時候會發(fā)現(xiàn)它的身上遍布著觸及社會感知的棘刺，以及在這支玫瑰的深處，有著一個更為龐大的根植于俄國歷史、宗教、社會以及個人哲學(xué)等維度的復(fù)雜根系。

本文內(nèi)容出自新京報·書評周刊4月18日專題《一支玫瑰的深處：貝拉·阿赫瑪杜琳娜》的B02-03版。

B01「主題」一支玫瑰的深處：貝拉·阿赫瑪杜琳娜

B02-03「主題」阿赫瑪杜琳娜 “我只為這輕盈祝福”

B04-05「主題」貝拉·阿赫瑪杜琳娜詩集 語言的花園讓時間復(fù)蘇

B06-B07「歷史」《龍頭蛇尾》萬歷朝鮮戰(zhàn)爭的多重視角

B08「兒童」當(dāng)兒童文學(xué)的“文本細(xì)讀”成為一種召喚

撰文｜

王嘎

無論外在形象還是精神氣質(zhì)，貝拉·阿赫瑪杜琳娜都極具魅力，恐怕沒有哪位俄羅斯詩人像她一樣，身上貼滿女神的標(biāo)簽。傳記作家德米特里·貝科夫稱她是“二十世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中最美的女性，擁有著名的水晶般的嗓音”，同時也是“最無助和最堅(jiān)韌的一個”。作為蘇聯(lián)六十年代詩人群體的一員，她的名字經(jīng)常與葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、羅日杰斯特文斯基等人并列，但她的詩歌風(fēng)格卻與這些同時代的佼佼者迥然有別。通過擴(kuò)大詞匯和句法，她將現(xiàn)代口語融入俄羅斯古典抒情詩的音韻系統(tǒng)，賦予詩以新的生命力，暗自回應(yīng)現(xiàn)代社會復(fù)雜深刻的變遷。

德國文學(xué)評論家沃爾夫?qū)たㄋ_克指出，詩歌對阿赫瑪杜琳娜而言是自我揭示。在她的詩作中，內(nèi)心世界總是與外部對象相結(jié)合，隱喻和象征的意義普照日常事物，“一切都可能成為靈感的源泉，激發(fā)大膽的想象，產(chǎn)生狂放的形象，引發(fā)異乎尋常、超越時空的事件；一切都可以獲得靈性，恰如任何自然現(xiàn)象。”盡管阿赫瑪杜琳娜的創(chuàng)作被一些批評家指為“形式主義”或“自我封閉”，主題和意象也較狹窄，時有重復(fù)，但是在俄羅斯現(xiàn)代詩歌史上，她的地位和影響“已得到相當(dāng)清晰的確認(rèn)，而且只能在歷史視角下重新審視”。

貝拉·阿赫瑪杜琳娜雕像。

“我與持花女子有何不同”

1937年4月10日，阿赫瑪杜琳娜出生在莫斯科，父親是來自喀山的韃靼裔官員，母親有意大利血統(tǒng)，畢業(yè)于莫斯科東方學(xué)研究所（МИВ），精通多門外語。按照阿赫瑪杜琳娜的自述，母親在三十年代對西班牙非常著迷，她請祖母為新生兒取了個西班牙名字——伊莎貝拉，因?yàn)樽婺敢詾橛形晃靼嘌琅蹙徒幸辽惱鴮?shí)際上女王的名字是伊莎貝爾。“但我很早就發(fā)現(xiàn)這是個錯誤，于是改用‘貝拉’這個簡稱。”

戰(zhàn)爭的陰影伴隨阿赫瑪杜琳娜的童年，饑餓讓她懂得“所有生靈都徘徊在深淵邊緣”，生活的殘酷課程教會她在孤獨(dú)中“構(gòu)筑整個世界”。從首都疏散到后方期間，她遠(yuǎn)離父母，是祖母用搖籃曲和普希金的詩為她開啟了文學(xué)之窗。而貝拉也是天資聰慧，早早就“啃完”祖母留下的舊書。她曾用木炭描繪防空洞里讀過的《戰(zhàn)爭與和平》，也曾在閣樓上與“果戈理的幽靈”徹夜對話，“普希金的韻腳滲進(jìn)骨髓”。

