摘 要：何紹基與趙之謙，處在中國古代社會與文化大變動的時局中。他們之間的關系單純而復雜，就像他們的天賦、才情、性格、觀念與實踐，同質而異構。他們同為清代“碑學”運動的中堅力量，他們的實踐是一場意義深遠的文化接力，最終的成果是將中國藝術從曾經偏狹的視野和空間中解放出來，從而拓展了它的生存空間，提供了前行的動力。

關鍵詞：何紹基　趙之謙　時局　碑學　同質異構

何紹基與趙之謙，是晚清“碑學”運動乃至整個中國文化藝術的兩個極重要的代表人物，能代表晚清書法面貌與水準、成就與影響力的兩個人。他們兩人相差三十歲，是兩代人。一為名動四方、譽滿天下的大儒、尊長，一為孜孜以求、急于改變命運的學子、追隨者。他們在世時，曾一度走得很近，幾次相聚，論書辯藝、鑒古識今，氣氛也頗為“熱烈”，但最終走向“對立”，甚至充滿怨恨。兩人的關系單純而復雜，給后世留下諸多困惑與不解。其實，在我看來，何、趙之所以形成如此關系，只是因為他們是十分相同的人——無論他們的人生理念、藝術主張，還是個人的性格，都有許多方面相似或接近。正是因為此種接近，導致了他們之間的碰撞甚至沖突。

兩個在時代中觸礁的生命

何紹基（一七九九—一八七三），字子貞，號東洲，別號東洲居士，晚號蝯叟，湖南道州（今道縣）人。

何紹基像（清楊鵬秋繪）

趙之謙（一八二九—一八八四），初字益甫，號冷君，后改字撝叔，號悲庵、梅庵、無悶等，浙江會稽（今紹興）人。

兩人都生長于中國社會大變動的年代。何雖比趙早出生了三十年，但兩人都經歷了四任皇帝，其中的三任皇帝是相同的。同時，他們都經歷了中國近代史上三次重大的歷史事件：一八四〇年的鴉片戰爭，一八五一—一八六四年的太平天國運動，一八五六—一八六〇年的第二次鴉片戰爭。這三次事件，都對兩人的人生和精神產生了影響。

他們兩人都生活在長江流域，一個是在瀟湘交匯之處，位于長江中游；一個是在寧紹平原，位于長江下游。都是物產豐富、人文薈萃之地。比較而言，趙之謙生活的會稽比之何紹基生活的道州具有更大的優勢，因為道州位置偏遠，且四周多山地。

兩人都出生在曾經的富貴之家。何家世代為官，而趙家則為富商，他們出生時，都家道中落。相對來講，何的家境比趙更差，是純粹的耕讀之家，幾近貧寒。但幸運的是何紹基有一個讀書好，且運氣、人品、人緣都好的父親——何凌漢。這位后來成為朝廷重臣的父親，考中了進士，使得他的家庭得以從貧寒之中解脫出來，于是他在八歲時離開了偏遠的道州。來到北京后，父親給他物色了數位名師。其中最有名的兩個人是程恩澤與阮元。他們是當時一流的文人，為“嘉慶、道光年間儒林之首”，又同為金石學家。阮元是近代碑學理論的構建者，程恩澤是近代宋詩運動的倡導者。此二人給他的一生帶來了重要影響。

但趙之謙卻沒有這么幸運。十四歲時，趙母去世，次年兄長被仇家誣告引發官司，結果家財驟散，陷于貧寒，家人時常過著“寒月單衣，朝夕斷炊”的生活。二十四歲時父親去世，家境極貧，致使他“唯有終歲奔走，賣衣續食而已”[1]。三十歲出頭，太平天國內亂，一八六〇年，趙之謙的恩師、浙江按察使繆梓死于杭州守城之戰中，他不得不逃到溫州、瑞安、福州避難。三十四歲時，幼女及妻相繼去世。他身在福建，關山阻隔，一個月后才收到噩耗。五十五歲時，年僅三十歲的續弦陳氏又先他而去……

何紹基與趙之謙都是天資聰穎、少年好學之人。他們的人生起步階段學習都很順利，但此后都遇到了麻煩，甚至在時代中觸礁。

何紹基進京兩年后，便成廩膳生（科舉制度中生員名目之一）。三十二歲成為優貢生，期間他在京城三次、回湘六次，共九次才在三十六歲時考中舉人，又過了兩年，三十八歲時考中進士，此后終于踏入仕途，被授翰林院編修，此前他總共經歷了十一次考試。踏入仕途的何紹基先后在福建、貴州、廣東任鄉試副考官。咸豐二年秋（五十三歲），被咸豐帝看中，升任四川學政。然而兩年后因“直言無隱”，得罪皇帝，被降職。于是何氏憤然辭官。此后，他便以布衣、學者的身份在山東、湖南及江浙一帶講學、著書、交友、悠游，直到同治十二年七月病故于蘇州，享年七十五歲。

