近年來，中國音樂劇行業發展迅速。原創力量蓬勃生長，市場加速發展，與此同時，人才培養、生產質量、圈層拓展等問題日漸凸顯。作為連接創作端和市場端的重要一環，音樂劇演員尤其是年輕一代如何在機遇和挑戰中探索生存法則，關系著行業的持續健康發展。透過他們的觀察，我們得以窺見一個欣欣向榮的市場和其中一些亟待解決的問題。

生存法之一：

風口不常在，來了就抓牢

音樂劇這一舶來品來到中國的進程，與我國改革開放的進程基本吻合。有過本土化的艱難草創，也有過對國外劇目的“描紅”，在既無歷史根基也無前人指導的境遇下，我國音樂劇市場逐步形成海外原版引進、版權劇中文版制作和原創劇目制作三條線并行的發展模式。其成規模的市場化進程，也不過10多年。

中國首個音樂劇節“東莞國際音樂劇節”和原創音樂劇《蝶》（2007年）、音樂類電視綜藝節目《聲入人心》（2018年）、以音樂劇《阿波羅尼亞》為代表的上海小劇場集群（2021年），三次市場風口將這10多年筑成三級臺階。第一級拓寬了原創市場，大批深諳美國百老匯、倫敦西區模式的行業人才回國發展；第二級沖破了市場圈層，借力大眾傳媒推出一批具有票房號召力的青年演員；第三級重塑了行業生態，各類演藝新空間進一步擴充國內尤其是上海市場的容量。

郭耀嶸在側臺戴麥試音 丁貴梓 攝

郭耀嶸剛好踏上了第一級臺階。2012年，她成為上海戲劇學院音樂劇中心的第一屆學生，師從鈕心慈和王洛勇。在校期間，她接受百老匯模式的專業訓練；走出校門，她在上海迪士尼度假區出演《獅子王》《美女與野獸》等原版劇目。彼時，有限的本土市場被各類原版項目分割，其中需要中國演員的項目少之又少，偏居上海一隅的迪士尼模式給了郭耀嶸快速成長的機會。“我一畢業就接觸到正規、成熟的制作班底，在學習表演技巧、積累演出經驗的同時，也體會到迪士尼模式造就的消費市場，劇目IP會吸引廣泛的觀眾群體。”

徐澤輝在后臺搶妝 丁貴梓 攝

徐澤輝從上海音樂學院音樂戲劇系畢業時，《聲入人心》正巧筑好了第二級臺階。2019年，他出演的《搖滾年代》觀眾場場爆滿；在這之前，幾乎有著同樣制作班底的其他劇目還不溫不火。“當時，作為剛畢業的學生，我在震驚之余覺得這條路充滿光明。”徐澤輝懂得，這是他汲取養分的機會。“新人演員沒有太多經驗和表演技巧，剛畢業那兩年市場很好，有很多參演版權劇的機會，也慢慢出現了原創力量，讓我在短時間內學到很多東西。”

但對郭耀嶸來說，還需要重新適應這個蓬勃的市場。“迪士尼經典劇目在國外有過成熟的市場實踐，但我們自己的原創劇和版權劇還需要和市場磨合，培育觀眾的接受度。”2019年以后，隨著上海迪士尼停止相關音樂劇項目，郭耀嶸開始在火熱的市場里尋找新的工作。“特別是2023年前后，每家戲劇制作公司都在陸續啟動大劇場項目，各類小劇場也不斷涌現。”

2021年后，更多青年演員踏著第三級臺階，在豐富的小劇場、演藝新空間業態里尋找鍛煉、提升自我的機會。上海市場的拓展漸漸吸引滬外人才，進一步促進了行業人才的跨區域交流與合作。

這些人的經歷都不是孤例。10多年間，一批批音樂劇演員在變幻莫測的市場里沉浮。做足了準備又善于抓住機遇的人，腳踏實地一路走來。在下一個市場風口來臨之前，他們還要在同樣的機遇和挑戰中繼續探尋生存之道。

