在一座以文學立身的劇院中，導演既是為文學著色的人，也是文字與演員之間的翻譯者。很長時間以來，唐燁都是北京人藝唯一的女導演，而今年，這一身份又多了一重深意——站在中軸線起點的“永定門”，身后是歲月長河與信仰的光芒，眼下正在上演的這部《永定門里》，完美詮釋了導演這個職業的角色定義。

先斗膽讀了劇本

后替“錦云大叔”完成夙愿

眼下正在首都劇場上演的《永定門里》，是導演唐燁幫第二任院長劉錦云完成的最后一個愿望。這個洋洋灑灑寫盡了“錦云大叔”數十年的經歷、曾經在人藝藝委會獲得高得票率的劇本，因種種原因歷經三代院長接力才最終搬上舞臺。2024年五一的首演，編劇劉錦云因身體原因未能到場，該劇首輪演出落幕一個月后，劉錦云離世。今年，帶著對首演時未能將人物關系完全厘清的種種遺憾，唐燁與演員們再次“入戲”，在感嘆物是人非的同時，也讓劇中人的狀態漸漸接近著創作者的筆觸。而這，也正是人藝作品的獨到之處——創作永遠在路上。

與劉錦云在《永定門里》排練過程中

唐燁在劉錦云眼中是名副其實的“小朋友”，后來又被稱作“小唐燁”。1994年，剛進劇院兩年的唐燁在劉錦云的要求下，替他在劇組讀了《阮玲玉》的劇本，后來別人跟唐燁說，你膽兒可真大。那時唐燁并不知道作者親自讀劇本是人藝的傳統，而那也是劇作家的專屬時刻，劉錦云卻把那個機會留給了她。而在生命結束前有限的時間里把心血之作《永定門里》交付到唐燁手上，在她看來是第二次的信任。

唐燁印象中的錦云大叔表面溫和，實則嚴厲，她清楚記得，《金魚池》審查時，藝委會提出有兩個演員的表演不過關，那時距離首演已經很近了，但劉錦云在傳達藝委會的意見時，明確表示必須換人。唐燁帶著藝委會的意見去和劉錦云探討《永定門里》的劇本修改方向時，他也是一如既往地堅持，常會說，“如果這么寫，就不是我的劇本了。”在人藝，還有一個不成文的慣例，就是排練遲到的人會“享受”大家的掌聲，這個并不光彩的“禮遇”甚至勝過了嚴厲的批評，讓每一個有過這樣經歷的人都不敢再有下一次，唐燁說：這個做法就是劉錦云發明的。

先進《茶館》劇組

后進北京人藝

其實在1992年正式進人藝前，唐燁就已經被人藝借來參演了《茶館》黃金一代謝幕演出中的王小花。據說，當年劇院是先去了中戲表演系，但沒有尋到可以演小孩角色的演員，于是又到了唐燁所在的導演系兒童劇導演班，在老師的推薦下，她走進了《茶館》劇組。

演到一半的時候，唐燁的關系正式進了人藝，還是于是之簽的字，不過編制不是導演，而是演員。當時于是之除了跟她說來了以后好好干，還問了她對舞臺是否熟悉，知不知道劇場有幾道側幕條，唐燁的答案是不知道。“他說之所以讓我去演員隊鍛煉，也是覺得我能有機會接觸到人藝更多的導演，先跟他們學，然后再做導演，我說好。”

第一次走進人藝排練廳，看到那些教科書上的名字突然變成了真人，唐燁只剩緊張，每天騎著自行車很早就來。“我對劇團是陌生的，感覺什么都看不夠，什么都新鮮，什么都新奇。我會很認真地觀察導演，那版的導演還是夏淳老師，他一般也不太說話，總是很威嚴地按響導演鈴。”

