1976年的莫斯科，演播廳里滿滿當當坐了幾百人，安靜地等待著。臺上放著麥克風和一架鋼琴，鏡頭掃過觀眾席里的男男女女，他們衣著鮮艷，年紀和職業各異，其中可能有語文老師，也可能有鐵路工人，他們把參加詩人的朗誦會當作最普通的飯后節目，而穿著軍裝、戴滿勛章的人們，很可能在第二次世界大戰中抗擊納粹而獲得軍功。或許，在鐵幕另一邊的西方世界，這樣規模的觀眾在期待搖滾、爵士樂和迪斯科的震蕩，可在這里，蘇聯人在靜默中等待著詩人，貝拉·阿赫瑪杜琳娜，這個在蘇聯解體三十余年后，在中文世界仍然陌生的俄語名。

很快，一個樸素的女人走上舞臺，用清晰而旋律化的聲音背誦自己的詩歌，關于友情和孤獨，關于創作的焦慮和與文學前輩的對話，關于音樂的饋贈，關于日常生活最普通的幸福，和瞬間中倏忽閃現的永恒。鏡頭緩緩掃過觀眾專注、微笑、沉思的面孔。

《玫瑰的行為：阿赫瑪杜琳娜詩選》面世，介紹的不僅僅是一個俄語詩人，還有她的觀眾、她的時代。詩人的視野照亮的六十和七十年代蘇聯文化生活，是國內俄語文學書架上缺位已久的拼圖。赫魯曉夫解凍時期后開放的文化氛圍，讓思想的土壤終于松動，新的抒情語言從中發芽。動蕩的戰亂讓人們原先對蘇聯社會的期待得到考驗和沉淀，對文藝的熱情在趨向穩定的市民生活中生長。在這樣的環境中，內省、獨立的詩歌語言，得到了響亮的聲音和熱忱的觀眾。

《玫瑰的行為》，作者：[俄]貝拉·阿赫瑪杜琳娜，譯者：王嘎，版本：譯林出版社 2025年1月

那么，阿赫瑪杜琳娜是誰，在浩瀚的俄語文學界，為什么偏偏閱讀她？我們已經把托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基這樣十九世紀的經典作家翻爛，我們反復閱讀不同譯者翻譯的、超新星一般璀璨的白銀時代，熟悉茨維塔耶娃短促而劇烈的抒情、阿赫瑪托娃在個人和時代間游走的崇高語調，熟悉曼德爾施塔姆的詭譎和帕斯捷爾納克的清新……在這些獨特的星體間，怎樣的文學星辰才能引人注意？

阿赫瑪杜琳娜對詩性自我的言說，離不開她實際的和虛擬的對話者：她的生活，她的好友和愛人，還有上述每一位無法忽視的俄國詩人。最后，她離不開終極的對話者：她自己。在這一系列對話中，阿赫瑪杜琳娜鍛造出獨一無二的聲音。

本文內容出自新京報·書評周刊4月18日專題《一支玫瑰的深處：貝拉·阿赫馬杜琳娜》的B04-05版。

B01「主題」一支玫瑰的深處：貝拉·阿赫馬杜琳娜

B02-03「主題」阿赫瑪杜琳娜 “我只為這輕盈祝福”

B04-05「主題」貝拉·阿赫馬杜琳娜詩集 語言的花園讓時間復蘇

B06-B07「歷史」《龍頭蛇尾》萬歷朝鮮戰爭的多重視角

B08「兒童」當兒童文學的“文本細讀”成為一種召喚

撰文｜習藍

詩人登場?

阿赫瑪杜琳娜的詩行往往內省的嗓音與外界的聲音間交錯，形成中性、清晰的語調。在《這是我》這首自我介紹性質的詩中，她的語言在兩種不同的尺度間來回運動：她驕傲于自己的詩人天賦與身份，以童話般的輕盈幻想著自由驅策語言：“我傲慢，年輕，體態豐滿……/‘做詞語的新郎和新娘！’——這是我在說和笑”；另一方面，她傾聽著外界的細微聲響，謹慎地掂量著現實的重量，經歷了第二次世界大戰期間的疏散、見證了真正的死亡：“云層里是替我死去的人/那一張張模糊的面孔。/……/這是我，在巨大的預感中/聽見比聲音更微小的聲音。”

詩人在輕與重的平衡間，同時看到自我想象中自己的形象和自己在外部世界中的位置：她既是浪漫的歌手，幻想著自己具有與眾不同的使命，也是蕓蕓眾生的一員，在電車上瞌睡，在人群里排隊。在詩歌結尾，她把自己放在了商場、電影院和火車站的隊列中間，向讀者指認和任何普通人一樣的詩人。