生存法之二：

蓬勃不缺席，迷亂有堅持

三波風口留給中國音樂劇市場的，有蓬勃也有迷亂。蓬勃在于發展之迅速，規模之龐大；迷亂在于市場規范尚未完善，純粹商業操作或急于求成而忽視質量的項目不時顯現。

近兩年，從全行業來看，不少青年演員全年參與音樂劇商演劇目近10部、演出場次在200場左右——各類小劇場、演藝新空間項目的長期駐演模式讓這一切成為可能。相較于10多年前的冷冷清清，有戲可演對演員來說是件幸事，于行業亦然。然而，量大之后如何保質？身處其中的青年演員正學著去權衡。

隨著工作經驗的積累，郭耀嶸開始思考繁雜的市場項目對演員自身的影響。“如果是在5年前，我可能會來一個劇本就演一個，因為那個階段的主要任務是豐富經驗。但現在，我更多地想讓自己沉下來，去演一些沒演過的角色類型和能讓自己成長的劇目。”在她看來，大小劇場本身只是表演形式不同，關鍵還在于內容。

在這場漫長的行業探索中，青年演員在認識市場的基礎上思考行業發展的方向。國外的戲總有一天會被買光版權的，最后還是要靠中國人自己做原創。

徐澤輝也參與過不少版權劇和小劇場項目。他清楚地記得，曾經有一周，他白天排練一個項目，晚上連續4天分別演4個不同的戲。如果能選擇，他也希望能和同一個角色一起待一個月，但就行業現狀來看還比較難實現——中大劇場項目演出周期不穩定。“小劇場帶來了相對穩定的工作機會，能基本保證演員每個月8場左右的演出。”同時，他也是較早開始參與原創劇目孵化的一批人。“做原創的過程太痛苦了，在很長的創作周期里，所有主創從零開始，一步一步摸著石頭過河，還要承擔一定的試錯風險。”

中國音樂劇走到今天，見證了無人問津的寂寥，也經歷了熙熙攘攘的熱鬧。無論市場怎么變，從業者都要保持清醒。在蓬勃中不缺席，在迷亂中也要有自己的堅持。

生存法之三：

做點什么，讓蛋糕變大

有業內人士認為，當前國內音樂劇市場“因人看戲”的現象較為明顯，觀眾群體以年輕女性為主，消費圈層還沒有拓展到全地域、全年齡、全性別。這與郭耀嶸的從業感受不謀而合。“在圈層分布相對均衡的市場，如美國百老匯和倫敦西區，觀眾是以劇為中心的，先看某部劇再看劇里的演員，但我們目前大部分是先看演員再看劇。就市場影響而言，這部分觀眾群體在整個城市文化消費里還沒能占到很大比重。”

此外，音樂劇市場區域發展不均衡的現象也較為明顯。據《2024中國音樂劇市場年度報告》，上海和北京在音樂劇的演出場次和票房方面穩居全國前兩名，相關消費雖已出現向其他城市拓展的趨勢，但與京滬的差距仍然較大。

郭耀嶸認為，如果音樂劇行業能有更加完善的市場規范和保護機制，能讓多數演員在不被基本生計問題裹挾的前提下工作，讓全產業鏈上下沉下心來打磨每一部作品，也就能讓市場圈層拓展。今年初，由中國音樂劇協會主辦的頒獎活動令郭耀嶸感觸頗深。她說：“我們需要有組織把這個行業撐起來，以公開公正的行業評判標準來衡量從業者。除了演員、導演，還有編劇、燈光、舞美等工種，從業人員其實都需要被市場看到、被行業認可。”

市場的良性發展需要多方的共同發力，徐澤輝對此也漸有體悟。他發現了現行音樂劇專業教育下的工種不平衡：“現在很多學校都有音樂劇專業或方向，它們培養演員，卻很少培養導演、作曲、編劇。我覺得人才是最重要的，培養了這么多演員，其他主創卻沒有相應的專業，大家要靠自己摸索或者師傅帶徒弟的模式來工作。”