二戰(zhàn)結(jié)束前夕，阿赫瑪杜琳娜回到先前居住的莫斯科舊城區(qū)，這里的花園、老廣場、林蔭路、街巷和庭院，投映于她日后的詩作，使她有理由自稱為“莫斯科院落的兒女”。貝拉對文學(xué)的熱情和癡迷遠(yuǎn)超同齡的孩子。她很早就開始寫作，不僅寫詩，也寫小說和戲劇。她十三歲時的詩作已經(jīng)儼然成年人手筆：“我與持花女子有何不同，/與撫弄戒指的少女有何不同？/她嬉笑著轉(zhuǎn)動手上的銀環(huán)，/卻總是握不住指間的流年。”

在回顧少年期的詩歌創(chuàng)作時，阿赫瑪杜琳娜強(qiáng)調(diào)，斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》對她影響至深，可憐的黑人男孩、無辜的黑奴和殘酷的種植園主，成為她當(dāng)時揮之不去的詩歌形象。貝拉經(jīng)常在少先隊(duì)營地分享這些詩作，總覺得自己寫得很不錯。有一次，她忍不住給《少先隊(duì)真理報》寫信，為命運(yùn)悲慘的湯姆辯護(hù)。信件發(fā)表之后，她收到一位女性讀者的來信：“親愛的小姑娘，看得出你為所有遭受苦難的人感到心痛。這確實(shí)很仁慈，但你畢竟是個學(xué)生，周圍還有許多孩子，你卻總盯著遠(yuǎn)在天邊的受難者。當(dāng)然有必要同情，尤其對遠(yuǎn)方無助的人們，但或許你也該看看身邊，把目光投向離你更近的事物？”這封信令貝拉終生難忘。她的寫作漸漸貼近現(xiàn)實(shí)生活，雖然自感還十分稚嫩。

貝拉·阿赫瑪杜琳娜。

中學(xué)時代的貝拉加入莫斯科“少先隊(duì)之家”的文學(xué)小組和戲劇小組，立志成為文學(xué)家。大家都說貝拉多才多藝，對她的文學(xué)幻想贊不絕口。阿赫瑪杜琳娜在回憶錄里寫道：“我沿著林蔭路走回家，臉頰因這些贊美而發(fā)燙，臉上的雪都融化了。”大約十五歲時她便意識到，一切皆為虛妄，只有嚴(yán)肅的事情才有意義。1954年，阿赫瑪杜琳娜從中學(xué)畢業(yè)，因?yàn)槁暦Q沒讀過《真理報》，未能通過莫斯科大學(xué)新聞系面試。她以自由記者身份在《地鐵建設(shè)者報》工作了一年。第二年，發(fā)生了阿赫瑪杜琳娜人生中的三件大事：首次在蘇聯(lián)報刊上發(fā)表詩作；進(jìn)入全蘇最高文學(xué)殿堂——高爾基文學(xué)院；嫁給即將成為“解凍”年代詩歌先鋒的葉夫圖申科，由于“愛與憂的離心的激情”，這場婚姻僅持續(xù)了三年。

“年復(fù)一年，從我的街邊”

阿赫瑪杜琳娜是早慧的詩人，她的才華和美貌很快引起文學(xué)界關(guān)注。在寫給高爾基文學(xué)院的推薦信中，與帕斯捷爾納克同時代的老詩人謝爾文斯基盛贊她的雙重稟賦：“男性化的強(qiáng)大力量”與“孩童般的純粹和女性化的敏銳”兼而有之。此種特質(zhì)成為她詩歌的獨(dú)特標(biāo)識——在社會議題與私人體驗(yàn)之間保持微妙平衡，在眾聲合唱之外守護(hù)私密的情感空間。她筆下的生活情境也顯得迷離飄渺，頗具神秘的儀式感。