趙之謙二十歲考取秀才，三十一歲中舉，名列浙江第三，前程似乎一片大好，人生命運即將改變，但此后的一切幾乎都沒按他設想的發展。一八六二年冬，三十三歲的趙之謙在他人相助下，千里迢迢進京趕考。但居京三年三次考試皆不中，此后便心灰意冷，放棄科舉。同治十一年（一八七二），萬般無奈的趙之謙在友人的資助下捐了個官，赴任江西，先是任地方志編修，隨后升任知縣，在鄱陽、奉新、南城三縣任職。盡管他恪盡職守，但命運不濟，轄地連遭水災。他為救濟災民疲于奔波，最后窮途末路，于光緒十年（一八八四）十月病逝于江西南城官舍，終年五十五歲。

在中國古代，考中進士，才能進入“仕途”，成為朝廷命官，即成為國家管理層的一員，這是知識分子的最大理想。但何紹基在踏入“仕途”的第十五個年頭，遭遇碰壁，便猛然醒悟……在辭官后直到去世的二十二年生命旅程中，他一直是以一個學者、詩人、藝術家、收藏家、鑒賞家的身份活躍于晚清的文化界，他超然塵外，將自己的全部精神與精力都貢獻給了文化與藝術。所以，他是一個覺悟者，是一個自覺地沖出“圍城”的人。

而趙之謙沒有考中進士，成為一生的憾事。所以他最大的夢想便是要設法進“城”。即便靠捐，并且是要到水患、災荒頻發的“天下之窮處”任職，他仍是滿懷欣喜（這份欣喜，從他這段時間創作的繪畫作品中便能領略到。此時他尤喜作牡丹，格外清新、飽滿）。為了這個七品芝麻官，他將自己喜愛的藝術擱置在一邊（刻印需“破例”）而全力服務民生。最后無力回天，山窮水盡，死于任上。他死時，一貧如洗，連喪葬費都需要由他人籌集。

其實，何與趙的兩種人生結局，代表了傳統社會知識分子最常見、最典型的兩種境遇和生命態度。一個是順利進入官場，結果四處碰壁，然后覺悟；一個是命運不濟，未能靠科舉踏入仕途，所以他格外努力，但最終也迷失在這條路上。何紹基與趙之謙同是時代的觸礁者，但何紹基是逍遙者，而趙之謙卻是拯救者——他想通過拯救百姓，進而實現自我。所以何氏一生活得很通透，也很快活。但趙氏一生活得很郁悶。

同道不同路，同理不同法

作為兩代人，從現有史料看，何紹基與趙之謙的交集主要是因為書法，更確切地說，是因為他們都癡迷于“碑學”。從年齡和名聲上說，何紹基無疑是師長一輩，而趙之謙屬于學生一輩。事實上，青年時代的趙之謙也的確將何紹基視為自己的導師和引路人。趙之謙在書贈比自己小十歲的好友陳豪（字藍洲，杭州人）的對聯《朗姿玉暢，遠葉蘭飛》上面，款識云：“何道州書有天仙化人之妙，余書不過著衣吃飯凡夫而已，藍洲仁兄學道州書，得其神似，復索余書，將勿厭家雞乎？”趙對何的欽佩、敬仰溢于言表、無以復加——在何紹基的面前，趙之謙是“低入塵埃”之人。

何趙見面，何紹基不曾留下記錄，但趙之謙在給友人的幾封信中寫得很真切，既直言自己對何氏的敬仰，也不避諱雙方的不快，特別是何的傲慢、對自己的鄙視，以及自己的憤怒：

何子貞先生來杭州，見過數次，老輩風流，事事皆道馳，真不可及……弟不與之論書，故彼此極相得，若一談此事，必致大爭后已，甚無趣矣。（趙之謙《致魏稼孫札》）

太史之視弟如仇，前在杭州，同宴會者數次，太史逼弟論書。意在挑戰，以行其詈……然猶向其鄉人大肆詬厲，類村夫俗子行徑，殊可笑也……弟于書，視讓老則同而異，于何、許，則風牛馬不相及矣。（趙之謙《致夢惺札》）