一個演員做些什么，似乎很難給整個行業和市場結構帶來大的波瀾。但總得有人愿意去嘗試，從自身做起，哪怕只能帶來一些小小的改變。

郭耀嶸希望觀眾在看戲之余，能擁有更多了解音樂劇的機會，從而真正喜歡上這個藝術門類。“觀眾花錢買票來看戲，但不會對基礎知識有過多涉獵。這幾年我一直堅持做音樂劇社團活動，就是希望更多人能真正了解一出戲是怎么排出來的。”

憑借前期的原創項目孵化經驗，徐澤輝開始接觸諸如制作人等幕后工作。“一部戲要有導演、作曲、編劇，跟制作人一起完成初稿，慢慢地，舞美、燈光設計加入，再到演員招募、宣傳報批等，我開始把這些理論知識落到實踐。”徐澤輝說。

音樂劇是依靠團隊協作完成的綜合性藝術，涉及音樂、表演、舞蹈等。從20世紀80年代開始的很長一段時間里，這類綜合性藝術項目的創作往往是由國有院團主導完成。而今，面對市場給出的機遇和挑戰，對青年演員而言，從自身做起，接受市場檢驗，同時不忘身上所擔的行業責任，可謂難能可貴。

評 論

《聲入人心》播出之后，中國音樂劇確實火了。大眾傳媒手段助力音樂劇及一批青年演員“破圈”，還有不少影視演員跨界入場，化身“票房擔當”。從統計數據來看，京滬市場迅速膨脹，形成吸引全國觀眾的重要磁極；觀眾群體較過去更為集中，反復購票的年輕女性觀眾漸漸變多，隨之誕生了“入滬連打”“為人質看戲”等劇圈暗語。

市場迅速發展的另一面，是野蠻生長的風險。以流量為主導的音樂劇雖能在一定程度上吸引觀眾，卻容易陷入噱頭大于藝術的困境，使演出變成缺乏深度的快餐式作品，阻礙行業的長遠發展。因演員業務能力、市場號召力等因素，同一部戲的不同卡司售票差異較大的情況也時有出現，不少制作方、出品方面臨“讓戲托舉人”還是“讓人帶動戲”的現實難題。

看戲捧角，自古有之，但在如今的市場環境下，有必要關注上述現象背后的底層邏輯：優質演員、主創及其他從業者的成長速度趕不上市場需求的增長速度，導致劇目數量與質量難以同步前進。

從演員的角度來看，當前行業發展階段下，一部新戲（尤其是大劇場項目）的排演周期是難以預判的，想要長演并不容易，演員很難提前做好長時段的排演計劃，這在客觀上會造成演員的不安全感。若一部戲能做到長演，并且讓演員能靠它得到體面的收入，從短期的“讓人帶動戲”轉向長期的“讓戲托舉人”，觀眾也會慢慢找到“因人看戲”與“因戲看戲”之間的平衡，市場圈層也將隨之不斷拓展。

想要讓戲長演，讓源源不斷的觀眾在規定的時間、地點，花不菲的票價去看音樂劇，業界就得拿出真正有性價比的作品。除了演員，音樂劇市場的良性發展還需要全行業的共同發力。創作人才的發掘和培養、制作公司選戲和運營能力的提升、劇場管理和劇目營銷以及良性的政策和資金支持等，缺一不可。只有持續提供優質產品，回歸性價比，才會為行業帶來更廣泛的關注，中國音樂劇的熱度才會持續下去。

青年說

隨著國內音樂劇市場的蓬勃發展，人們欣喜地看到越來越多的年輕面孔站到舞臺中央。人們在為行業新鮮血液喝彩的同時，也不禁思考：在原創孵化的行業浪潮中，青年演員如何釋放創造力，如何與編劇、導演在共同創作中求實求新，又如何面對市場的挑戰？4位青年音樂劇演員就這些話題分享了他們的經歷和感受。

