本文為門井由佳著《波斯中國風——13世紀蒙古帝國治下的伊朗藝術》緒論，吳凡譯，中西書局，2025年4月。澎湃新聞經授權發布，原文注釋從略，現標題為編者所擬。

為什么要再探究伊朗藝術中的中國風

“與中國接受并吸收外來影響的方式不同，假如出現了更加有趣的事物，伊朗不會盲目著力保留本土特色，而是將它們轉化成為自身的才能。”——理查德·N. 費奈生（Richard N. Frye），《波斯的黃金時代》（The Golden Age of Persia）

沒有哪種藝術的進步能在不接觸其他已有藝術的情形下發生；如果沒有足夠的熱忱去吸收，隨后超越其他藝術傳統的精髓，也幾乎沒有哪種藝術能夠獲得蓬勃發展。伊朗藝術便是如此。伊朗自古就高度重視外來藝術和文化，這使得在王朝或地區藝術風格的形成時期，出現了不同藝術風格的奇怪混合和混亂的無關圖像。外來藝術對伊朗的饋贈在其13世紀末至14世紀初的藝術領域中尤為明顯，伊朗的品位在與中國日益頻繁的往來中得到打磨。中國與伊朗這兩大文明間的不斷碰撞，使得蒙古帝國統治時期成為伊朗藝術研究中極為精彩的一葉。

拉施特丁著《史集》：發現穆薩，大不里士，714/1314年，圖中石塊的輪廓以清晰的書法式筆觸勾勒，這種塑形手法抓住了中國畫對于石塊表達的精髓

本書旨在重新講述有關蒙古帝國治下伊朗藝術中國風（chinoiserie）的故事，回顧伊朗藝術里中國元素的多種問題——一個在過去從未被深入探究的課題。想要思考伊朗藝術在風格和技法上的發展，“中國元素”是一個無法回避的議題。任何涉及蒙古帝國治下伊朗藝術的歷史都必定包含了記載此類元素的相關內容。盡管伊朗早期受到了內部因素的影響，但不容置疑的是，通過與中國和更廣泛的東西范圍內進行的收獲豐碩的藝術觀念交流，它在13世紀末至14世紀初的美學平衡方面經歷了一次規模宏大的轉變。

雖然中國在13世紀末至14世紀初伊朗藝術傳統演變過程中起到的作用得到了廣泛的認可，但是蒙古帝國治下伊朗藝術中的中國風卻始終是整個伊朗藝術研究中不易理解的問題之一。早期研究存在的一個主要問題是，大部分有關這一時期伊朗繪畫和裝飾藝術中中國題材的結論都是在缺乏可信的視覺或文字證據的狀況下得出的。由此產生的結果是，它們為中國對蒙古帝國治下伊朗藝術的迸發所做的貢獻提供了一個模糊的視角，從而使這一主題稍顯渾濁曖昧。這種研究方向需要被再次評估。

將蒙古帝國治下伊朗藝術中的中國風作為整體問題探討時，必不可少的步驟是逐一詳述每種中國元素，然后綜合各類證據形成連貫敘事。因此，我嘗試辨認每一種中國元素的關鍵特征，并追溯該元素可能的中國來源。伊朗藝術家們對它的操縱、一知半解地玩味或曲解，究竟到了何種程度？這究竟是一次成功的效仿，還是一件被伊朗藝術再詮釋而產生的新作，抑或是一個由迥然不同的來源構成的元素？這些是本書在詳細比對伊朗和中國的實例后探討的主要問題，試圖以此提供一種能覆蓋大部分主要傳播媒介的蒙古帝國治下伊朗藝術中中國風的全面視野。誠然，沒有確鑿的考古證據證明中國繪畫和裝飾藝術在蒙古帝國治下的伊朗曾實際地、客觀地存在，要想得到令人信服的論證，就需要強有力的視覺和文字證據。因此，有關“來自中國的影響”的問題都需要在中國-伊朗研究的廣泛領域中得到徹底的再考察，不僅僅是從藝術史的角度，還應從地緣政治和宗教社會學角度出發。

首先，必須十分謹慎地對待“中國的”一詞。有些元素能夠被穩妥地稱為是中國的——理想狀態下亦處于中國藝術某種典型朝代風格的語境之中——而另一些則更有可能源自歐亞草原，亦即超出了中國的地域范圍，如現今蒙古國，以及早前被稱為突厥的地區。