貝拉·阿赫瑪杜琳娜。

然而，這種中性語調并不說明阿赫瑪杜琳娜是個平淡的詩人。恰恰相反，它成為表達戲劇性的工具。她運用具體物象和現實事件的規則，賦予抽象之物以感官上可信的細節，化飄渺為有形。正是憑借這種專注而清晰的視野，她的《寒戰》“把自己感冒時的顫抖抬升到了宇宙失序的高度”（約瑟夫·布羅茨基語）：

“‘您的病情并不復雜，

甚至有可能完全無礙，

但我沒辦法看清您——

您抖動的頻率妨礙觀察。

好比物體發生震顫，

而運動的幅度過于微小，

視覺上近乎為零，

?它會顯得一團模糊。’”

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詩人妨礙診斷的抖動，正如詩歌末尾所揭示，和寒戰同樣是靈感的某種征象。靈感引起身體的高熱失序、鄰居的不滿、醫療儀器指數超標，使醫生寫下科學的診斷并輔以藥物治療，一個往往存在于主觀中的概念，通過破壞現實秩序而獲得具體的形狀。當感冒痊愈，詩人卻想念起生病時異樣的激情，這種激情實體化為超出溫度計限度的熱力：“指針和刻度頓時墜入恐慌！/瘋狂蹦跳的水銀興奮異常！”

詩性沖動在這里外化為身體的疾病，與“我”意圖掌握身體的意志搏斗，又在與鄰居的互動中引發喜劇效果。阿赫瑪杜琳娜把靈感放置在看似客觀的“科學診斷”下，最大限度地避免了感傷色彩，并且把自己與靈感的關系、受靈感控制的自己與外界的關系，設置成一出不無滑稽的情景劇：鄰居對感冒的她表示不滿，她會見醫生，治好了感冒，隨后悵然若失，失去下筆的靈氣，而鄰居的態度也并未恢復。這樣的劇本，把本詩實際上的主題——寫作激情的身體化——置于微微扭曲的鏡片之下，呈現出夸大而又精細的戲劇性。

對手戲

阿赫瑪杜琳娜是高度戲劇化的詩人。如果說在與日常生活的對話中，她歡迎現實物象制衡自己的浪漫幻想，那么她在假想的對話里放任自己去構造戲劇性的布景。所謂假想的對話，往往是其他詩人的交鋒，致敬、戲仿、挑戰。在我們前文提及的白銀時代詩人之中，帕斯捷爾納克在她的創作和生活中有特殊的地位：他們的住處相距不遠，且他們確實相遇過。可是，現實的相遇讓阿赫瑪杜琳娜膽怯，在她看來，帕斯捷爾納克是“美妙語言的古老舞臺”，這一身份讓他的實際在場顯得不真實。在他親切的邀約面前，阿赫瑪杜琳娜沒有上門拜訪。

她缺席的答案，在《登上舞臺》一詩中揭曉。與這位前輩相遇的方式，只能是成為他的對手，建立新的舞臺。偉大詩人的注視催促她鋌而走險：“我要把笨拙的姿勢變成鞠躬，/不再惋惜自己的詞語和苦難。”觀眾的目光鼓勵詩藝的表演家迎接最殘酷的挑戰，同時，這種注視本身就是創作險象環生的一部分：經典作家的影響既是饋贈也是鎖鏈，阿赫瑪杜琳娜在其中焦慮掙扎，也吸納了前輩作家的風格和遭遇：寫茨維塔耶娃，借她意象的凝練和爆發力，反復寫她自殺身亡的小鎮葉拉布加；寫阿赫瑪托娃，以她優雅的節制，給她作線條簡練的畫像；寫普希金，用他的諷刺和調皮，仿寫《葉甫蓋尼·奧涅金》里達吉亞娜蹩腳的法語情書。

詩歌史被排演成歷史劇，阿赫瑪杜琳娜既是演員，也是導演。她表演前輩們的形象和語調，再設計一幕幕場景敷演他們的命運，參與他們一生的情節，對自己手造的詩人偶像表達愛慕和嫉妒。詩人們在她的假想世界中獲得無限的舞臺，帕斯捷爾納克居住的街道“打開長度和寬度，/從容地收取全世界/所有的雪和所有的月光”；逝去的詩人也重新獲得了具有隱喻式特征的身體，喜愛甜食的曼德爾施塔姆成為“嘴里塞著異物的歌者，失去口糧的美食家”。在一場場超越時間、與前輩對話的戲劇中，阿赫瑪杜琳娜對自己并非天才的嘆息，也成為發展個人風格的表演戲碼。

