當我們聽聞或讀到一則情節曲折、跌宕起伏的古希臘神話故事，除了被動地沉浸其中，感受它扣人心弦的魅力，大抵還可能產生兩種沖動。一種是追問其意義，從故事情節到種種細節包括人物、場景和行動以及敘事的邏輯和手法，每個細節的意義以及這些細節組成的整體的意義——此種沖動會把我們引向神話學研究的一路。另一種也更為罕見的沖動是自問：我會如何重述這則神話，我會滿足于簡單的故事梗概，還是盡力把它扣人心弦的魅力再現出來，甚至讓它的意蘊變得更加豐富？——此種沖動會把我們引向神話再創作的一路。

自古以來，這兩種沖動并存；神話學研究和神話再創作，也作為古希臘神話的兩種接受方式并行不悖。一方面，神話的再創作者對相關的神話學研究沒有多少興趣，他們要直面神話本身或者說前人（無論古希臘人還是后人）最優秀的神話再創作本身，而神話學研究反倒遮蔽了他們要直面的東西；另一方面，神話學研究者致力于探尋古希臘神話的“本義”，基本上無視后世再創作，即便偶爾留意，仍習慣用學術研究的標準來評判再創作的“歷史真實性”，指出充斥其中的年代、觀念和細節錯誤，隨后便棄置不顧。不過，近幾十年來，古典學的一個新興領域——“古典接受研究”也把后世的神話再創作納入自己的研究范圍，讓神話學研究和神話再創作發生某種交集，或許能構筑起一座橋梁，便利兩者的交流。上乘的接受研究向我們展示，神話再創作是與神話學研究并立的另一種接受方式，有其自足自洽的意義，我們應當站在再創作的一邊，讓同一神話題材的再創作自成一體，緊緊圍繞神話題材本身來理解和欣賞再創作，體味再創作如何一次又一次地豐富了神話題材的意涵。

這里我以厄勒克特拉的神話故事為例略作討論，因為我剛剛讀完的一部精彩的當代小說，讓我重溫了古希臘三大悲劇家塑造的三位厄勒克特拉，還讓我回想起十年前現場聆聽的理查·施特勞斯同名歌劇。從這一系列的厄勒克特拉，我充分體味到這個題材不斷豐富的意涵。

厄勒克特拉這個人物屬于“奧瑞斯提亞”主題，其前身見于荷馬史詩《奧德賽》。特洛伊戰爭結束后，希臘聯軍主帥阿伽門農返歸故土，卻被妻子克呂泰涅斯特拉與情夫埃癸斯托斯合謀殺害，阿伽門農之子奧瑞斯忒斯逃亡在外，數年后歸來為父報仇，殺死了自己的母親和她的情夫。《奧德賽》開篇便使用了這個主題，讓它成為奧德修斯歸家主題的反襯。“奧瑞斯提亞”主題的核心人物是奧瑞斯忒斯，他被呈現為奧德修斯之子特勒馬庫斯的榜樣，而阿伽門農和克呂泰涅斯特拉及埃癸斯托斯被當作反面的警示，分別對應奧德修斯、佩內洛佩和求婚者。奧瑞斯忒斯的姐姐厄勒克特拉則沒有被提及。

此后，埃斯庫羅斯的“奧瑞斯提亞”三聯劇對這個主題進行了氣勢恢宏的處理。三聯劇的重心落在第一部《阿伽門農》和第三部《和善女神》即阿伽門農的悲劇和奧瑞斯忒斯的悲劇之上。第二部《奠酒人》起到承前啟后的過渡作用，其中添加的厄勒克特拉這個人物，出現于該劇最長的第一場。她與歌隊同唱哀歌，哀悼阿伽門農之死，隨即與歸來的奧瑞斯忒斯相認，此后便不再返回舞臺。她起到的作用是輔助性的，推動后半部分奧瑞斯忒斯的復仇行動。奧瑞斯忒斯單獨復仇，也獨自面對弒母的倫理困境，而這才是三聯劇后兩部的重心所在。

雙耳混酒缸，約公元前460年。左圖為埃癸斯托斯和克呂泰涅斯特拉殺死阿伽門農，右圖為奧瑞斯忒斯殺死埃癸斯托斯。

是索福克勒斯和歐里庇德斯將厄勒克特拉推到了悲劇舞臺的中央。兩部同名悲劇的上演時間孰先孰后，迄今未有定論。不過，可以明顯地覺察到，歐里庇德斯的再創作更直接地與埃斯庫羅斯展開對話和競爭。與《奠酒人》構成極大反差的是，歐里庇德斯悲劇里的厄勒克特拉不再是生活于宮廷里的國王之女，已經下嫁農夫與平民為伍，過著貧困潦倒的生活，她哀嘆自己的不幸遭遇，但仍抱持為父報仇的頑強意志，與歸來的奧瑞斯忒斯相認之后，便不斷主導他，鼓動他與自己聯手實施了復仇，弒母困境因而也更多地落到她的身上。歐里庇德斯對弒母困境的解決亦與埃斯庫羅斯截然對立，后者將之置于神的正義的宏大層面，作為一個必經的過程被揚棄，而前者則質疑神的正義，甚至明確否定阿波羅神諭體現了神的正義。姐弟倆殺死埃癸斯托斯尚且合乎正義，但弒母之舉卻跨出了正義的界限，以至于兩人在實施了駭人聽聞的行動之后，立即產生反悔之情，陷入無力自拔的絕境，需要由劇末的“機械降神”來化解。