關于史學史

本書絕非處理伊朗藝術中出現的中國元素的首次嘗試。相反，自20世紀初，學界就對中國和伊朗間悠久的藝術關聯，以及兩種文明中社會、政治上的交互作用給予了許多關注。

盡管伊朗和中國的藝術品自19世紀末便越來越多地進入歐洲及之后的北美美術館和私人收藏中，但直到20世紀初，非西方器物才開始被更正式地當作嚴肅的研究材料來對待。而有關伊朗藝術中中國風的研究的出現與西方世界對伊朗手抄本繪畫日漸濃厚的興趣尤為相關。伊朗繪畫中的中國特性逐漸受到了在這一時期著手個人東方手抄本收藏的藏家和學者的關注。例如，在拉施特丁（Rashid al-Din）《史集》（Jami'al-Tawarikh）的圖示部分找到的中國元素——它們后來成為了蒙古帝國統治時期中國和伊朗之間藝術關聯的標桿——在《史集》手抄本存于倫敦的部分被發掘之時就已經得到了認同。第二次世界大戰前，一代學者如馬丁（F. R. Martin）、布洛歇（E. Blochet）和阿諾德（T. W. Arnold），開始著手將伊朗手抄本繪畫按主題和風格分類，并在這一過程中提到一些不甚明晰的“遠東元素”的存在。這一時期學術界的一個主要問題是全然忽略了對每一個中國元素的仔細釋讀。大部分學者止步于提及中國繪畫和工藝品的存在，或是表明中國藝術家在中世紀伊朗參與了手抄本繪畫的制作，卻極少將源自中國的范例與伊朗仿制品作細致比對。因此，盡管人們對蒙古帝國統治時期的伊朗繪畫中存在的罕見特征有所察覺，卻很少有人嘗試將使用中國元素納入定義伊朗繪畫風格的標準之中。

拉施特丁著《史集》：1000年阿布·曼蘇爾·蘇布克特勤收到卡里發卡迪爾一世贈予的榮譽之袍，大不里士，714/1314年，贈予榮譽之袍是蒙古帝國授銜儀式的主要環節，該圖體現了服飾在伊爾汗國治下的伊朗社會中的文化和政治方面的重要性

這一課題研究的轉折點在20世紀的三個階段——20世紀30年代、50年代和70年代。在20世紀30年代，西方對伊朗和中國藝術的學術研究得到迅速擴展：在東方藝術的私人藏品方面，包羅萬象的收藏正在形成，同時公共收藏也在快速成長。由于建立了一個專注于伊斯蘭藝術的學術研究領域，確切地說，將伊朗藝術作為一個學科——比如，1931年倫敦”波斯藝術展”（Exhibition of Persian Art）的成功、諸如Ars Islamica (1934-1951) 和Athār-é īrān (1936-1949) 這樣專注伊斯蘭藝術研究的期刊的出版，以及《從史前時期至當代的波斯藝術概況》（A Survey of Persian Art from Prehistoric Times to the Present, 倫敦, 1938-1939年）的編寫——使得一些學者著手討論伊朗繪畫中的中國風。在重新評估13世紀末至14世紀初的伊朗繪畫的過程中，我們不得不提及施羅德（Schroeder）和德洛里（de Lorey）的作品。盡管這些有關伊朗繪畫的早期研究對中國主題缺乏科學分析，對中國材料的使用亦不充分，但它們仍然為中國-伊朗藝術關系的學術探究提供了研究框架。

20世紀50年代，隨著有關伊朗藝術和建筑的出版物——尤其是來自美國的伊朗和中東藝術的新興研究中心的出版物——愈發繁盛，中國元素在伊朗繪畫中的重要性也逐漸提高。特別值得關注的是理查德·埃廷豪森（Richard Ettinghausen）在這一時期的作品——比如他的專著《獨角獸》（The Unicorn，1950年）仍然是蒙古帝國治下伊朗藝術中中國風研究的必讀書目。他對這一課題的討論在許多方面仍然合理有效：對中國元素的仔細探究和在圖像學、風格特征分析上的深厚功力使得他的論證令人信服。總體而言，這一時期的伊朗藝術展覽不如20世紀早期舉辦的大型展覽那樣野心勃勃，但是蒙古帝國治下的伊朗藝術及其在藝術史上的重要性似乎成為了關注熱點。這一時期伊朗藝術中中國風學術發展的關鍵在于伊朗和中東出土中國陶瓷的考古研究項目不斷增加——如阿爾達比勒圣殿（Ardabil Shrine）中的瓷器。這促使瓷器專家們更慎重地看待中國-伊朗陶瓷貿易的歷史，并重新定位中國在伊朗陶瓷的風格和技術發展中扮演的角色。

