趕得上趟嗎？

最近，日本金屬樂隊BabyMatel宣布簽約環球音樂集團旗下唱片公司Capitol Records，成為該公司史上首位簽訂一線合約的日本藝人。

為了慶祝成立BabyMatel15周年，她們今年會在多個地區舉行重要的演出。5月，樂隊將在歐洲展開首次競技場巡演，還計劃在八個國家的12場演出中亮相，并且將在倫敦O2競技場舉辦壓軸演出，成為首支在該場館舉辦演唱會的日本樂隊。

就在不久前，J-Pop組合JO1也在美國紐約Brooklyn Bowl成功舉辦了首場世界巡回演唱會“JO1DER SHOW 2025 'Anywhere We Are'”門票火速售罄。

作為世界第二大音樂市場，被稱為“實體孤島”的日本總給人一種較為內斂的氣質。相較于K-Pop的全球化進擊，后知后覺的J-Pop似乎終于覺醒，開始謀求全球出海。

J-Pop覺醒了

這兩年，J-Pop正在通過出海演出、培育頭部藝人、產業合作等多維度的戰略布局，加速其在全球范圍內的擴張。

3月16日，在美國洛杉磯孔雀劇院舉辦的“matsuri25”音樂會上，YOASOBI的主唱Lilas Ikuta一句“我們一直在努力，將我們的音樂從日本傳播到全世界！”，點燃了現場觀眾的熱情。當晚同臺演出的，還有J-Pop女團ATARASHII GAKKO！和日本音樂人Ado，Ado在演出結束時還用日語和英語表達了對觀眾和其他表演者的感謝，稱這次演出是“夢想成真”。

這場音樂活動的出現，也是推動J-pop致力于走出島國的縮影。

據了解，這場活動由日本文化娛樂產業促進協會（CEIPA）主辦，該協會由五大日本音樂產業組織包括日本唱片協會（RIAJ）、日本音樂版權協會（MPAJ）、日本音樂制作人聯合會（FMPJ）、日本音樂企業協會（JAME）和日本演唱會及現場娛樂促進者會議（A.C.P.C.）以及洛杉磯本地的推廣公司Goldenvoice在2023年共同創建。

在CEIPA致力于將J-pop音樂推向全球的過程中，也得到了日本最大汽車公司豐田的財力支持。今年2月，CEIPA與豐田汽車聯合啟動了音樂扶持項目“Music Way Project“，旨在將日本音樂帶給全球觀眾。

該項目包括在洛杉磯、倫敦、泰國等地設立海外基地，并組織當地的展示活動，還將通過與日本大學合作的學生研討會、針對年輕音樂人的講座和歌曲創作營等多種舉措，為藝術家的成長提供系統支持。

這兩年，越來越多的J-Pop藝術家也走向了國際舞臺。YOASOBI、RADWIMPS、小山田圭吾、米津玄師、當山瞳等一批日本音樂人，不僅在本土市場掀起了熱潮，更紛紛踏上了國際巡演的征程。

今年1月，美國國家錄音藝術與科學學院Recording Academy預測了2025年的5大音樂趨勢，J-Pop崛起與音樂視頻回歸、抗議音樂（protest music）熱潮、搖滾復興、音樂發行規則改革一起，成為今年音樂產業的亮點。

比如，像XG這樣的大熱團體在J-Pop擴張的過程中起到了關鍵作用。2024年，她們舉辦了首次世界巡演，并即將在今年4月登上Coachella 音樂節，發展勢頭迅猛。

而日本說唱歌手Yuki Chiba與美國歌手Megan Thee Stallion合作的熱門單曲《Mamushi》的rap段落也在全球范圍內出圈，進一步提高了日本音樂人的國際可見度。

Recording Academy指出，在跨界合作的推動下，J-Pop正不斷提升其文化影響力，并有望在國際音樂舞臺上變得越來越突出，逐步邁向全球范圍的流行。

與此同時，作為J-Pop的分支，近年來興起的City Pop風，也以其鮮明的視覺特征和獨特的氛圍感，吸引了全球音樂愛好者的關注。低像素、強烈色彩對比的畫面風格，以及大量運用汽車、大海、泳池、夕陽等典型元素的藝術表現，成為這一風格的代表。

通過社交媒體和流媒體平臺的推動，年輕一代對City Pop的喜愛持續升溫，甚至成了潮流文化的象征。例如，City Pop之父山下達郎的妻子竹內瑪莉亞的經典之作《Plastic Love》在YouTube、TikTok及抖音等平臺廣為傳播，成為現象級作品。