何亮辰（畢業于意大利熱那亞帕格尼尼音樂學院歌劇演唱專業）

我以前其實是歌劇演員，一個偶然的機會參演了音樂劇《趙氏孤兒》，邁出了成為音樂劇演員的第一步。正所謂隔行如隔山，走進《趙氏孤兒》的排練廳，我發現每個人都是我的老師。通過與主創和其他演員的交流學習，我慢慢知道了音樂劇的表演節奏。

舞臺上沒有大角色和小角色之分，沒有戲份時，我偶爾也會在側臺跟唱喜歡的唱段，在一遍又一遍的演出中加深對人物的理解和表演的層次，并慢慢找到了更多適合自己的角色。

每個青年演員都是一塊玉，越磨越光滑，越雕越精致。從《趙氏孤兒》到《麥克白夫人》再到國家大劇院制作的《戰爭與和平》，我時刻準備著站到舞臺上，在一個個原創項目中收獲作為音樂劇演員的成就感，也慢慢地被更多人看見。

王智威（畢業于浙江音樂學院流行音樂系）

這個話題讓我聯想到了我在音樂劇《星圖》中飾演的角色——一個生于封建社會卻接受近代西式教育的王爺。面對原創角色，我在表演時能加入自己的理解，給出獨屬于“他”的聲臺形表。談及新鮮事物，我會用更輕快明亮的聲線；回歸出身家庭時，我的聲音會變得暗淡，以表現人物在時代與個人身份之間的掙扎。這些只有在原創劇中、在中國人自己的故事中才能做到。

當然，演員的個人理解也要建立在與其他主創溝通的基礎之上，需要導演的雕刻、聲樂指導的修飾，在團隊的通力合作下，讓原創角色真正立在舞臺上。作為青年演員，能在音樂劇這個外來劇種在中國落地生根、開花結果的過程中盡一份力，是行業給予我們的機遇，也是我們應該承擔的責任。

李澤美（現就讀于波蘭國立肖邦音樂大學聲樂表演專業）

一部經典的版權劇往往有幾十種甚至上百種語言版本，也因為人物、情節之經典，演員的表演模式是相對固定的。相較于版權劇，青年演員在原創劇中的發揮空間會更大。5歲時，我看了人生中的第一部音樂劇《蝶》，知道了“中國音樂劇鐵三角”——作曲三寶、作詞關山和制作人李盾。通過選角面試，去年我有幸參與“鐵三角”新作、獲評“五個一工程”獎的原創音樂劇《飛天》。

“藝術最好的狀態就是最初的知覺”。原創劇中的角色塑造是一個從無到有的過程，演員需要與導演、編劇、聲樂、形體等主創不斷探究、反復磨合。在排練廳里，我像海綿一樣去吸收知識，邊學邊用，慢慢完善人物。直到我以角色的身份站在舞臺上，與觀眾見面的那一天，“她”才真正存在。

索朗頓珠（畢業于北京舞蹈學院音樂劇系）

經過多次面試和漫長的等待，我在去年迎來了人生中一部重要的原創劇《北上》，它改編自茅盾文學獎同名獲獎作品。我的第一部商演音樂劇是《基督山伯爵》（中文版），它是版權劇，在角色塑造上有得參考。《北上》是我畢業后出演的第一部大劇場作品，同時又是原創劇。對我而言，這次演出經歷是學校項目與市場演出之間的銜接，無論是音樂還是表演，都跟在學校里的狀態很不一樣。在主創團隊的幫助下，我順利完成了演出。

通過這次演出，我也在慢慢轉變思維。在校內演出，面對的是老師和同學，哪怕表演略顯稚嫩，作為學生都還有繼續鍛煉學習的機會。而商演劇要面對觀眾、直面市場，需要演員和主創團隊承擔更多的責任。

2025年4月19日《中國文化報》

第3版刊發特別報道

《音樂劇演員生存法》