男子坐像，被辨認為蘇丹圖格里爾，釉器，伊朗，13世紀

20世紀70年代，西方投身于伊斯蘭藝術研究的學者數量增加，對各種媒介制作的伊斯蘭藝術品尤其是金屬制品的學術興趣也持續增長。這一點在1976年倫敦海沃德美術館（Hayward Gallery）舉辦的一系列范圍廣泛的伊斯蘭藝術展覽中得以體現。繪畫仍然是研究的主要領域，這一時期出版了一批伊朗手抄本繪畫圖冊。盡管這些圖冊并沒有特別涉及“中國影響”的討論，但是，在東西方文化交流的背景下，尤其是在中國-歐洲的關系中，人們對中國藝術的興趣被再次喚起。一場大維德基金會（Percival David Foundation）舉辦的題為“中國藝術面向西方的影響”（The Westward Influence of the Chinese Arts, 1972年）的學術研討會是藝術史領域中建立“中國風”這一術語的重要標志，這場會議討論的范圍延伸到了歐洲的中國風。這一情形保持到了20世紀80年代，并在1980年于倫敦舉辦的一場專門討論中國-伊朗藝術關系的研討會中達到高潮。雖然這次討論的大部分焦點落在公元1400年后中國藝術對伊朗的影響上——該時段中國風潮開始以一種更為劇烈的方式掌控伊朗藝術的一些層面——但它仍然具有特別重要的意義，因為它是國際層面處理伊朗藝術中中國元素的首次學術嘗試。這次研討會上討論了現存于伊斯坦布爾托普卡帕皇宮（Topkap? Saray Museum）圖書館中以“皇宮手抄本”（Saray Albums）命名的手抄本繪畫的各個方面。

20世紀80年代伊始，在伊斯蘭藝術史家之中業已形成參看伊朗藝術中中國元素的常規做法，這些學者中的一部分人更是毫不猶豫地在概述類文本和重要的伊斯蘭藝術展覽圖錄中頻繁使用“中國影響”一詞，尤其是在伊兒汗國時期（伊斯蘭教歷654-754年/公元1256-1353年，“伊兒汗”字面意義即“從屬的汗”）的藝術語境下。這也反映在越來越多涉及這一主題的文章中，從分析繪畫風格到關注裝飾圖案不等。在裝飾藝術的媒介方面，得益于考古發現和學術探究的增長，有關中國-伊朗陶瓷器的相互影響的研究取得了很大的進展。未來這一領域里中國和伊斯蘭藝術史家的合作研究，會為東亞和西亞之間的藝術交流提供更豐富的圖景。

自那時起，伊朗和中國藝術兩個領域內組織完善的展覽、涵蓋廣泛的藏品和考古發掘圖錄都鼓勵著學者們重新定義伊朗和中國藝術間模糊的關聯。其中，2002-2003年在紐約和洛杉磯舉辦的伊兒汗國藝術展覽成功且全面地展示了伊兒汗國的志趣品位，但中國在其間充當的角色仍被處理為一個次要課題。于本書主題而言，尤為重要的另一事件是2005-2006年在德國舉辦的大型成吉思汗展覽。為紀念成吉思汗登上大汗之位八百周年，該展覽不僅集聚了伊兒汗國的藝術品，還展出了蒙古帝國近期的考古發掘。

伊朗藝術中的中國風研究由這一課題的先驅巴茲爾·格雷（Basil Gray）率先展開。通過運用其對伊朗和中國藝術無人可及的學識，格雷對中國-伊朗藝術研究這一領域做出了巨大的貢獻。在伊朗繪畫和中國陶瓷器研究中的建樹使他開創性地展開伊朗藝術中中國風的研究，反之亦然——中國藝術中的波斯化研究。下一代學者，如羅杰斯（J. M. Rogers）和克羅（Y. Crowe）在繼續為解決伊朗藝術中中國元素的問題努力，尤其是與陶瓷器相關的研究。但格雷對中國材料的精確運用仍使其學術研究獨樹一幟。

盡管伊朗藝術研究的學術成果進步顯著，但對蒙古帝國治下伊朗藝術中中國元素的出現所帶來的問題在博士級別的研究并不充分。自20世紀70年代以來，一系列博士論文聚焦于伊兒汗國時期的藝術和建筑研究。然而，相比于“中國”概念得到更廣泛討論的帖木兒時期（771/1370-913/1507年），這些研究伊兒汗國時期藝術和建筑的論文無一具體且充分地探討了中國元素。或許是因為處理有關13世紀末至14世紀初中國-伊朗藝術關聯的大量信息所存在的困難，極少有研究將各類史實串聯成連貫敘事，并將中國風的歷史納入伊朗藝術的發展歷程。