中戲導演系畢業，但在人藝卻做了演員，唐燁心中的導演夢，劉錦云比誰都清楚。于是，1997年，他鼓勵唐燁在林兆華執導的《魚人》中擔任了副導演；2000年，唐燁和蘇民一道復排了《蔡文姬》；2001年又和任鳴一起導演了《金魚池》……由此開啟了在前輩導演身邊的日子。那十幾年，唐燁見識了每個人不一樣的工作方式，“導演提問演員，演員也給導演提問，我都很有心地去聽，更會設想如果自己是演員，會怎么去問，自己若作為導演又會如何去答。”而這些經歷和思考留給她的價值，甚至超過了作品本身。

先要學會傾聽

后尋求殊途同歸

雖然學的是導演專業，但那時的唐燁對導演還沒有一個清晰的認識，到了人藝之后，她懂得了導演首先要學會傾聽，與他人合作，然后才是去表達自己的意見。“其實我們常說在人藝當導演，既難又容易。演員不用你教，特別是跟老藝術家合作，人家的表演你就只管看，但是你要學會分辨什么是好，或者說什么樣的表演是你作為導演想要的。演員可能會給出好幾種方案，可能只有一種離你的想法或者對人物的解釋最近，可是作為導演，你又要給他們空間，最后才是殊途同歸。”

1997年在《魚人》劇組，唐燁主要負責跟林連昆溝通，每天說的最多的就是詢問林連昆老師，可以開始了嗎？“那會兒劇組的氛圍就是每天來了以后，大家通過聊一些‘閑篇兒’先找找人物狀態，每次都是等林老師說開始。”這部戲的導演正是“大導”林兆華，作為戲劇界的“絕對信號”，他也為唐燁點燃了“萬家燈火”，甚至引領她看到了舞臺上的“風月無邊”。

“‘大導’有時看似沒跟你說什么，其實他全說了，如果他覺得你緊了，會用一個比較舒適的方式來和你溝通。我當時在中戲上的是兒童劇導演班，表演的尺度都是成人去演孩子的方式，但‘大導’跟我說，小孩也是人，更要好好說話。看似不經意的聊天，我明白了自己的表演放在人藝自然生活的表演狀態里就很奇怪。我特別受益的是1999年復排《茶館》，‘大導’跟我說你什么也別干，天天就在我旁邊坐著。那段時間我其實沒有副導演的名分，但天天坐在排練場，他會時常私下問我哪個演員的表演有什么問題，我也會表達自己的看法，那段時間真的很受益。他很少說自己的戲里哪個演員不好，而是說演員不好那是導演的問題，因為演員都是聽導演的。”

人藝六十周年院慶大戲《甲子園》是唐燁和任鳴共同執導的，有一陣，任鳴隨劇院赴上海巡演，只留下唐燁盯在排練場。獨自面對鄭榕、藍天野、朱旭等爺爺輩的藝術家，那段時間她壓力很大，甚至擔心因為自己溝通不力，等任院從上海回來，發現自己把他們都氣走了。但沒承想，老藝術家特別尊重導演，“不管你年紀幾何，導演就是導演，編劇就是編劇，他們甚至會說，導演能不能跟何（冀平）老師說說，我想改兩個字可能在表述上會更準確。包括想修改之前的一個調度，他們都會說我今天想嘗試另一個方式，導演先看一看。正是這種尊重讓我更加努力，我必須有充分的準備隨時應對老藝術家提出的任何問題。這個過程中，如果你的想法得到了他的認可，他們也會慢慢認可你這個人。”

先是人藝的風格

后是自己的追求

很多年里，唐燁都是人藝唯一在編的女導演，她合作過的前輩導演幾乎都是男性，坐在他們身邊，唐燁清楚地知道她想的東西可能跟男導演不一樣，“比如‘大導’是那種注重大局觀的，細節就留給演員自己搞定；任院的創作金句是‘歷史上見’……反觀我自己，首先從選擇的題材上可能就跟他們不一樣，就好比我排的《洋麻將》，和夏淳老師的版本是完全不同的，我可能更關注兩個人物之間細膩的交流與變化。再比如《晚安媽媽》，我們的創作跟別的版本也不一樣，既沒有站在女兒的角度上，也沒有站在媽媽的視角上，但我覺得兩個人都有自己的困境，這可能同我自己的身份，在生活中既是女兒又是母親有關。”