同樣，索福克勒斯悲劇里的厄勒克特拉也讓奧瑞斯忒斯成了陪襯的角色，她和母親之間的沖突處于悲劇的核心：克呂泰涅斯特拉向阿伽門農的復仇動機（因為長女伊菲格涅亞被獻祭）與厄勒克特拉向母親及其情夫的復仇動機（因為他們合謀殺死了阿伽門農）不可調和。這位厄勒克特拉被一種來自苦難的“激情”（pathos）占據，她在哀悼和對抗當中積蓄這股“激情”：“開場”和“進場歌”她與邁錫尼婦女組成的歌隊一同哀歌，“第一場”她與妹妹克律索忒彌絲（索福克勒斯引入的一個重要反襯人物）、“第二場”與母親、第三場又與克律索忒彌絲對峙，透顯出堅定不移的意志，并在“第四場”經歷了“失去”奧瑞斯忒斯而又復得的“相認”，從至深的悲哀到至高的歡喜，在“終場”完成復仇行動之際達到激情的高潮。尤為關鍵的是，索福克勒斯對“相認”場景做了獨特的處理。在劇情結構上，他盡量推遲“相認”的一刻，直到最后的復仇行動之前，甚至讓厄勒克特拉經受“奧瑞斯忒斯之死”的極度悲痛（傅保對“奧瑞斯忒斯之死”栩栩如生的長篇描述，加重了她的悲痛，引出她和歌隊的“哀悼之歌”）。原因在于，他要探索厄勒克特拉的心理和情感深度以及由此體現的人類精神的未知領域，盡最大努力表現她從苦痛中產生的“激情”，她的苦痛如何陷入最深的境地，以便從極度的悲痛當中反轉，反轉成與奧瑞斯忒斯相認的巨大歡喜，并通向最后的復仇行動帶來的終極狂喜。相比之下，埃斯庫羅斯和歐里庇德斯都把“相認”場景安排在悲劇的前半部分，姐弟相認過早地、過于平穩地發生，過于簡單地卸去了厄勒克特拉的“激情”（當然，埃斯庫羅斯的重心并不在她身上）。

統而觀之，《奧德賽》的“奧瑞斯提亞”主題里隱含的厄勒克特拉題材，由三位悲劇家進行了“再創作”，由隱及顯一步步地拓展開來，極大地豐富和加深了該題材的意涵。從荷馬到埃斯庫羅斯，從埃斯庫羅斯再到索福克勒斯和歐里庇德斯，后來的每一位再創作者都保留了前人再創作的一部分，改變了另一部分，以符合自己進一步探索這個神話主題的需要。后來者不會亦步亦趨地忠實于前人，而要忠實于神話主題本身。當《奧德賽》將奧瑞斯忒斯樹立為特勒馬庫斯的榜樣，埃斯庫羅斯的三聯劇卻讓奧瑞斯忒斯為父報仇的行動成為核心問題，順帶引出了厄勒克特拉這個人物。索福克勒斯和歐里庇德斯則把關注的焦點從奧瑞斯忒斯轉向厄勒克特拉，她的性格、觀念、情感和內心世界。正是三大悲劇家各有側重、各不相同的“再創作”賦予厄勒克特拉這個題材鮮活的生命。