產業層面，各大音樂公司也馬不停蹄，忙著收購、簽約、戰略合作。

今年2月，環球音樂日本收購了日本知名音樂公司A-SKETCH的多數股權，今后將充分發揮各自優勢，進一步推動A-SKETCH旗下藝人的全球發展。3月，新加坡音樂投資公司blackx與日本娛樂公司ASOBISYSTEM達成戰略合作，計劃通過跨行業的合作，推動日本音樂IP的全球化。同月，日本音樂公司Avex也宣布進軍美國市場，收購了美國娛樂公司S10詞曲版權分部100%股份，并增加了在S10藝人經紀業務中的股份。

總之，J-Pop很忙，行業各方正在聯合起來，加速J-Pop登上全球舞臺。

K-Pop起源于J-Pop？

與K-pop擁抱數字化和加速全球化相比，日本音樂產業似乎更像一座自給自足的孤島。不過，如今“島上的人”似乎已經開始回過味來了。

CEIPA董事會成員、日本音樂制作人聯合會會長野村辰在接受Billboard采訪時表示：“現在全球爆火的K-Pop音樂，本身就基于過去的日本流行音樂。所以，只要日本音樂產業不斷努力，還是能夠做到的。”

這句話并非信口開河，而是有據可循。

1991年，日本泡沫經濟崩潰，制造業、家電業等傳統行業徹底陷入蕭條，奇怪的是，那時的日本音樂產業卻獨自撐起了一片天。CD的橫空出世轉了這一局面，成為音樂內容產品的核心。

日本音樂產業觀察者烏賀陽弘道在《J-Pop是什么？》一書中就曾指出，“J-Pop”這個詞其實最早就是東京FM廣播電臺J-WAVE的市場營銷術語。

彼時，J-WAVE電臺迫于贊助商壓力推廣日本音樂，為了迎合時髦的年輕人，電臺決定選定一種聽起來像是引進自歐洲或美國，實際上是由日本所制作的日本流行音樂風格。于是，J-WAVE電臺制造了“J-Pop”這一術語，使其成為一種標識日本流行音樂的標簽，讓沉寂已久的音樂市場煥發了新的生機。

90年代初，東京的澀谷區的大批唱片店成了當時澀谷文化的發源地，如Tower Records、HMV等唱片店都上架了融合了歐美元素，且極具國際化氣質的日本流行音樂。一言蔽之，“在東京做出西方音樂”，就是澀谷音樂名稱的由來。

但由于當時的日本流行文化在韓國還未解禁，韓國人只有通過當地唱片店或日本游客的渠道才能夠接觸到這些音樂。不過，隨著1998年韓國宣布取消對日本長達53年的文化禁令，為J-POP音樂和日本文化打開了大門。

有意思的是，如今“澀谷系”一詞現在在韓國被用來指代首爾江南區流行的舞曲音樂，比如韓國組合Clazziquai Project或以Fluxus、Pastel為代表的K-Pop廠牌旗下藝人。就實際的聽感，毫不夸張來說，現在整個K-Pop音樂界，似乎都在受到了90年代日本澀谷系音樂很大的影響。

不過，雖然那時的澀谷音樂確實非常國際范兒，但絕對還不至于能夠到走向全球的成度。日本社會學博士毛利嘉孝就曾直言：“由于語言障礙和進出口流通等問題，澀谷系音樂對海外的影響還是非常有限的，這一點日本音樂產業人都需要認清。”

而K-Pop這幾年致力于闖美、出海，某種程度上算是續寫了J-Pop未曾完成的全球化夢想。

就音樂本身而言，K-Pop雖起源于J-Pop，但如今已然走出了自己的路子，形成了自己的音樂基因。比如，現在的K-Pop音樂已經逐漸打破語言和文化的藩籬，歌詞常常包含簡單直接的英文歌詞，曲風大量吸收歐美流行、Hip-hop、EDM、Trap等元素，注重強烈的節奏和洗腦的副歌。而且，大多數K-POP藝人從出道即瞄準國際市場。

從K-Pop的成功經驗來看，策略上的內容營銷一體化、利用社交媒體進行全球互動以及通過多元化的跨國合作，使得K-Pop能夠在全球各地迅速積累龐大的粉絲基礎。

正因如此，K-Pop的成功不僅為J-Pop提供了值得借鑒的范式，還揭示了日本音樂產業在全球化進程中未曾觸及的潛力和未盡之事，如語言、文化、營銷策略與全球互動機制的構建等。

