靖康之變后，北方半壁江山盡失，朝廷中心只能南下，遷往臨安，南宋從此后和金以淮河為界形成對峙局面。

國家動蕩，政治格局巨變，這讓當時的士人群體感覺無所依托，于是開始在文化上尋求精神寄托，文化開始逐漸呈現(xiàn)多元化。

例如，其中就出現(xiàn)了極具代表性的程朱理學，同時佛教禪宗思想盛行，道家的隱逸文化也受人追捧。

這種儒釋道合流的思潮深刻影響了文人的創(chuàng)作，他們的作品中既體現(xiàn)出儒家的家國情懷，又借山水意境暗喻道家的超然之境，正是時代的見證和縮影。

儒家思想的精神在山水畫中的體現(xiàn)極為正統(tǒng)，《論語》中“智者樂水，仁者樂山” 的哲學影響下，山峰大多顯得雄渾，也象征君子德行端正。

同時山水和王朝年號并置，繪畫和政治的關(guān)系較為緊密。

而禪宗提出“即心是佛”的思想也催生了水墨為主的審美取向。

例如有名的《瀟湘八景圖》就以淡墨暈染江面，留白處似隱似現(xiàn)的漁舟，這和道家里“道法自然”的哲學有相似之處。

在他們的畫作里，經(jīng)常出現(xiàn)一葉孤舟、半江寒水，岸邊蘆葦蕭瑟。

留白處也盡顯莊子所說“天地有大美而不言”的意境，體現(xiàn)了士人在國破山河之中無為的追求。

雖然無為，但士人的風骨猶存，南宋山水畫中的山多呈斧劈皴技法，這種皴法不僅是對江南山石地貌的寫實，更象征士人的氣節(jié)。

而關(guān)于水的創(chuàng)作也是如此，形態(tài)呈現(xiàn)出豐富且多變的特征，較為出名的如馬遠的《水圖》就專門描繪水波的形態(tài)。

有細密的曲線來表現(xiàn)微風輕拂水面，也有激蕩的筆觸來展現(xiàn)濁浪洶涌奔騰的態(tài)勢。

這種水形態(tài)的多樣變化，與《周易》中 “窮則變，變則通” 的思想相互呼應(yīng)。

《老子》中也有提到上善若水的說法，類似道家這樣的哲學思想同樣融入到藝術(shù)創(chuàng)作之中。

這種聯(lián)系使得繪畫作品在藝術(shù)審美價值之外更增添了深厚的文化內(nèi)涵。

南宋的山水畫呈現(xiàn)出如此不同的文化形態(tài)，本質(zhì)上和當時的政治環(huán)境有很大的關(guān)系。

當國家動蕩，士人該何去何從？北方故土難復(fù)，他們只能通過筆墨在山水間寄托自己的家國情感。

董其昌所提出的“南北宗論”雖然依舊將南宋畫歸為北宗，但不可否認的是，南宋的風格還是對后世造成了極為深遠的影響。

融入儒家風格成為他們表達對抗和不滿的方式，家國之痛則借由佛教空觀得以化解。

最終，道家自然強調(diào)順應(yīng)自然、返璞歸真，他們注重對山水自然形態(tài)的尊重與摹寫以及對自然神韻的追求。

這些文化符號深深嵌入中國山水畫的創(chuàng)作體系，深刻影響著中國山水畫的發(fā)展走向。

例如明代的沈周所畫的《廬山高圖》也有南宋畫法構(gòu)圖，可以在一定程度上追溯到南宋山水的作畫風格。

這種跨越時空的文化傳承也證明藝術(shù)不僅是審美形式，更是民族精神的傳承。

南宋士人山水畫將儒釋道哲學轉(zhuǎn)化為畫作，在山水形態(tài)中寄寓家國情懷、生命哲思與人格理想。

他們筆下的山水、構(gòu)圖，不僅是筆墨技法，更是一個時代的精神寫照與文人困境，或許藝術(shù)的最高境界，正在于以形寫神，以景傳心。

參考文獻：

《宋史》

《圖說中國繪畫史》