今年11月，唐燁和龔麗君將攜手排演《小郡之秋》，這部盧燕繼《洋麻將》之后翻譯的作品此番是首次在國內授權上演，又是一部探討家庭倫理的作品，唐燁毫不掩飾自己對這類題材的偏愛。

作為上世紀80年代末、90年代初的中戲學生，唐燁經歷了那個戲劇最活躍的年代，但她一路走來卻似乎極有定力。“這些年劇院的工作經歷告訴了我兩件事，一個是人物，劇院的戲之所以能留下，人家在胡同里見到某個演員，可能不知道他叫什么，但卻能脫口而出他的角色。在人藝，永遠是演員在前，鮮活的人物形象在前。第二個就是我清楚地記得任院跟我說，曹禺先生曾經跟他說過，作為人藝的導演，自己的風格是什么不是第一位的，首先要知道人藝的風格是什么。這么多年我一直在想，‘大導’究竟是什么風格，他的每一部戲一直都在嘗試，都希望有新意。那時我們也斗嘴，‘大導’說，別人總說我這戲是后現代主義、后現實主義，我問他您是怎么想的，他說我哪有工夫想這些，我只會去想我這戲怎么能好看，至于我用什么風格，那是評論家的事兒。所以作為人藝的導演，我們可能只是確定一個大的基調，過程中最重要的是讓觀眾理解你的人物表達，看懂且愛看，這才是宗旨。”

先吃透前任導演的解讀

后加入自己的色彩

2023年，一部由青年演員擔綱的《天之驕子》忽略了票房，扛下了質疑，而陪伴“曹氏三兄弟”走過疑惑與彷徨的正是唐燁。那次的復排忽略了宮斗，作為導演的唐燁更是放大了編劇郭啟宏為曹操寫下的一段話：每一個人該做梁的做梁，該做柱的做柱，不能做梁不能做柱的可以當柴燒。而這樣清醒的認知又何嘗不是劇中年輕的演員和每一個觀眾都面臨的自我人生定位。

1995年《天之驕子》第一次排演時，唐燁曾經在其中扮演過宮女，至今她還記得，導演蘇民曾讓劇組集體翻閱《資治通鑒》《史記》等書籍。而在她20多年后帶領一眾青年演員重新走入歷史時，除了外在的形體動作等細節必須認真學習之外，最重要的是將歷史背景的學習貫穿在排練始終。“我們讓演員看《資治通鑒》，看《曹植傳》等大量書籍，翻閱歷史資料，同時專門邀請了歷史專家來講課，幫助演員以各種角度分析和體會歷史人物的內心狀態。這個戲看的就是中國古典的韻味，因此哪怕排練時，演員也會穿上寬袍大袖的代用服裝，行走坐姿都有講究。”

原來的演出版本一開場便是曹氏兩兄弟在明爭暗斗，甚至說話的時候都咬著后槽牙，面帶微笑卻暗藏殺機。但這一次，唐燁的解讀是當沒有繼位這件事的時候，曹家是非常和諧的一個大家庭，兄弟間是和睦的，但是在這種“和睦”的氣氛中，曹操隱約感到了危機。“所以這一次我們首先強調的是兄弟情、父子情、母子情，然后才是權威的爭斗。”但畢竟演員太稚嫩，票房也確實不及人藝的其他劇目，如今距離復排《天之驕子》已有近兩年的時間了，當年被“強行”推到舞臺中央的青年演員在唐燁眼中或許已按行歸路了，“扛得住的就站上來了，也有扛不住的，進步就沒那么明顯。”