為什么何、趙兩人之間有如此“大”的矛盾。何、趙兩人都沒有留下具體的解釋，只在趙氏寫給學生夢惺的一封信中才有些許線索：

……弟于書法，不從書入，又不能作騎墻之見，故為子貞先生所大惡。今閣下素服膺道州之教，而不棄鄙人，亦是天壤間僅見人物也。（趙之謙《致夢惺札》）

所謂“于書法，不從書入”大約是指趙氏過多從碑版而不是從書札學習書法；所謂“不能作騎墻之見”，大約是不能左顧右盼、兼容并包。

其實，何、趙兩人的書法都是“顏底魏面”。之所以如此，是因為顏真卿的書風至清中葉以后已成全社會讀書人最熱衷于效法的書法樣式，其風頭甚至已蓋過東晉書圣王羲之的書法。其次，如前所述青年階段的趙之謙私淑于何紹基。所以兩人作品，從用筆到結字，乃至章法都靠得很近。即使后來趙漸漸離開了何氏風格，但何氏書風給他打上了終生的烙印。

正是由于趙之謙對何紹基的崇拜使他成為一個堅定的“碑派”藝術家。在這樣的“崇拜”氛圍中，趙氏構建了最初的藝術樣式，同時也奠定了他的藝術基礎，這個樣式和基礎也使他獲益終身。盡管何與趙之間有著一種貌似不可調和的矛盾。但他們之間在藝術上的關聯，以及何氏對趙氏的影響和作用是不容置疑的。

何、趙二人的共同理想，是將清人阮元、包世臣構建的“碑學”理論付諸實踐。在這個“碑學”體系中，何是第二代傳人，趙則屬第三代。雖然在書法上，許多人將清代“碑學”書法的源頭追溯到鄧石如、伊秉綬等人，但真正將清人的“碑學”理論在實踐上全面鋪展并引向深入的人是何紹基，趙之謙則是沿著這一路徑往前走的人。

有人覺得何紹基與趙之謙之所以在觀念上有沖突，是因為何紹基是要將以顏體為代表的唐碑與北碑相結合，而趙氏則是要將北碑與“二王”書法相結合，所以，何紹基走的是質拙一路，而趙之謙走的是婉麗一路。其實，這根本是一種誤解。

在何、趙兩人的藝術理想中，都是不太喜歡帖學體系，因為他們都認為翻刻的“帖”已失“真”——丟失了原有的氣息與內涵。

何紹基曾說：

右軍書派自大令已失真傳。（何紹基《題智師千文》）

山陰真面目無處尋覓。（何紹基《跋文氏停云館刻晉唐小楷》）

知山陰棐幾，本與蔡（邕）、崔（瑗）通氣，被后人模仿，漸漸失真。（何紹基《跋國學蘭亭舊拓本》）

趙之謙也說：

安吳包慎伯（世臣）言，曾見南唐拓本《東方先生畫贊》《洛神賦》，筆筆皆同漢隸。然則近世所傳二王書可知矣。重二王書始唐太宗。今太宗御書碑具在，以印世上二王書無少異。謂太宗書即二王書可也。要知當日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成為迎合。遂令數百年書家奉為祖者，先失卻本來面目。而后八千萬眼孔竟受此一片塵沙所瞇，甚足惜也。[2]

兩人鄙視自唐初興起的帖學傳統的觀點如出一轍！

何紹基之所以喜歡唐楷，是因為他從中窺見到了書法古老的源頭——“篆分”。他說“余學書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒，知唐人八法以出篆分者為正軌。”“平生極愛魯公書，吾用筆、結字實出于魯公，而后又學黃山谷書，取其勢。”[3]

趙之謙《章安雜說》云：

二十歲前學《家廟碑》日五百字，無所得。遍求古帖，皆臨一遍，亦不得。見山谷大字真跡止十余，若有所悟。偶作大字，筆勢頓異，覺從前俗骨漸磨漸去。然余未嘗學山谷一字……

何、趙兩人對黃庭堅的喜歡也是如出一轍。如果說何、趙兩人的取法有分歧，大約是對待顏真卿書法的態度上——何氏一生都鐘情于顏氏書風，并將它視為最重要的基礎和使得自己藝術升華的“發動機”；而趙之謙起初也是浸淫于顏氏書風，而自從喜愛上了黃庭堅（以及助推黃庭堅書風成功的南朝名跡《瘞鶴銘》）后，便開始遠離顏體。

趙之謙 致江湜札（部分）

中年之后，何紹基又將重點放在了對北碑、漢碑及篆書的學習上，他后來之所以能不斷取得突破，直到最后將自己的書風推向一個恣肆汪洋、詭譎奇崛、生拙老辣、意態縱橫、不可端倪的境界，這是最重要的原因。對此，比他稍晚的清人徐珂在《清碑類抄》中說：