阿赫瑪杜琳娜步入文壇之際，正值蘇聯(lián)“解凍”時期。

“解凍”一詞源自愛倫堡同名小說，暗示嚴(yán)酷的舊秩序正在消融。俄裔美籍學(xué)者弗拉季斯拉夫·祖博克在《日瓦戈的孩子》一書中就此評述道：“在這個瀕死和殘缺的社會中生存了數(shù)十年的美好、健康、道德的東西，開始像死海表面下的噴泉一樣沸騰，吸引著所有人的目光。如同俄國歷史上屢屢出現(xiàn)的情形，文學(xué)是思想解放的先行者和化身。”（Vladislav Zubok，Zhivago's Children: The Last Russian In?telligentsi，72）。伴隨革命敘事的瓦解和個人主體意識的春潮，興起空前的詩歌熱，一個年輕的詩歌群體迅速嶄露頭角，葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、羅日杰斯特文斯基等人正是這一群體的領(lǐng)軍人物。葉夫圖申科主張把詩歌當(dāng)作醫(yī)治犬儒風(fēng)習(xí)的道德良藥，“創(chuàng)造善意的社會氛圍，讓人們敞開心扉并綻放自我”，沃茲涅先斯基則試圖以“原子般的風(fēng)格”，為新時代增添新穎實(shí)驗(yàn)性的語言。他們在各種公共場所朗誦新作，用個性化的聲音說出禁忌的話語，一時間，引得追隨者蜂擁而至，如癡如醉。他們的詩集一上市就被哄搶，甚至五萬冊也可能在一天內(nèi)售罄。葉夫圖申科的語調(diào)熱情且又歡欣：“仿佛蒲公英的種子，/思想輕輕一吹就散開。/我們的手歡笑般鼓掌，/我們的腳步樂滋滋舞蹈。”

在這些稍后被命名的“響派詩人”及“舞臺詩人”中間，阿赫瑪杜琳娜卻發(fā)出“銅管的呼喊”和“弦樂的悲泣”，她的語言的清透與真摯，為彼時蘇維埃女性文學(xué)所罕有。阿赫瑪杜琳娜對其詩歌同行的創(chuàng)新精神和道德理想頗多認(rèn)同，她也曾自豪地宣稱：“我不能說出違心的話語，/哪怕是一句小小的謊言。”然而，身處喧囂熱潮中，她逐漸認(rèn)識到浪漫主義“舞臺詩歌”之缺陷。文化空間固然重要，亢進(jìn)的公共活動卻意味著詩人對大眾的迎合與主體性的喪失。葉夫圖申科式的舞臺表演遭到質(zhì)疑，有人揶揄說，以這樣的“表演才能”，即使在臺上朗誦電話號碼簿，也會博得掌聲。阿赫瑪杜琳娜開始審慎對待“舞臺上的死和速朽的事業(yè)”，越來越排斥政論體抒情詩的口語化傾向。為了給藝術(shù)“降溫”，維護(hù)藝術(shù)應(yīng)有的純度，她的詩歌表達(dá)采取了更隱蔽的方式，更多運(yùn)用精巧的隱喻，以傳達(dá)精神狀態(tài)的細(xì)微變化，使作品更具音樂性和飽滿張力。正因如此，布羅茨基認(rèn)為阿赫瑪杜琳娜是遠(yuǎn)勝于葉夫圖申科和沃茲涅先斯基的詩人。

初登文壇，二十世紀(jì)六十年代初。

隨著與六十年代“響派詩人”漸行漸遠(yuǎn)，加上命運(yùn)的波折和愛的失序，阿赫瑪杜琳娜對友情格外珍惜。在她看來，朋友之間的“聯(lián)盟”勝過蘇維埃聯(lián)盟。她像茨維塔耶娃一樣，將友情徑直當(dāng)成愛。故而友情向來是她喜歡的主題，愛情詩的數(shù)量，反倒遠(yuǎn)不如獻(xiàn)給奧庫扎瓦、維索茨基、阿克肖諾夫等朋友的詩篇。阿赫瑪杜琳娜流傳最廣的一首詩，便出自這些抒寫友情的篇章：“年復(fù)一年，從我的街邊/腳步聲響起，朋友們離去。/他們緩緩別離的身影/與窗外的幽暗交織在一起……”這首詩于1975年被譜寫成歌曲，作為梁贊諾夫執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典電影《命運(yùn)的捉弄》插曲之一，至今已傳唱半個世紀(jì)。而她的友人也時常對她報以詩的回應(yīng)：“如果您心腸太硬，想讓它變軟，/別去喝伏特加，去找貝拉吧。/如果您感到有什么堵在胸口，/貝拉那里有足夠的痛苦和溫柔。”（弗拉基米爾·維索茨基）。