而帶領新一代舞臺中堅王雷、雷佳、原雨、苗馳等人重排《古玩》，唐燁秉承的則是敢于“歸零”的創作態度。“戲演熟了之后，別拿經驗演，而是多用自己的初心去體會。”唐燁眼中，“對于舞臺表演來說，永遠有新課題。從外部到內部，從‘演’到‘化’，舞臺上人物塑造得準確之外，還應有自己的色彩。”這些年，唐燁儼然成了復排導演的不二人選。

濮存昕、龔麗君、徐帆、陳小藝等人在復排劇目時，第一個想到的也都是唐燁，而唐燁只要時間允許，也大都不會拒絕，“我覺得名號不重要，不失人藝的標準是第一位的。前幾年的《阮玲玉》，因為是徐帆老師的告別演出，她向劇院提出讓我進組，恢復‘大導’的版本，我自然義不容辭。蘇民老師說過，我們既然站在了巨人的肩膀上，就得站得住，得吃透之前導演對戲的解讀，《蔡文姬》中的‘三人轉’我就加入了一些自己的思考。”

對于經典重排，唐燁認為也不是所有的戲都套得上當代的價值觀，但可以把自己的感受放進去。“像《蔡文姬》《駱駝祥子》這樣的戲，就適合以博物館戲劇的形式進行呈現，因為這樣的作品不僅文本經典，舞臺呈現也是一個時代的經典，直至今天也不過時，大幕拉開依然是一派中國氣象。還有就是《茶館》，不是說不能改，但我覺得這一版是要保留的，可能將來也可以像《雷雨》《日出》一樣，有兩個甚至三個演出版本，各自呈現出不同的解讀。”

先感受好的表演

后找到自己的路徑

在很多院團，演員從院校畢業的一刻，學習也就終止了。但在北京人藝卻不同，演員隊為青年演員安排了各類專項課程，上個月，濮存昕剛剛為青年演員上了《找到精華中的精華》古文誦讀課。唐燁說，我們書記說，以后少開會，讓遠征老師抽出時間給年輕人上上臺詞課。未來，經典版《雷雨》或《嘩變》，我們可能會組織演員先排著，可以有五個蘩漪、五個四鳳，不一定馬上就演，可以先排著，以這樣的方式接近經典。

“眼下演出的《永定門里》，當過兵的楊明鑫穿軍裝往那兒一站，你就覺得那是他的衣服，而我們也開玩笑說有些人穿就會像租來的。特別是在面對《嘩變》這樣的作品，劇院也考慮是不是送演員去接受一段時間的軍事化管理，站站軍姿。”如今，身為副院長的唐燁不僅要考慮給青年演員安排提升臺詞的學習計劃，還要跟舞臺各工種逐一談話，了解每個人的訴求，幫他們設計，為他們規劃。

幾座劇場同時運轉后，人藝在演員、舞美，甚至編劇、導演上都有缺口，于是，和院外導演、演員合作已成常態，即將登臺的《風雪夜歸人》和《迷幻》就都有外援加盟。據唐燁介紹，人藝甚至準備開放寒暑假窗口期給中戲、上戲等藝術院校有潛質的學生提供實習機會，今年還會邀請格魯吉亞的導演來劇院執導。

一輩子一個職業一份工作，這是很多人藝人的路徑，但唐燁在30多年的舞臺實踐外，做過電視、導過晚會，還參與過不少譯制片的配音及導演工作。看了太多的經典電影，唐燁稱那段經歷讓她明白了什么是好的表演，更養成了鑒賞的能力。“比如《安娜·卡列尼娜》，我就看過很多版本，我們在排戲時也會借鑒。其實每次創作我們都會給演員推薦書目、推薦影片，知道什么樣的表演是好的，也是一個進步。”

文/北京青年報記者 郭佳

攝影/北京青年報記者 劉暢

供圖/北京人藝

編輯/張嚴涵

排版/王靜

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