何子貞書法仿魏碑，后得《玄女墓志》朝夕臨摹。

與他亦師亦友的楊鈞說：

蝯叟晚年，專學篆隸，故其行草亦不得不另圖方法。但不依帖法而成行草，實為至難之事。[4]

其實，何紹基的這一做法也與趙之謙有共同之處。趙之謙對北碑的傾心在《章安雜說》中表露得非常清晰：

六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭，智士哂耳。瞪目半日，乃見一波磔、一起落，皆天造地設，移易不得。必執筆規模，始知無下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是。

至于，隸書、篆書等書體，他謙虛地說：

于書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈，草本非擅長，行書亦未學過，僅能稿書而已。（趙之謙《致夢醒札》）

其實，他也是用了相當大的功夫，這一點，從他留存下來的數量眾多的隸書、篆書和行草書作品就能看得很清楚。正因如此，他才說：

生平因學篆始能隸，學隸始能為正書。取法乎上，僅得乎中，此甘苦自知之語。（趙之謙《致夢醒札》）

甚至，為了表達自己對于北朝碑版和上古遺跡的酷愛，他們兩人都說過一些“過頭”的話。何紹基曾說：

余學書從篆分入手，故于北碑無不習，而南人簡札一派不甚留意。（何紹基《跋國學蘭亭舊拓本》）

而趙之謙更夸張，他說：

書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；績學大儒，必具神秀。故書以不學書、不能書者為最工。夏商鼎彝、秦漢碑碣、齊魏造像、瓦當磚記，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規仿為之，斯真第一乘妙義。后世學愈精，去古愈遠。（趙之謙《致江湜札》）

何、趙兩人起碼還有三個共同點：

一是喜歡收集、珍藏碑帖，并加以研究。如今我們見到的許多前人收藏過的碑帖版本上常常有他們的題跋。而他們的歷史觀、藝術觀多數體現在這些題跋中，所以是研究他們藝術思想的第一手資料。

二是喜歡交友。因為詩歌和藝術，他們各自都有許多朋友。此方面何紹基更甚，因為他的生活狀態比趙之謙好不少。

三是喜歡作札記、寫書信，且內容都較長。這些手札不僅是研究他們生活、觀念和實踐的第一手資料，而且也是他們書法藝術的最精彩呈現，所以彌足珍貴。

何紹基與趙之謙的藝術理念基本相同，并且兩人的興趣點和努力方向也基本一致，但在具體實踐方法和追求的趣味上，卻明顯不同，甚至是截然相反。

趙之謙 花卉四屏條 清代 245cm×60cm×4

何紹基五十三歲跋《鄧石如印冊》說：

余廿歲時始讀《說文》，寫篆字，侍游山左，厭飫北碑，窮日夜之力懸臂臨摹，要使腰股之力悉到指尖，務得生氣，每著意作數字，氣力為疲爾，自謂得不傳之秘。

五十九歲時跋《張黑女志》中又說：

余既性耆北碑，故摹仿甚勤……然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者，每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。

他曾在《與汪菊氏論詩》中說：

如寫字用中鋒然，一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠？這事切要握筆時提得起丹田工，高著眼光，盤曲縱送，自運神明，方得此氣，當真圓，大難，大難！

何紹基要求中鋒直立、盤曲縱送、一筆到底、四面都有，使字達到“真圓”的效果。這一方法，與后來黃賓虹倡導的“太極筆法”頗類似。

趙之謙也有對自己獨特作書方法敘述。三十七歲時，他致胡培系（子繼）信中說：

弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想愈不是。自來此間，見鄭僖伯（道昭）所書碑，始悟卷鋒。見張宛鄰書，始悟轉折。見鄧山人真跡百余種，始悟頓挫。然總不解“龍跳虎臥”四字，及閻研香（名德林，字君直，包世臣弟子）來，觀其作字，乃大悟橫豎波磔諸法。閻氏學此已三十年，其訣甚秘，弟雖以片刻竊之，究嫌驟入。但于目前諸家，可無多讓矣。書至此，則于館閣體大背，弟等已無能為役，不妨各行其是。

趙之謙不強調藏鋒和中鋒，而格外強調所謂的“卷鋒”，這是非常特別的現象。何紹基不喜歡他，大約也與此有關。

趙氏的“卷鋒”為何物？今人研究后認為：

類似“絞”與“擰”之間，此時筆觸應該有一個瞬間靠筆毫自身彈性的上下運動，接著鋪筆向右，由于蓄勢不夠，這就造成其橫畫中截顯得虛浮，少沉著。[5]