幸運的是，與天才假想的角力遠非她世界的全部，阿赫瑪杜琳娜的詩篇常常充滿友人相聚的喜悅，這讓詩人暫且忘卻自己“缺乏天才的光輝”：“如今我更成熟，也更清醒，/我想和朋友一道用餐——/只有他們的問候才是溫馨的。”甚至在她向朋友呼救、請他們幫助飽受孤獨折磨的自己以前，朋友們就早早趕來、報以回應：“他們沒等召喚就來了，/對我說：您的表走得快。”無需請求就已經來到的朋友們，甚至自責沒有來得更早，溫暖的情誼讓詩人忍耐著啜泣，讓友人們包圍自己，如同海浪涌上孤島。

貝拉·阿赫瑪杜琳娜。

可孤獨不可能被一勞永逸地緩解。對于阿赫瑪杜琳娜，是孤獨頑固的存在感，讓她尤其鮮明地體會友情的質地。詩歌《年復一年，從我的街邊》，由于被改編成歌曲在《命運的捉弄》中響起而聞名，作者用多么冷峻的物質細節去捕捉朋友們離別后孤獨的質地：“哦，孤獨，你是多么強硬！/你像鐵質的圓規閃爍微光，/你如此冰冷，將圓形閉合，/對無謂的告白置之不理。”

孤獨在詩人的感知里，是堅硬的、冰冷的、藍色的。她把它拉伸、延展，轉化成一個個可以行走其中的世界，變成樹林、圖書館、音樂會……孤獨成為一種廣闊的知識，她與其說是接受或忍耐它，不如說是探索、游玩它。在孤獨的教誨下，或者說，在與孤獨的朝夕相處中，詩人達成了與自然、與真理的秘密溝通。最終，在孤獨的深處，朋友們的面龐再次出現，又很快消逝。對孤獨的體認，仿佛更加真切地召回了友人在記憶深處的存在：

“我會探究智慧和哀愁，

事物向我交托隱含的意義，

大自然也將依偎在我肩頭，

道出它童年的秘密。

直到那時，透過淚水和幽暗，

透過往日可憐的無知，

我的朋友們美好的形象

才會重現，又再次消逝。”

朋友們的美好形象倏忽即逝，與世間萬物一樣脆弱而短暫。然而，阿赫瑪杜琳娜在恒常如新的孤獨中持續發掘著友情的意義，哪怕友人們離去的腳步聲年復一年響起，那些珍貴的面孔對于詩人將會不斷浮現——孤獨的持久，鞏固了友人們的面孔。在這里，冷靜的風格根植于豐沛的、深涌的熱情，阿赫瑪杜琳娜善于在后者的激流中找到錨點、脈絡、形體。

正如孤獨在阿赫瑪杜琳娜的詩歌中不是封閉的，是開敞的經驗，它朝向友誼的回歸，愛情在她筆下也不是微妙的心理室內劇，而是打開新世界的交響樂。在獻給她的丈夫鮑里斯·梅賽勒的詩《樓房》中，詩人氣喘吁吁地跑進愛人的畫室，她愛上了途中的一切，興奮地描畫事物的特征：墻面的涂鴉多么荒誕，上了年紀的鄰居多么親切！靈魂把熱戀平等地投向目之所及的一切，聽到世界無限的聲音：“別人的哀愁、婚禮、閑言碎語，/步入貓的號哭和孩子的呢喃。” 愛情并沒有聚焦于情人的特征之上，而是擴大了主人公感受存在的范圍，她寫道：“愛有多深，就有多仁慈和博大，/對美的含義就有多敏感！/我的城市，像一座新城，/向我呈現自己的特征。”

與第一任丈夫、著名詩人葉甫蓋尼·葉夫圖申科合影。

愛情拓展了空間，也改變了時間。詩歌的最后兩節：

“林蔭路旁有過一座樓房，

不僅有過，而且一直都在。

為何總是說：我來過這里，

而不說：我就在這里？

依然活著，依然被愛著，

這一切現在全都屬于我，

可我又覺得，所有這些

好像很久以前就結束了。”

詩人反思自己回顧性的視角。或許是個性使然，或許是職業習慣。她總是戴著回憶的鏡片去追溯事物的在場，而愛情把她與此時此刻連接，不再需要通過懷舊的視覺噪點看向現在。她說：我在這里，我依然活著，依然被愛，我擁有一切。即便這樣堅定的宣言仍然帶著憂傷的不安全感，詩人說：“只存在一時的紀念碑，/……可我相信/我能經受春天的熱情。”也就是說，她要完整存在于此刻，迎接它蘊含的全部熱情，哪怕也必然全部承受失去此刻的痛苦。

對于阿赫瑪杜琳娜，與偉大的詩人對話是在文學史中打開時間的縱深，而友誼和愛情把她從寫作的抽離感中拯救，重新連接到當下存在的喜悅。在與他人或假想或實際存在的關系中，她不忌憚表達自己的哀求、嫉妒、愛慕、謙卑，無論多么激烈涌動的思想和情誼，都被準確地裝訂為明晰的詩行。