至1962年出版第一部詩集《琴弦》，阿赫瑪杜琳娜已成名多時，1968年由俄僑出版社在德國推出她的第二部詩集《寒顫》，隨后是《音樂課》在蘇聯(lián)國內(nèi)出版，使她獲得更廣泛的知名度。大多數(shù)論者認(rèn)為，她的審美直覺和詩意想象力出類拔萃，對周遭聲音和色彩極為敏感。她的意象具有印象派的模糊和流動感，比喻和聯(lián)想出人意料。但也有人批評她脫離時代，“政治淡漠”，公民立場缺失，國外評論界則將這些看作獨(dú)立性的標(biāo)志，稱“阿赫瑪杜琳娜的道路，是通往純藝術(shù)的道路”。

“俄羅斯古老詞語的泛音”

即便是初識阿赫瑪杜琳娜的讀者，也不難發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)作的典型特征：源于俄羅斯經(jīng)典詩歌的傳統(tǒng)形式一目了然，音韻、格律和語匯方面的傳統(tǒng)色彩格外鮮明，仿佛前人已為她設(shè)置了時間的入口，任她回返并徜徉于“遠(yuǎn)處燈火搖曳的幽深花園”。而早在五十年代末，阿赫瑪杜琳娜尚未擺脫青春期寫作的滯澀和稚拙，就認(rèn)定古樸的文體對她更有吸引力，古老的語言比“我們的話語”更現(xiàn)代，意蘊(yùn)更濃郁。多年以后，她依然不假掩飾地說：“在我笨拙而純潔的喉嚨里，/有著俄羅斯古老詞語的泛音”，并自稱為“現(xiàn)代封皮之下老舊的動詞”。在晦暗不明的轉(zhuǎn)折時期她躁動不安，發(fā)出聲響，尋找回音，最好的傾訴對象不是別人，恰恰是俄羅斯詩歌黃金時代和白銀時代的“眾神”。她的“語言崇拜”的精神譜系，由普希金、萊蒙托夫延伸至帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃，尤其是她所悲憐和鐘愛一生的茨維塔耶娃，讓她確信相對于當(dāng)下還有另一種現(xiàn)實(shí)，那里才是她的主題、形象和抒情的不竭源泉。

阿赫瑪杜琳娜的“普希金情結(jié)”始于六十年代初,繼而貫穿她整個創(chuàng)作生涯。普希金像詩的守護(hù)神，在她的花園里漫步，在她的桌子和天花板之間游蕩。在《蠟燭》一詩里，作者寫道：“在普希金溫存的目光下，/夜色淡退，蠟燭熄滅。/母語純凈、柔和的氣息/使你的嘴唇冷卻。”普希金的目光是她夜間勞作的見證，更是詩藝傳承的見證。而面對季節(jié)變換、人世冷暖，詩人也會黯然喟嘆：“我的世紀(jì)愈漸殘酷，我的天賦百無一用。”但值得欣慰的是：“到處都是普希金的影子，/或者說，只有他還留在腦海和自然界。”

貝拉·阿赫瑪杜琳娜

在阿赫瑪杜琳娜的詩作里，通過與普希金相關(guān)的典故和回憶，客觀存在與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的界限被淡化，藝術(shù)現(xiàn)實(shí)甚至更具真實(shí)感。以《六月六日》為例，普希金生與死的時刻戲劇性地容納在“軼聞”的復(fù)雜嵌套中。彼得堡的六月六日，盡顯“白夜的嫵媚”，讓人“快樂得不知如何是好”，因?yàn)檫@是普希金誕生的日子。到了詩的后半段，“冰與火交集的崖面”卻只留下“蛇的皮囊”，喻示詩人之死。作者在此處化用了俄國詞典學(xué)家達(dá)里的記述：從達(dá)里那兒，公認(rèn)詞匯量最大的普希金第一次學(xué)到“皮囊”這個詞（выползина，字面意思是“從里面爬出來”，詞典釋義為“昆蟲或蛇蛻下的皮”）。之后普希金穿著一件新外套來找達(dá)里，開玩笑說：“這是一副好皮囊嗎？嗯，我不會很快爬出這皮囊。我會在里面寫很多東西！”1837年1月27日，普希金與丹特士決斗時穿的正是這件外套。兩天后，精通醫(yī)術(shù)的達(dá)里目睹普希金重傷致死，并寫下尸檢報告。