簡而言之，“卷鋒”就是以側鋒落筆，再將筆稍稍往回提，讓筆鋒作一個旋轉，然后再向前走。這種筆法類似工匠刻字時起首的刀法。

趙氏在致魏稼孫函中稱：

弟此時始悟通自家作書大病五字，曰：“起訖不干凈。”（此非他人所能知者。兄或更有指摘，萬望多告我）若除此病，則其中神妙處，有鄧、包諸君不能到者，有自家不及知者。

看來，要使筆畫的起止兩端做得“干凈”，便要使用“卷鋒”。

在談到書法“卷鋒”時，趙之謙曾提及一個清朝的女子，并將其抬至無人可及的高度：“國朝書家無過陽湖女士張婉釧名綸英[6]，鄭僖伯（道昭）以后一人也。”張綸英擅北碑，以鄭道昭為法。與趙氏作品對比，明顯看出她對趙的影響。從中我們也能感覺出趙氏對某種特殊筆法的偏愛。

由于方法不同，大約在三十五歲以后，趙之謙書法與何紹基有著明顯不同的面目。

何紹基在筆墨實踐中，圍繞中鋒用筆這個核心，追求“澀”與“逆”，重視“反常規”操作，所以他獨創了一種反生理的“回腕法”。

何紹基 書法

而在趙之謙的書法中，更多重視側鋒的應用，在運筆過程中體現了“婉”與“順”的特點，他注重起、收筆的含蓄與委婉，習慣于鋪毫運行，筆畫若排刷所成，甚至屢有“拖筆”。

如果說，在何氏書法中，除了明顯的“顏底”之外，其他各類取法元素被打亂、重組，故而變得模糊不清的話，那么，我們在趙氏書法中則可以清晰地看到各書體的來路，比如隸書源自鄧石如、篆書借鑒吳讓之、行草化自何紹基、楷書則是魏碑的變種??當然，他不是簡單地搬或抄，而是將它們都打上深刻的“趙氏”烙印。

大變革時代的藝術接力

清代的“文字獄”使許多有才干的知識分子沒有別的事可做，于是便一頭扎進故紙堆，或者只與那些從地下刨出來的古物打交道。因為“文字獄”在康、乾朝最盛，所以，“樸學”與“金石學”就從那個時期開始興起。

“碑學”是“金石學”的組成部分。碑學，是指研究考證碑刻源流、時代、樣式，鑒別碑刻拓本的種類、年代、真偽的一門學問，同時也是指崇尚碑刻書藝的書法流派。雖然它起源于北宋，但“碑學”這一概念的真正提出并上升到文學、藝術學的高度，卻是在清代中期。清代阮元倡導“南北書派論”，把妍美、流暢、瀟灑的古代墨跡歸為南派“帖學”，把古拙、樸厚、粗獷的碑刻納入北派“碑學”范疇。兩者分庭抗禮，從而將那些在過去千余年間散落在山間、鄉野的各個角落，人們從來熟視無睹的石刻文字的價值和地位提升到前所未有的高度進行打量。而阮元正是何紹基的老師。

阮元是清中期朝廷要員、是名震天下的大學問家。與阮元同時代的，還有一位與趙之謙一樣輸在科舉考場的人物，這便是包世臣。他的《藝舟雙楫》與阮元的《北碑南帖論》《南北書派論》共同成為那個時代“碑學”理論的綱領性文獻，推動了“碑學”在以后百余年間的興盛。

其實，“碑學”的實質，并不僅僅是鼓動人們去學習北朝碑刻，而在于調整人們的文化視野、重塑書法的價值觀。也就是讓人們通過歷史的視野，從“二王”和“帖學”的樊籠中解放出來。“碑學”與研究范圍更廣的“金石學”相結合，使人們利用包括先秦青銅器銘文、秦漢石刻、六朝碑志等等原始資料重新解釋中國書法的發展演變歷史，在教育上改變以往人們唯帖是從的單一學習模式，從更廣泛角度選取范本、汲取藝術營養。所以，它是一個建立在實物資料基礎上的全方位、多層次的完整文化藝術體系。它的興起，有力地推動了篆、隸、楷、行諸體的全面復興，從而使清代書法達到可以比肩前面朝代的歷史高度。

“碑學”理論的一大特點，就是追根溯源、刨根問底。包世臣說：

……右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。[7]

何紹基要“溯源篆分”，從而發現“右軍行草書，全是章草筆意，其寫《蘭亭》，乃其得意筆，尤當深備八分氣度，初唐諸公臨本，皆窺此意，故茂逸超邁之神，如出一轍。”（何紹基《跋國學蘭亭舊拓本》）從而“知唐人八法以出篆分者為正軌”（何紹基《跋道因碑舊拓本》），并斷言：“……兩公書律，皆根矩篆分，淵源河北，絕不依傍山陰。”（何紹基《跋重刻李北海書法華寺碑》）