因此，在20世紀初伊朗藝術中的中國元素被發掘將近一百年的當下，重估中國-伊朗藝術研究的早期學術成果，并更細致地考察蒙古帝國治下伊朗藝術中的中國風確是正當時。只要發現伊朗藝術中對中國主題接納與修改過程中的可信模式，伊朗藝術中的中國風便絕不是一個太棘手的議題。

對伊朗藝術中中國風的研究新手段：資料與方法

總體而言，這一主題有著豐富的原始資料，且這些資料可以在幾個不同的層次得到研究。但是，相比于考慮主要藝術形式中集中顯現的引人注目的現象并從中推導出一種伊朗藝術中中國風的理論，本書采取了一種更為分散的手段來處理這一課題。因此，我在本書中選擇的媒介包括了13世紀末至14世紀初在伊朗生產的大多數類型的繪畫和裝飾藝術，盡管也存在一些明顯的排除項，即地毯、書法、書籍裝幀、鑄幣、珠寶、建筑及其裝飾。如此廣闊的討論領域可能會偏離主題或模糊論點。但從另一個角度考慮，這種跨領域的方法對在更廣泛的伊朗藝術傳統語境下評估單件器物，以及從整體上思考中國元素在伊朗藝術中的相互依存、相互關聯和共存的問題而言，應是具有很大優勢的。

對雞盤龍紋掛飾，彩花細錦緞，中亞，約1300年，掛飾上的公雞圖案源自伊朗，盤龍圖案的原型則極有可能來自金代織錦緞和元代織物

來自中國的資料也十分多樣，從奢侈品，即最初通過官方貿易途徑以商品和禮品身份出口至伊朗的工藝品，到由旅人和僧侶偶然從中國帶回的作為紀念品或儀式用具的物件，可謂應有盡有。該研究的核心問題之一便是探討發掘中國文獻的潛力，它們目前還未被廣泛應用于對伊朗藝術中中國風的討論。這類資料包括木刻版畫、紙質貨幣、地圖和佛教文本，中國和中亞地區的壁畫也為比較研究提供了有益材料。盡管想要斷定信息來源的地域是可以做到的，但我有時會根據語境使用概括性的語匯，如“遠東”“東亞”或“中亞”。此外，由于蒙古帝國迅猛的地緣政治擴張，本書討論的對象涵蓋了13世紀末至14世紀初在地理上散布于歐亞大陸的多種類型的工藝品。

在這種的一項研究中，確定討論范疇至關重要，以便在每章中保持平衡，防止將它們簡化為概述。13世紀末14世紀初伊朗的手抄本繪畫具有極豐富的創造力，在探討這一時期的手抄本繪畫時，有必要對討論范疇加以限制。因此，我在著重討論手抄本繪畫時排除了一些伊兒汗國時期伊朗的關鍵繪畫案例便是非常遺憾的事了，其中包括蒙古大《列王紀》（the Great Mongol Shahname）——毫無疑問，它是伊兒汗國繪畫中最重要的手抄本，且完全值得用一整個章節，甚至一整本書的筆墨單獨討論——也只限于在必要時簡單提及。若干在伊兒汗國地方統治者的作坊中制作的插圖手抄本——一些穆扎法爾（Muzaffarid）畫派的重要案例（法爾斯[Fars]、克爾曼[Kirman]、庫爾德斯坦[Kurdistan]，713/1314-795/1393年）、因朱（Inju）畫派的作品（法爾斯，約725/1325-754/1353年），以及扎利亦兒（Jalayirid）畫派的杰作（伊拉克、阿塞拜疆，740/1340-835/1432年）——同樣值得細致的考察。但是因為篇幅限制，本書不贅述。

由于同樣的原因，本書不特別交代蒙古帝國治下伊朗的歷史背景。這一主題已被充分討論過，因此不需要太多進一步的陳述。

不可避免的是，本書涉及一些前蒙古時期伊朗藝術中中國風的跡象。盡管伊朗在蒙古帝國統治時期與東亞建立了穩固的關系，但認為中國風是獨屬于這一時期的現象則是一種錯誤的假設。跨越歐亞大陸的藝術關系在13世紀末之前確已存在，這要歸功于陸上貿易路線，即廣為人知的絲綢之路，和穿越印度洋及波斯灣的海上路線。但由于蒙古入侵造成的深遠影響，它在伊朗藝術和文化中得到了復興。縱觀中國在帖木兒帝國統治之前的伊朗藝術發展中所起的作用，無疑展示了伊兒汗國藝術中中國風的獨特性，以及中國對伊朗藝術的影響周期。