獨白

那么，當詩人不居于任何關系中，在她獨處的時候，面對的是什么？

唯有時間。

阿赫瑪杜琳娜在流動的時間中追求著冷凝的形式。她關注季節和永恒的關系，企圖捕捉兩者微妙的聯系和差別，就像區分兩種密度不同的流質：“我愛逝去的春天，愛它的/房子和花園，山的作用/使它盛大的自然懸在半空，/高過大地，低于天穹。”懸在半空的自然是超現實的，然而它完美地概括了在回憶中被提純的季節的抽象性：詩人尋找的，不是一再逝去的、具體的春天，而是與永恒關聯的春天。從“陽臺窺望永恒的本質”這一野心，像阿赫瑪杜琳娜的眾多激情一樣，是冷的：“一股涼意掠過我腦際，/我仿佛逾越了理智的界限，/竟然像宇宙表示親昵。”

詩人反復叩問，這野心是否太過放肆，太過逾越理智？在速朽的片刻，追求與宇宙的連接，是不是一種太過劇烈的燃燒？在這里，阿赫瑪杜琳娜的理智對激情說話，兩者的對話構成一種美妙的均衡，正是走在鋼絲上的藝人所需要的：一邊是對永恒的貪婪，另一邊是對此刻的審視。詩人沒有得出答案，只是用溫度計不斷測量這種熱情的溫度，在后者任性地膨脹時，盡量精確地追隨它的形狀。

1977年訪美期間與布羅茨基合影。“我駕車離去，來到即將燃盡的雪地。我的詩人從哪里接受春天的影響？那幅布滿丁香雀斑的陶瓷畫像，我打算贖回或者從國庫里竊取。

阿赫瑪杜琳娜時常陷入永恒與當下的拉鋸，比如，她在《黃昏》中發現昏暗光線照亮的花園入口，仿佛通向時間之外的小徑，具有超脫于時間的自由。走入這個時空的她，仿佛誤入了他人的世紀，充作陌生人命名日的來賓，在喧鬧的舞會中，她始終能聽見這一切最終“注定化作天空和水的寂靜”。與上一首詩不同的是，在這里對永恒的體驗，不再是遙不可及的滿足，而是已然發生的迷失：“視覺的偏差，精神的迷悟/將我歸還于昔日的林蔭路，/使我徘徊其間。”而相似之處在于，當詩人流連忘返于永恒的體驗，她的理智再一次醒來，把她引回原本的時間：“但理智受到暮色的驚擾，/漸漸清醒，它想要尋覓/并重新認識那些生靈的寫照，/認識我的世紀、我的時光、我的桌子和床。”理性就是這樣一次次把朝永恒撲去的靈魂牽回詩人的身體。

追求永恒是可能的嗎？在詩人與稿紙掙扎之際，季節變換，她與不同的鮮花和果實交談，和它們演出一場又一場微型的悲喜劇，在它們的綻放和成熟中看到詩歌的形式趨于完整，花園是她觀察的對象，也是培育詩藝的場所。最終，花園蛻下物質的表殼，演化為語言的花園，成為寫作的園地。逝去的生命和失落的時間，只要回返這里，就能得到復蘇：

“如果走出去，我進入的

又是哪里？五月，泥土堅實。

我來到一片荒涼的空地，

從中讀到，生命逝去了。

逝去了！生命匆匆向何方？

它只抿了抿沉默雙唇上

一絲苦澀，說了句：一切

都是永恒，我卻是片刻。

那一刻，我沒能看清自己，

也沒來得及好好看看花園。

‘我走進花園’，我寫道。

是我寫的嗎？這就是說，起碼

存在著什么？是的，不僅存在

而且奇妙，出入花園——并非憑借

行走和腳步。我哪兒都沒去過。

我只是這樣寫過：

‘我走進花園’……”

語言的花園拯救了必死的荒涼，讓生命和時間擁有棲息、休養、復蘇的地方。我們無法責怪詩人“偏愛回憶，勝過擁有”，因為只有在回憶里，我們才懷抱已逝之物回返的希望，而那些離開的、被遺忘的友人面龐、那些有朝一日也會失落在歷史中的熱戀時光，從孤獨錘煉出來的詩行里，再度浮現。

說到底，我們閱讀一個詩人并不因為她比其他人更好或更加特別，而是因為我們需要詩歌幫助我們抵抗死亡和遺忘的恐懼。我們可以信任阿赫瑪杜琳娜的智性，為無處流瀉的、生的熱情，提供蔭蔽和容器，讓即將失去的時間得到形狀和保存。

現在，詩人的表演已經結束了。也可能在觀眾的心靈里，剛剛開始。

本文系獨家原創內容。作者：習藍；編輯：宮子；校對：薛京寧。未經新京報書面授權不得轉載。歡迎轉發至朋友圈。

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