趙之謙也有同樣的見解：

安吳包慎伯（包世臣）言，曾見南唐拓本《東先生畫贊》《洛神賦》，筆筆皆同漢隸。然則近世所傳二王書可知矣。重二王書始唐太宗。今太宗御書碑具在，以印世上二王書無少異。謂太宗書即二王書可也。要知當日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成為迎合。遂令數百年書家奉為祖者，先失卻本來面目。而后八千萬眼孔竟受此一片塵沙所瞇，甚足惜也。此論實千載萬世莫敢出口者，姑妄言之。阮文達（阮元）言，書以唐人為極，二王書唐人模勒，亦不足貴，與余意異而同。[8]

包世臣是趙之謙在理論上最佩服的人，之所以如此，是因為包世臣不僅有一套“碑學”的認識論和價值觀，而且他還特別重視“筆法”和“執筆法”，他在《藝舟雙楫》中用了很大的篇幅專門論述這兩方面，在他看來這兩者決定了書者能寫出怎樣的字，所以是書法的核心所在。而這，就是“碑學”家們特有的刨根問底精神。這種精神與東漢末年的蔡邕以及晉唐書家較相似，因為那時他們也很熱衷于“筆法”和“執筆法”的探究。

包世臣說：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。”[9]這是極有見地的觀點，中國書學史上尚未有人如此深刻地洞察一件書法中點畫的質量高低產生的原因。

有了像包世臣這樣重視“筆法”“執筆法”的“碑學”理論建構者，后來便有了何紹基的“回腕法”和趙之謙的“卷鋒”。盡管現在看起來有點別扭，但正是他們這樣的方法才產生了獨具特色的個體風格。藝術沒有對錯，只有延展，許多時候是故意犯錯，或者將錯就錯。

何紹基 書法

中國書法，在晉唐以前，是一個金石銘刻與筆墨書寫相結合的時代，即便是在那個被稱為“楷書之祖”、王羲之“師爺”的鍾繇那里，我們依然能看到它們明顯的結合痕跡。但在唐以后，金石銘刻這一條書法的基本脈絡逐漸被疏遠，以至遺忘。于是，經典的書法史基本變成了筆墨書寫或者傳達筆墨書寫痕跡的歷史。歷史走過了千余年的歲月，到了鄧石如、伊秉綬、阮元、包世臣那里，他們或是從實踐上或是從理論上開始彌合金石銘刻與筆墨書寫之間的裂痕，而到了何紹基和趙之謙，人們欣喜地看到，它們已重新整合成一個整體。由于他們的努力，清代“碑學”書法也被推向一個頂峰，并且篆、隸、草、行、楷諸體齊頭并進，達到了書法藝術的全盛。

叩響新世紀大門的引路人

相對于趙之謙，何紹基的書法呈現的狀態更為怪異，也更通俗，但他在生前和身后都贏得更高的名聲，許多人視他為“清三百年第一”書家，而趙之謙卻在生前和身后都有非議。比如沙孟海先生委婉地批評他：“帶頭使用毛筆摹習刀痕，千辛萬苦，可想而知。”并說：“……如此大唱高調，簡直是狂人狂語。估計是他正在專心致志攻習書法，急求上進，遭遇到困難、矛盾、苦悶、彷徨，不能解決，自怨自艾，寫入筆記……”[10]

從生命和藝術的強度和深度來講，趙之謙或許不如何紹基，但他在藝術的廣度和可能性上所進行擴展與創造，并由此造成的影響卻是何紹基所不及的。

趙氏篆刻——印外求印頓啟新路

“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來撫印家立一門戶。”[11]這是趙之謙的偉大藝術理想。

刻印，本是雕蟲小技，匠人們的活計，文人不為。但自北宋末年由于米芾等人的青睞，元代趙孟頫的理論闡述、王冕等人的實踐，它逐漸成為與書法、繪畫齊頭并進的一門藝術，并且許多的文人參與進來，由此它的文化意義和藝術價值日益彰顯。

在趙之謙之前，文人篆刻有兩個重要的流派：浙派與皖派。而趙之謙的特點與他在書法上的取舍是一致的，便是廣采博取，他不僅深入發掘六朝碑版書法與造像的美學價值，將之引入印學實踐，還將觸角伸向先秦與秦漢金石器物，大膽拿來。這便是他的“印外求印”。