這么看來，J-Pop此時發力出海也不算晚，而K-Pop與J-Pop的歷史淵源，無疑為日本音樂的國際化提供了一個支點。

J-Pop全球化，還有多遠？

目前看來，J-Pop確實有迎頭趕上的意思。

曾幾何時，由于日本唱片公司對流媒體平臺持懷疑態度，擔心其沖擊傳統CD銷售，導致J-Pop的全球傳播主要依賴于電視劇和動漫等有限渠道。此外，日本的在線隱私文化使得J-Pop藝人對數字平臺的參與度較低，早期YouTube視頻中多數博主都未使用真實聲音或面部露出。

正如山本嘉宏所言：“日本封閉的產業模式在數字平臺時代已遇到瓶頸，依賴國內市場難以持續增長，迫切需要更加積極的全球戰略。”

社交媒體方面，與全球平均水平相比，此前日本都處于較低的位置。根據東京營銷公司Bigbeat數據，日本人在疫情前每天花在社交媒體上的平均時間僅為51分鐘，遠低于全球平均水平2小時25分鐘。而在疫情過后，日本YouTube 的用戶增加了 74%。

Luminate的數據顯示，2023年，日語音樂在全球前10000首流媒體曲目中的市場份額從2022年的1.3%增長至2.1%。很明顯，在疫情后日本的流媒體服務、社交媒體的使用習慣，為日本音樂走出國門翻開了新的一頁。

當下，談及J-Pop，“日本制作、為日本聽眾定制、主宰日本市場”成為了最標志的特色。

如日本社會學博士毛利嘉孝研究所示，在1998年J-Pop的巔峰期，僅有10張西方流行專輯進入Oricon專輯榜前100名。到了2000年，盡管Mariah Carey的《The One》全球暢銷，但在日本Oricon專輯榜中僅排第24位，遠遜于B'z、河村隆一、松任谷由實等專輯銷量均突破200萬的J-Pop藝人。

即使在2008年實體市場縮水時，西方專輯仍難突破，Coldplay的《Viva La Vida》以28.4萬張銷量位居非日文專輯首位，但僅在Oricon總榜中排第33位，J-Pop藝人如安室奈美惠、可苦可樂的專輯銷量仍超過百萬張。

日本市場對于本土音樂的忠誠度與對外來文化的接受度，之間似乎永遠存在著一種微妙的張力。大多數的日本聽眾主要滿足于聆聽日本當地的流行音樂，對于西方音樂的興趣較低。若說日本市場的此番格局是對全球流行趨勢的逆反，倒不如說它是一種文化慣性。

其中一個重要原因，就是卡拉OK文化對于日本音樂市場的直接影響。80年代起，卡拉OK從酒吧逐漸傳播到90年代的年輕人社交圈，從而導致了日語音樂在日常生活中占據了主導地位，也進一步限制了外來文化的滲透。

而在面向全球市場時，J-Pop的某些特性也讓它多了一些掣肘。如日本著名制作人Michael Africk所言，K-pop“西化”做得很好，他們理解這里的經濟邏輯和商業運作方式，但日本人在這方面有些吃力，想打入西方市場還有一段路要走。

Africk表示：“日本流行音樂僅在日本本土流行，往往有一些西方觀眾不太習慣的嗓音和和弦變化。”當前，不少日本音樂制作公司，也在盡力尋找那些能夠無縫跨越文化、掌握多語，并在全球建立粉絲基礎的藝術家。

日本政府近年來似乎也意識到，J-Pop的全球化不僅僅是文化出口的單向通道，而是文化對話的多向互動。面對數十年的通貨緊縮和工資停滯，政府目前正在尋求通過內容產業來提高工資水平和商品價格。

2024年，日本經濟產業省（METI）發布了一份報告《2024年新型資本主義的宏偉藍圖與行動計劃》，其中闡述了政府致力于增加日本內容，包括日本音樂的出海，并通過數字發行將其推廣到全球觀眾。報告還提出，包括教育、商業發展援助以及利用全球平臺鼓勵本地忠實粉絲社區的形成等措施，都是政府的重點。

今年5月，豐田贊助、CEIPA主辦的日本首屆最大的音樂頒獎典禮“日本音樂獎”（MUSIC AWARDS JAPAN）將在京都舉辦，獎評選出62個獎項，包年度歌曲、年度藝術家等六大獎項，并通過YouTube進行全球直播。

日本有句諺語，“伸出的釘子會被釘下去”，意指任何偏離常規的行為都可能遭遇社會壓制。

多年來，J-Pop深深扎根于日本本土文化，它對產業、經濟和聽眾的意義無法忽視，在其發展過程中，每一次的嘗試突破，都可能意味著對既有文化結構和商業體系的挑戰。

但真正的藝術自有其生命力，我們也相信，J-Pop有一天能破土而出。