阿赫瑪杜琳娜將自己交給語言的力量，因?yàn)檎Z言也向她“交托隱秘的含義”。

在她看來，語言決定著文化的過去、現(xiàn)在和未來。阿赫瑪杜琳娜曾經(jīng)引述茨維塔耶娃先前表達(dá)過的觀念：“我不知道任何死去的詩人，對我而言，死去的詩人永遠(yuǎn)是活著的，是需要呵護(hù)的鮮活個體。”這表明阿赫瑪杜琳娜與傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，絕非個人偏好所致的“審美自閉癥”，而是體現(xiàn)著普遍人性意義上對他人命運(yùn)的理解與關(guān)愛。因而她所崇敬的詩歌先輩，不僅同她展開無休止的對話，激發(fā)她的靈感，賦予她以莊重語體和古樸音韻，還時常轉(zhuǎn)化為具體的文學(xué)形象，在她筆下重獲鮮活的生命。例如，當(dāng)“日瓦戈風(fēng)波”席卷知識界之時，年輕的阿赫瑪杜琳娜拒絕加入聲討的浪潮，兩年后她寫下《回憶鮑里斯·帕斯捷爾納克》一詩，贊頌他扮演了那唯一的角色，“將全世界的撫愛投向人與獸”。

當(dāng)然，她贊頌和悲悼的人物遠(yuǎn)不止帕斯捷爾納克一個。在因濃厚書卷氣而被視為“室內(nèi)詩”寫作的生涯里，阿赫瑪杜琳娜寫給茨維塔耶娃的獻(xiàn)詩數(shù)量最多，從早年的《音樂課》《履歷》《我發(fā)誓》到成熟期的《塔魯薩》（1977—1979年），讀來無不感人至深。在《噓，別作聲》一詩里，她寫到茨維塔耶娃曾渴望安息在那里的塔魯薩女教徒墓地，緬懷其如夢幻泡影的悲劇人生，不禁自問：“我為什么不去拜訪自己的影子？”可見茨維塔耶娃在她心目中的形象大于所有人，盡管她的詩歌語言的黏稠質(zhì)感和滔滔不絕，與前者“電報式”短促簡潔的文體大不相同。

“花開的次序”

二十世紀(jì)七十年代中后期，阿赫瑪杜琳娜的詩歌創(chuàng)作臻于成熟，將近十年的豐產(chǎn)期由此開始，《詩篇》《蠟燭》《暴風(fēng)雪》《格魯吉亞之夢》《秘密》等多部詩集相繼出版，但可觀的數(shù)量背后，卻是一波三折的出版過程，種種壓力和變故使她身心俱疲，處境艱難。

1977年，阿赫瑪杜琳娜獲選美國藝術(shù)文學(xué)院榮譽(yù)院士，并于當(dāng)年春天赴美訪問，受到詩人布羅茨基和作家奧莉加·卡萊爾（《巴黎評論》訪談記者）的歡迎。布羅茨基和卡萊爾事后分別撰文，發(fā)表在《時尚》雜志上（Vogue, No. 7, July 1977）。布羅茨基稱她的詩開出了“一朵玫瑰”，厚實(shí)的花瓣呈螺旋狀；而卡萊爾則以更為細(xì)膩的筆觸寫道：“看著貝拉帶來的紅色銀蓮花和藍(lán)色鳶尾花，令人聯(lián)想到花朵的神秘力量——它們在每個冬天凋零，又在春天重生。我也想起貝拉身上的這種力量。在堪稱嚴(yán)酷的環(huán)境中，這位女性與詩人不但生存下來，而且大放異彩。”從阿赫瑪杜琳娜的創(chuàng)作中，兩位評論者不約而同地看到花朵的綻放，這的確耐人尋味。十年以后，一度淡出文壇的阿赫瑪杜琳娜將其第九部詩集命名為《花園》，也絕非偶然。她仿佛僅僅從封閉的室內(nèi)移向近旁的花園，這狂野而浪漫的“花園”卻已超越她早年偏愛的、象征內(nèi)心隱秘世界的“房子”，成為詩的穩(wěn)定的同義詞，也成為她的整個世界的同義詞。