正是因為有了這樣的眼光和方法，所以他的印章除兼具浙派與皖派的面目之外，更有一份來自先秦、兩漢與六朝的古意。

趙之謙于印學的貢獻，不僅在于他拓展和深化了印面的文字樣式與內涵，還在于他將印章側面的款識也納入藝術創作的范圍，使其具有獨立的意義和價值，并同時也成為他的印學觀念的載體。

他于咸豐七年所作“何傳洙印”邊款中說：

漢銅印妙處不在斑駁而在渾厚。學渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處應手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。

同年，他所刻“鏡山”印，款中譏評時人“日貌為曼生、次閑，沾沾自喜，真乃不知有漢，何論魏晉者矣”。

刻印，是“以刀代筆”的藝術，所以在許多印人的眼里，只有“刀”與“石”，而無“筆墨”二字。對此，趙之謙進行了尖銳的批評。他在同治初年所作的“鉅鹿魏氏”印，款識中說：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無人傳，此理舍君誰可言。君知說法刻不可，我亦刻時心手左。未見字畫先譏彈，責人豈料為己難。老輩風流忽衰歇，雕蟲不為小技絕。浙皖兩宗可數人，丁黃鄧蔣巴胡陳。揚州尚存吳熙載，窮客南中年老大。我惜賴君有印書，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有說吾徒，行路難忘錢及朱。”方寸之間，既縱論古今，又袒露心緒。

對“筆墨”的重視，構成了趙之謙篆刻美學觀的一個重要方面。趙之謙不僅在印文中注入新思路，在邊款這塊小小天地里，也是用足了心思。各種書體，各種布局，豐富多彩。

趙之謙 書法

他如此的治章方式，深刻地影響了晚清及民國的篆刻史，可以說，后來人們的治印方式基本都是沿著他開拓的路徑前行的。他的此種引領，直到今天還在發揮作用。

盡管趙之謙一生所刻印章僅四百余方，但他已站到了清代篆刻的巔峰。其中經驗與成就，深刻地影響著后來的吳昌碩、黃牧甫等一大批篆刻藝術家，甚至影響了整個晚清以來的篆刻史。

“一心開辟道路，打開新局”[12]是他自己的創作方式和藝術理想的表達，也是他的文化價值所在。

趙氏繪畫——匆匆過客催生“海派”

中國藝術界將趙之謙的藝術視為“海派”的源頭。一九二六年，潘天壽所著的《中國繪畫史》中說：

會稽趙撝叔之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河，已屬特起，一時學者宗之。

而更早的一九〇一年，日本美術史家大村西崖在其所著的《中國美術史》中也說：

趙之謙之山水花卉，出自八大、石濤，為今日海派之源。

趙之謙并不是上海人，他短暫的一生中在上海所住的時間也極有限，但發源于上海的“海派”竟將他視為自己的“祖師爺”。這是極有趣的事。

據上海藝術學家王琪森先生考證，這與趙之謙同沈樹鏞的一段深厚友誼有關。

沈樹鏞（一八三二—一八七三），字均初（又作韻初），號鄭齋，上海川沙人。咸豐九年（一八五九）中舉，官至內閣中書。他一生收藏書畫、秘籍、金石宏富，名揚天下，尤精于對碑帖考訂、鑒別，是晚清金石學和碑學的標志性人物。

趙之謙與沈樹鏞是同歲，咸豐九年（一八五九），因太平天國占領南京，江南鄉試改在杭州“借闈”異地科考，兩人邂逅相識于考場，同時中舉，結下了同年之誼。三年后，趙從溫州乘船抵上海，在短暫的停留后繼續北上京城，次年三月的癸亥恩科考試又見到了比他早一年進京的沈樹鏞，有機會攜手考訂金石、收藏碑版、品鑒書畫、會朋交友。此次考試趙之謙名落孫山。第二年的八月底，為了讓趙之謙有更好的居住條件和從藝環境，沈樹鏞把他接到位于京城永光寺中街的家中，住了一年多。

一八六四年的春夏之交，又是在沈樹鏞的大力資助下，趙之謙一生中最重要的金石學專著《補寰宇訪碑錄》刊行。

“更需要指出的是，沈樹鏞自己的經濟狀況也頗窘迫，他的內閣中書之職，僅是區區六品，俸祿有限，時常捉襟見肘。他在給友人的信中也嘆苦經：‘前年已向親戚轉貸。然仍要買物，實在無錢，只得將字畫賣去，可憐可嘆。’而且沈樹鏞的命運也是悲劇性的。在短短的幾年中，他接連遭受喪愛妻失二子的大悲苦，他在給魏稼孫的信中曾袒露心酸：‘每一轉念，幾無生人之樂！然遭此境遇，時運所迫，若竟日悶坐，可以成病，所以廠（琉璃廠）肆仍時往搜求，聊以排遣耳。’就是在這種情況下，他還是毅然出手相助趙之謙刊書，更是難能可貴。”[13]

