當(dāng)昆劇《顧炎武》搬上大銀幕，當(dāng)粵劇電影《白蛇傳·情》收獲無(wú)數(shù)粉絲，戲曲電影逐漸成為觀眾所熟悉與喜愛(ài)的藝術(shù)形式。在數(shù)字媒介時(shí)代，傳統(tǒng)戲曲如何跨界“生長(zhǎng)”？中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化如何以更“親民”的形式傳播？近日，南京師范大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)朱怡淼教授接受現(xiàn)代快報(bào)記者專(zhuān)訪，以中國(guó)電影誕生120周年為契機(jī)，以新書(shū)《媒介時(shí)代的戲曲元素與中國(guó)電影》為引，為這些問(wèn)題提供破題思路。

緣分：戲曲與電影的“百年聯(lián)姻”

1905年12月，前門(mén)大觀樓發(fā)生了一件大事情。街道被擠得水泄不通，從熙熙攘攘的人群縫隙里望去，竟是一臺(tái)放映機(jī)，上面晃動(dòng)的黑白人影似乎在跳什么，仔細(xì)瞧瞧，好像是在唱戲。

這便是中國(guó)影史上的第一部電影《定軍山》，男主角是當(dāng)時(shí)的京劇名角譚鑫培。自此之后，中國(guó)電影與戲曲便結(jié)下了不解之緣，這一“影像寫(xiě)戲”的創(chuàng)舉，讓電影從誕生之初便烙上鮮明的民族印記。

一百多年來(lái)，戲曲與電影這場(chǎng)“聯(lián)姻”愈發(fā)深入。朱怡淼在書(shū)中梳理了戲曲與電影結(jié)合的三種形態(tài)——舞臺(tái)表演實(shí)錄、戲曲藝術(shù)片與戲曲元素電影。

早期的舞臺(tái)表演實(shí)錄，如《長(zhǎng)坂坡》《四郎探母》，以影像技術(shù)留存戲曲“唱念做打”的藝術(shù)本體，奠定了電影的民族化起點(diǎn)。

1948年《生死恨》是早期戲曲電影的集大成者，通過(guò)費(fèi)穆、梅蘭芳等人的探索，化解了電影寫(xiě)實(shí)與戲曲寫(xiě)意的美學(xué)沖突，此后逐漸形成《梁山伯與祝英臺(tái)》《十五貫》等兼具戲曲韻味與電影語(yǔ)言的獨(dú)特類(lèi)型，即中國(guó)獨(dú)有的戲曲藝術(shù)片。

改革開(kāi)放后，戲曲更以元素化方式深度融入電影肌理——《大紅燈籠高高掛》的戲曲配樂(lè)、《不成問(wèn)題的問(wèn)題》的敘事推力，讓?xiě)蚯鷱摹氨挥涗浾摺鞭D(zhuǎn)化為“共創(chuàng)者”，成為中國(guó)電影辨識(shí)度的重要來(lái)源。

“這種從‘實(shí)錄’到‘元素滲透’的演變，見(jiàn)證了戲曲與電影從技術(shù)嫁接走向美學(xué)共生的百年歷程。”朱怡淼說(shuō)。

沖突：技術(shù)革新消解了戲曲“寫(xiě)意性”？

面對(duì)VR、AI、特效技術(shù)的沖擊，戲曲元素在電影中的呈現(xiàn)方式發(fā)生了翻天覆地的變化，戲曲元素在電影中的呈現(xiàn)發(fā)生了革命性變化。有人認(rèn)為，技術(shù)革新是在消解戲曲的“寫(xiě)意性”，這一點(diǎn)，朱怡淼并不認(rèn)可。“技術(shù)并非戲曲‘寫(xiě)意性’的消解者，而是拓展其表達(dá)邊界的賦能者。”

朱怡淼表示，技術(shù)作為工具，要不斷發(fā)揮長(zhǎng)處，表達(dá)戲曲寫(xiě)意的靈魂，技術(shù)革新賦能戲曲探索寫(xiě)意新維度，從而適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的觀影習(xí)慣，在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的張力中探索東方美學(xué)的當(dāng)代表達(dá)。

例如電影《影》中，張藝謀運(yùn)用數(shù)字調(diào)色技術(shù)將打斗場(chǎng)景渲染為黑白灰三色，以水墨風(fēng)格重構(gòu)戲曲舞臺(tái)的留白與寫(xiě)意，把戲曲的“以虛代實(shí)”轉(zhuǎn)化為電影的“以實(shí)化虛”，強(qiáng)化沖突的意境。

粵劇電影《白蛇傳·情》中超過(guò)90%的鏡頭為特效畫(huà)面，在“水漫金山”場(chǎng)景中將戲曲的虛擬動(dòng)作水袖翻飛象征波濤洶涌在電影中以寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景取代，既保留戲曲的程式化表演，又通過(guò)特效技術(shù)打造視覺(jué)奇觀，既做足了電影感，又沒(méi)有放棄戲曲藝術(shù)原本就有的寫(xiě)意感。

