清康熙至乾隆年間，揚州聚集了占全國賦稅四分之一的鹽業(yè)資本，而在物質財富積累的同時，也催生了許多奇才異士。

此時的中國雖然正處于康乾盛世，社會環(huán)境卻并不如表面一樣祥和平靜，實則暗流涌動。

首先就是科舉制度的僵化，許多文人都遭遇了仕途失意。

鄭板橋四十歲才中舉，五十一歲成進士，金農五次鄉(xiāng)試皆名落孫山，這些失意文人南下揚州，只能與富甲一方的鹽商合作。

當時，鹽商需要文人雅趣撐門面，文人則依賴商業(yè)贊助維持生計，鄭板橋將自己的字畫明碼標價，才能繼續(xù)生存下來。

而揚州城這樣的環(huán)境也為藝術創(chuàng)新提供了土壤，其中最有代表性的人物就是揚州八怪。

揚州八怪的“怪”就在于他們的藝術創(chuàng)作題材已經突破了傳統(tǒng)文人的模式。

金農筆下的梅花摒棄了元代文人畫孤高簡淡的風格，反而借鑒了揚州本地“官梅”的富麗形態(tài)，將山野之趣與市俗之美結合，顯得極為獨特。

鄭板橋也是如此，他最出名的是畫竹，他筆下的竹枝挺拔如劍，還喜歡在上題詩，形成詩、書、畫一體的獨特形式，極具觀賞性。

最叛逆性的當屬羅聘的《鬼趣圖》。

以水墨勾勒出形態(tài)各異的鬼怪，其意義在于暗諷官場腐敗與社會不公。

此圖在揚州展出時引發(fā)轟動，引得保守派的文人爭相批判，而這也恰恰坐實了“八怪”之名。

在技法上，揚州八怪反對一味地臨摹古人。

黃慎早年學工筆人物，后來頓悟改為狂草筆法，開創(chuàng)了以書入畫的新氣象。

金農獨創(chuàng)的漆書融入了揚州漆器工藝的剛硬質感，和傳統(tǒng)的中庸之道完全不同。

李鱓的花卉畫則融合徐渭的奔放與惲壽平的沒骨法，將文人畫的寫意精神推向極致。

這種對技法的大膽突破，本質上是對所謂正統(tǒng)的反叛。

文學藝術不再是文人墨客賣弄炫耀的資本，多數八怪成員依賴賣畫為生，與市民階層接觸頻繁，知道他們的痛楚。

所以他們所創(chuàng)作的作品一直和平民百姓的疾苦息息相關。

但是這種另辟蹊徑必然會引起資本的不適，即便如此，揚州八怪的精神文化也因其獨特性流傳下來。

在光緒年間，任伯年、吳昌碩等海派畫家承繼了揚州八怪 “以俗為雅” 的特性，海派畫家甚至效仿揚州八怪的模式，公開對畫作進行標價售賣。

這直接促使成熟藝術市場的形成，繪畫作品的商業(yè)價值開始有了更加清晰的呈現方式。

而這一時期的藝術市場發(fā)展，也在一定程度上影響了中國近現代藝術市場的發(fā)展格局。

揚州八怪的興衰，本質是一種對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，他們的 “怪”，是對科舉仕途的逃離，對藝術市場化的適應，更是對個性解放的追求。

而這些超前的想法，恰恰是藝術創(chuàng)新的關鍵所在。

三百年后的今天，我們依然能感受到那股沖破束縛的生命力，揚州八怪給我們留下一批風格獨特的作品。

更重要的是，他們用行動證明真正的藝術創(chuàng)新，永遠扎根于現實的土壤，生長于自由的精神。

參考文獻

《鄭板橋集》

《揚州八怪研究資料叢書》