其實，在我看來，趙之謙之所以能成為“海派”的“祖師爺”，是因為他的創作觀念、實踐方式、作品樣式及趣味，啟迪了后來幾乎所有“海派”畫家，成了他們效法的典范和創造的依據。所以，他是宗師中的宗師。

趙之謙在繪畫上取得突破，得益于以下幾個方面：（1）書法的功底與碑學的視野。使得他既有扎實的筆墨，又具突破的觀念與能力。（2）篆刻和金石學的修養。使他的筆下同時具備了古雅氣質與金石韻味。（3）平民的視角。使他的創作更少陳規，更親民，因而更能獲得認同。

趙之謙最擅長的是花鳥畫，題材都是民眾喜聞樂見的東西，畫面樣式和形式感也是盡量貼近民眾。本來，像他這樣的一種方向，是很難突破的，然而他卻幾乎不費吹灰之力，全然是得心應手。

趙之謙本就是失意文人，所以他在創作時更少羈絆，他一落筆便能突破當時籠罩于畫壇的保守、陳腐氣氛，以一種清新、雅致的畫風凸現在人們的眼前。特別是由于他書、畫、印三項俱精，所以他的作品在貼近民眾的同時，又有一種特別的文化氣質。而上海作為最早“開埠”的中國城市，彌漫著一種自由與活躍的商業氣息。趙之謙清雅、瑰麗、充滿生活氣息、雅俗兼容的畫風，正與上海灘的氣氛和市民的審美心理相契合。在趙氏畫風影響下，“海派”便破土而出。

所以，我們說，縱然趙之謙并不生活于“海上”，他自己也非“海派”的成員，但“海派”的產生與他有至關重要的關聯，因為后來在“海上”走向藝術前臺并產生重要影響的人，幾乎都受到過他的影響。而若干年成為“海派”領軍人物的吳昌碩等人，他們的繪畫（包括筆墨與圖式），則直接來源于他。

由于吳昌碩的巨大影響力，二十世紀中前期的花鳥畫絕大多數都能看出趙之謙的影子。所以，趙之謙是帶動中國繪畫從古代向現代轉型的至關重要人物。二十世紀中國繪畫特別是花鳥畫的大門是由他叩響的。

結語

何紹基、趙之謙分別在十九世紀七十和八十年代初期離開了這個世界。他們活時每每相遇都有不快。然而，他們之間之所以有矛盾，正是因為他們有著許多共同點，甚至是在他們自己看來有深刻分歧的地方，兩人也有諸多的共同點——在多數方面，特別是在藝術的宗旨、對書法史的基本看法和對前代藝術的取法上幾乎完全一致，只是具體做法或表面形式有所不同。所以，他們是同質而異構。

他們同為清中期興起的“金石學”及“碑學”在藝術實踐上的中堅力量，他們的藝術實踐是一場意義深遠的文化接力。最終的成果，是將中國藝術從曾經偏狹的視野和空間中解放出來，從而拓展了它的生存空間，提供了前行的動力。

“豎起脊梁，立定腳跟，書雖一藝，與性道通，故自有大根巨在”[14]。何紹基以他自身的稟賦、修養，以及曠達不拘的生命態度，通過汲取、消化前人的經驗，將凝重的金石傳統與瀟灑的筆墨傳統重新整合在一起，從而將書法推向一個縱橫捭闔、跌宕奇崛的新境界。

“獨立者貴，天地極大，多人說總盡，獨立難索難求。”（趙之謙《致胡培系札》）趙之謙曾經“為五斗米折腰”，但他的藝術夢想是能夠站在千余年前的古人行列，讓人們看到“漢后隋前有此人”。他雖不能跨越時空成為更古的人，但我們卻在古人的行列中看到了他——他以多舛且并不長的生命為我們矗起了一座藝術的航標，引領后人前行。“別有狂言謝時望，但開風氣不為師。”（龔自珍《己亥雜詩》句）這是趙之謙的寫照。何紹基、趙之謙，一個激越，一個彷徨；一個歌舞戰斗，一個孤芳自賞。他們有共同的藝術理想，但以各自的方式書寫自我，完成自我，成為中國藝術史的兩座巨峰。承先啟后，繼往開來。

—版權聲明—

版權歸原創者所有，并不代表本網贊同其觀點和對其真實性負責。如涉及作品內容、版權和其它問題，請與本網聯系，我們將在第一時間刪除內容！原創內容 如需轉載請聯系我們。

編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