阿赫瑪杜林娜對花園的日常景觀并不感興趣，“花園”的概念被她賦予多重文化意涵：既可透過昔日渺茫的光影（“讓我們留在往昔歲月的花園里”），呈示“另一個時代”存在的證據(jù)，也可作為自然的一部分，像白紙一樣容納詩的語言，容納孤獨(dú)脆弱的生命：“我走進(jìn)花園，但繁華和幽寂/不在這里，在‘花園’一詞。”而詞語一旦接受自然的滋養(yǎng)，則變得“比土壤更肥沃”，比周圍的空間更加開闊和自由。

在阿赫瑪杜林娜的花園文本中，各類植物和花卉頻現(xiàn)，依照時節(jié)更替，次第開放，抑或無聲地凋零，一如《傳道書》所云：“凡事都有定期，天下萬物都有定時。”然而，作者對這些花卉本身并未增添更多特定的意義，它們?nèi)缤渌匀滑F(xiàn)象，最大限度地避開擬人化和主觀化，主要用于構(gòu)成語義的序列，進(jìn)入植物的花期，或者參與構(gòu)建一個色彩的小宇宙（參見《被遺忘的球》《花開的次序》《再見了，我的山崖》等）。屢次出現(xiàn)的玫瑰形象也不是為滿足愛的抒情，營造輕松的觀感，而是暗示俄國文史當(dāng)中某些經(jīng)典情節(jié)，與之形成互文關(guān)系，例如在《玫瑰的行為》一詩中，對一位溺亡的俄國藝術(shù)家的悼念，正好與彌漫在屠格涅夫散文詩里的感傷情調(diào)相呼應(yīng)。互文手法在《花園騎士》《玫瑰的幻影》等詩篇里也很突出，超現(xiàn)實(shí)主義的片段同時介入進(jìn)來，匯聚為交響和復(fù)調(diào)。文本自身的“擴(kuò)容”，激發(fā)并延長著審美的感受。就此而言，阿赫瑪杜琳娜在傳統(tǒng)道路上顯然已走出很遠(yuǎn)。

值得一提的是，相較于玫瑰，“花園”主題更多是獻(xiàn)給稠李和丁香，前者猶若白樺，是俄羅斯自然與文化的典型象征，標(biāo)志著“自己的”空間；后者更適應(yīng)相對溫暖的地域，譬如作者為之動情的高加索，終歸是屬于“他人的”空間。植被的差異及文化的跨度，也說明綿長思緒所能抵達(dá)的縱深地帶，這一點(diǎn)似乎同樣有別于前人，而更顯某種現(xiàn)代意味。

當(dāng)然，阿赫瑪杜琳娜的后期創(chuàng)作也不乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。她時常將目光投向普通人尤其是農(nóng)村居民的凄涼景況，用民間語言和聲腔與之歌哭，同情共感。蘇聯(lián)解體之后，她的一些被禁止發(fā)表的詩作得以問世，包括帶有宗教內(nèi)容的作品。阿赫瑪杜琳娜晚年視力嚴(yán)重衰退，幾乎停止創(chuàng)作，這位詩壇女神的生命之花凋謝了，直至2010年11月29日在莫斯科郊外病逝，落葬莫斯科新圣女公墓。墓碑上鐫刻著她最后的詩行：“無論如何，都不會詛咒，/我只為這輕盈祝福：/那是你短暫的煩憂，/是我長眠的靜寂。”

本文系獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。作者：王嘎；編輯：宮子；校對：薛 京寧。未經(jīng)新京報書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載。歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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