最后，下文提出的理論取決于材料的可用性。由于最近在中國各地廣泛進行的考古發掘工作不斷產生新的信息，要完全掌握這些新材料十分困難。但是，我已經盡了最大努力將最新的信息囊括在本書之中。

伊朗藝術中中國風的定義：對中國（al-Sin）的想象

在過去，中國人與當下一樣，以他們的手藝以及制造珍貴、精美器物的專長而聞名。——薩阿立比（Tha'alibi），《時代瑰寶》（Lata'if al-ma'arif）

這一節我以這個名句開頭，是因為它代表了理解中世紀伊朗和范圍更廣的中東地區的人們崇尚中國藝術的關鍵。對“珍貴”和“精美”器物的迷戀推動了異國情調的出現，而這一現象在蒙古帝國治下的伊朗藝術中變得明晰。

貫穿全書，我使用“中國風”（chinoiserie）一詞來描述伊朗藝術中特有的中國化風格，它有別于在17世紀末至18世紀的歐洲藝術中發展形成的另一類風格。在歐洲，中國一直被看作是擁有巨大財富和珍寶的神秘國度，以“契丹”（Cathay）之名為人所知，直到前現代時期，有關中國文明的可靠信息傳來，這一形象才被打破。但伊朗人在蒙古帝國擴張地域前就已經對中國及其藝術傳統有了較歐洲清晰許多的認識。即使是薩阿立比所在的時代，在中東，精美的容器不論真實的出處哪里，一概被稱為“中國的”，伊朗人也更擅長區別中國的藝術品（objets d'art）和日用品（objets de vertu）。前蒙古時期的伊朗世界對中國繪畫和裝飾藝術神秘性的欣賞程度能夠從一些文字資料中得以追溯，其中不僅包括辭書，還有詩歌。這些文字作品時常提及中國織物和畫家，如果不是對中國藝術傳統有所了解，它們是無法在這里傳播的。因此，對中國的想象在一定程度上也暗含了中國（al-Sin）的現實。

然而，歐洲和伊朗的中國風之間的根本區別不僅在于能否獲取對中國藝術的廣泛信息——伊朗的地理位置更占優勢，而且還在于漢化程度。歐洲藝術中中國風的形成并非歐洲與中國充分交流藝術思想的結果。真正的“中國元素”從未成功地與歐洲藝術概念相融，因為歐洲藝術家以他們自身的藝術傳統作為出發點，并將他們自己的藝術置于中心位置，所以他們未能認識到中國藝術的重要價值。實際上，他們感興趣的是改造中國的圖像以適應自身的藝術需求。另一方面，中國藝術對伊朗藝術家的想象力施加了更有力的影響——以不同的方式。伊朗藝術家力求模仿中國繪畫和裝飾藝術的風格與技巧，于是便將許多源自中國的裝飾元素吸納到了他們自己的體系中。盡管早期存在不完整和不成功的嘗試，有時會導致奇特古怪的裝飾出現，但是伊朗人學習中國藝術傳統的動機是真誠且一以貫之的。值得注意的是，隨著中國藝術可靠信息的積累，伊朗藝術家開始將本土元素和中國元素結合在一起。這樣的調整也許是出于伊朗畫家和工匠適應外來傳統的需要，也可能是為了滿足新主題以及文化和宗教環境的品位和需求，但這最終成就了中國-伊朗藝術的瑰麗綜合體。

正是由于這個原因，歐洲藝術中的中國風不過曇花一現，但伊朗藝術中的中國風則成為了一種持久且影響深遠的傳統。

本書主題

本書抱有兩個主要目標：一是為蒙古帝國治下伊朗藝術中的中國元素提供一種完善透徹的藝術史分析；二是針對這一現象給出前人未曾提出的見解。伊朗藝術中中國風的故事始于織物——它是中國和中亞藝術思想傳入西亞的催化劑，陶瓷器進一步解釋了五百年間東西方的藝術交流。這兩種媒介為了解伊朗藝術中中國風的復雜歷史提供了一個引人入勝的切入點。本書的另一亮點是通過包括那些目前為止被忽視的器物，即金屬制品和其他類型的藝術——漆器、玻璃制品、木制品和石造，對伊朗藝術中中國風進行了充分討論，以期運用所有以上素材為本書主題打開一個新視角。但的確，本書一半的篇幅都基于手抄本繪畫而展開，案例從有關“中國影響”的討論中常被提及的作品到相對沒那么出名的材料皆有涵蓋。每一章節開篇介紹在前蒙古時期的伊朗出現的每種媒介中的中國主題，其后依據年代或主題探尋中國元素這一議題。

來源：門井由佳 著；吳凡 譯