古人對厄勒克特拉神話題材的再創作，公認以索福克勒斯的悲劇最為深刻，它也成為后世再創作者回應和突破的主要對象。其中最令我欽佩的是理查·施特勞斯的同名歌劇。至今猶記十年前現場聆聽這部歌劇的震撼體驗，那是2014年10月22日的中國首演，由夏爾·迪圖瓦指揮上海交響樂團上演的音樂會版，瑞典女高音伊娃·約翰遜飾演女主角。盡管中國首演距離這部歌劇的誕生已經過了整整一個世紀，現場的沖擊力依然強勁。《厄勒克特拉》是理查·施特勞斯與奧地利作家霍夫曼施塔爾合作的第一部歌劇，后者自稱他的戲劇是對“索福克勒斯悲劇的自由重述”，而劇本又根據施特勞斯的要求做了增刪才成為歌劇腳本。我們且以歌劇腳本為據，對比索福克勒斯的悲劇。開場移除了傅保引領奧瑞斯忒斯返回邁錫尼的情節，改為五名女仆在宮殿庭院里一邊浣洗，一邊談起厄勒克特拉，評論她怪異的行為舉止。她們取代由十五位邁錫尼婦女組成的歌隊，將歌劇的焦點集中于厄勒克特拉的內心世界。歌劇里的厄勒克特拉比索福克勒斯的悲劇更加孤獨，徹底陷入孤絕之境（她的第一首大型詠嘆調“Allein! weh, ganz allein！”）。歌劇從這個開場出發，采用層層遞進、逐漸增強的“造極法”，推向終場的高潮，一步步把厄勒克特拉最深層、最本能的情感展現出來。終場取消了奧瑞斯忒斯復仇時與埃癸斯托斯的對話，改為克律索忒彌絲與厄勒克特拉的對話，最終轉變為厄勒克特拉一人獨白，并以“姐弟相認”作為轉折（她的“相認”詠嘆調“Orest!”），通向她的凱旋之歌與勝利之舞，直至喜極而亡，整部歌劇也以此為高潮戛然而止（終場她與克律索忒彌絲的二重唱“Ob ich nicht h?re?”直到最后的“勝利之舞”“Schweig, und tanze！”）。歌劇腳本延續索福克勒斯對人類精神未知領域的關注，更深入地探索了厄勒克特拉的內心世界，一種交織著蠻獷和狂喜的心理及情感極限狀態。大型的現代交響樂團配合著人聲的歌唱也比古希臘悲劇更易于深刻地表現“由悲入喜”的轉變過程，表現靈魂所達到的極度張力并于張力釋放之后完成的“終極解脫”。

音樂會版的《埃萊克特拉》（即《厄勒克特拉》）2014年10月22日在上交新廳上演

如果說理查·施特勞斯與霍夫曼施塔爾合作的歌劇高度強化和濃縮了厄勒克特拉的悲劇情感，那么我最近讀到的小說則對這個題材做了盡可能寬廣的鋪展。小說題名《伊萊克特拉》（用了英語的發音），由英國作家詹妮弗·賽因特發表于2022年，今年年初上海譯文出版社推出了流暢信實的中譯本（譯者胡玥）。作者綜合了三大悲劇家的再創作以及古希臘其它相關作品，試圖從中連綴出完整的故事，彌補所有細節上的罅隙，重述一個最完善的版本。小說采用三位女性自述的方式，從多方位的女性視角，講述她們每一位的完整一生。伊萊克特拉的童年和少女時代，直到她做出為父報仇的人生決定；這個遭受了無盡苦難的人生，它的由來和轉變，被置放到特洛伊戰爭的宏大背景來講述。與之并行的，克呂泰涅斯特拉也從她的少女時代開始講述她完整的一生；另外，在相對次要的意義上，還有特洛伊的公主卡珊德拉也從她命運的轉折點講述她完整的一生。小說第一和第二部分的內容分別包含特洛伊戰爭的起因和十年戰爭的過程，雖只是克呂泰涅斯特拉為女報仇（第三部分）和伊萊克特拉為父報仇（第四部分）的前因，卻占據了全書三分之二的篇幅，足見作者的用心所在。因為不同于悲劇和歌劇，小說不只截取伊萊克特拉以及克呂泰涅斯特拉人生中最富悲劇性的時刻，而是要講述這個時刻的來龍去脈，展現她們完整的悲劇人生。對三位女性的悲劇人生的完整講述，從各自獨立到發生交集，再到最后的悲劇沖突，賦予三位人物最深的同情。對伊萊克特拉和卡珊德拉是如此，對克呂泰涅斯特拉也是如此。這部小說里的克呂泰涅斯特拉大概是古今所有再創作中最令人同情的一位了，比如第一部結尾的高潮時刻，她從一位母親的視角目睹長女伊菲格涅亞被獻祭的場景，著實震撼人心，贏得讀者深切的悲憫之情。

以上五位厄勒克特拉，從古至今橫跨兩千五百年，也只是再創作的一小部分。值得一提的當代作品還有兩位法國作家的戲劇，季洛杜的《厄勒克特拉》（1937年，有吳雅凌譯本，人民文學出版社，2023年）和尤瑟納爾的《厄勒克特拉或面具的失落》（1944年）。從這一個個面貌相似卻不盡相同的厄勒克特拉，我們看到同一神話題材的再創作，作品之間存在一種“家族相似性”，各自探索了這個題材不為其它作品所關注的層面，從中挖掘出新的意涵；合在一起，這些作品有如一個家族，共同彰顯這個家族血脈繁盛，生生不息。之所以如此，是因為古希臘神話沒有定本，從荷馬到三大悲劇家，再到霍夫曼施塔爾-理查·施特勞斯以至當下，神話總是在一次次對前人懷有敬意的再創作中重獲生機。當神話學研究如同經典文本的語文學解讀那樣去探尋神話的“本義”，再創作者卻如同有思想的讀者那樣賦予神話新的意涵，使之成為反思當下文化的重要資源。堪與同一神話題材的古典作品比肩的現代神話再創作，不僅賦予新的意蘊，甚至足以指引神話學探尋的“本義”，但最重要的是，經由一次次的再創作，神話思維和神話精神才得以一次次的重生，而這是任何一種神話學研究——無論多么精深淵博——都無法帶給我們的。