正如《媒介時(shí)代的戲曲元素與中國(guó)電影》書(shū)中所言：“媒介時(shí)代，戲曲以更為靈活自由的元素形式融入電影，中國(guó)電影從戲曲中吸納情節(jié)、角色、音樂(lè)甚至造型、身段等細(xì)節(jié)作為增加民族意蘊(yùn)與增強(qiáng)中國(guó)標(biāo)識(shí)度的方式。”

賦能：讓銀幕故事帶有天然的“中國(guó)味道”

在全球化影視競(jìng)爭(zhēng)中，為何戲曲能成為中國(guó)電影的文化基因？朱怡淼指出，關(guān)鍵在于戲曲蘊(yùn)含的中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值與中國(guó)力量。

從20世紀(jì)30年代《四郎探母》以忠孝節(jié)義激勵(lì)亂世民眾，到新中國(guó)成立后《楊門(mén)女將》以英雄敘事凝聚家國(guó)情懷，戲曲始終是電影傳遞精神內(nèi)核的載體。

書(shū)中特別強(qiáng)調(diào)，戲曲的程式化表演、虛實(shí)相生的舞臺(tái)美學(xué)與“一人一事”的敘事結(jié)構(gòu)，不僅塑造了中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)，更在深層構(gòu)建了民族化的情感表達(dá)方式。

例如《小城之春》借鑒戲曲“云步”刻畫(huà)人物心理，《城南舊事》以“送別”音樂(lè)與疊印畫(huà)面營(yíng)造詩(shī)意意境，這些美學(xué)策略讓中國(guó)電影在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間找到了獨(dú)特的表達(dá)平衡。正如朱怡淼所言：“戲曲不是簡(jiǎn)單的視覺(jué)符號(hào)，而是流淌在電影血脈中的文化基因，助力中國(guó)電影在世界影壇確立不可復(fù)制的精神品格。”

戲曲為中國(guó)電影提供的，是深入骨髓的美學(xué)范式與情感語(yǔ)法，讓銀幕上的故事天然帶有“中國(guó)味道”。

破圈：跨代際傳播的雙重命題

青年導(dǎo)演對(duì)戲曲元素的運(yùn)用，正呈現(xiàn)“解構(gòu)—重構(gòu)”的新趨勢(shì)。朱怡淼肯定《白蛇：緣起》《雄獅少年》等作品將戲曲美學(xué)與現(xiàn)代IP結(jié)合的創(chuàng)新，但她同時(shí)提醒，這種創(chuàng)新面臨雙重挑戰(zhàn)。

文化誤讀風(fēng)險(xiǎn)。若創(chuàng)作者對(duì)戲曲僅停留在“皮毛式借鑒”（如臉譜、水袖的表面拼貼），或過(guò)度追求娛樂(lè)化而剝離其精神內(nèi)核，可能導(dǎo)致年輕觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化的片面認(rèn)知；跨文化傳播困境。國(guó)際語(yǔ)境中，戲曲常被簡(jiǎn)化為“功夫”“臉譜”等符號(hào)，需如《梅蘭芳》訪美般，通過(guò)挖掘戲曲背后的人文精神（如氣節(jié)、匠心），而非視覺(jué)奇觀，才能打破“東方主義”凝視。

為此，朱怡淼呼吁構(gòu)建“全媒介傳播矩陣”：從短視頻的碎片化傳播到游戲的互動(dòng)敘事，從紀(jì)錄片的深度解碼到元宇宙的沉浸體驗(yàn)，讓?xiě)蚯卦诖H傳遞與跨文化對(duì)話中實(shí)現(xiàn)“破圈而不失本”。

從膠片時(shí)代的文化自覺(jué)到數(shù)字時(shí)代的創(chuàng)新突圍，朱怡淼的研究不僅勾勒了戲曲與電影的百年共生史，更揭示了一個(gè)核心命題：中國(guó)電影的獨(dú)特性，正源于對(duì)傳統(tǒng)文化的深度解碼與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

當(dāng)戲曲的“程式化”成為角色塑造的密碼、“寫(xiě)意性”化作銀幕意境的底色、“敘事傳統(tǒng)”凝練成情感共鳴的紐帶，中國(guó)電影便擁有了區(qū)別于好萊塢的“文化辨識(shí)度”。在文化自信的時(shí)代語(yǔ)境下，這本書(shū)不僅是一部學(xué)術(shù)著作，更是一聲號(hào)角——呼喚電影人從戲曲等傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，讓中國(guó)電影在世界銀幕上，真正成為講述中國(guó)故事、傳遞中國(guó)精神的“文化使者”。

現(xiàn)代快報(bào)/現(xiàn)代+記者 宋經(jīng)緯