新一季的《黑鏡》，回到了十年前的水平。豆瓣開分8.8分，Rotten Tomatoes 89%，Metacritic 74分，雖然不是最高口碑，但已在整個系列中位列前三。

《黑鏡》已經(jīng)很久沒有收獲如此正向的評價了。第五季播出后，關(guān)于“黑鏡已死”的論調(diào)充斥于整個互聯(lián)網(wǎng)，跌至谷底的評價瓦解著《黑鏡》這塊“經(jīng)典反烏托邦之作”的金字招牌。

創(chuàng)意枯竭，是觀眾不滿的火力集中點。反復(fù)的議題套路和陳舊的科技想象，讓觀眾逐漸失去了對《黑鏡》最開始建立起來的內(nèi)容崇拜。而這種普遍性的期待落空，某種程度上彰顯著，《黑鏡》長達十五年來對于科技倫理的前瞻性思考，已經(jīng)慢慢退化到遲鈍且渾濁的境地。

其實，《黑鏡》變得越來越不“黑鏡”的論調(diào)自它轉(zhuǎn)向Netflix后一直存在。Netflix用重金和豐富的明星資源，讓《黑鏡》的IP概念在全球范圍內(nèi)形成廣泛影響力。只是當(dāng)這種影響力膨脹得越大，《黑鏡》帶給觀眾的驚艷感也就越少。

十五年，七季。《黑鏡》從特立獨行的反烏托邦驚艷之作，在爭議之中，被動地成為了屬性復(fù)雜的文化范本。它復(fù)興了獨立單元劇，形塑了后來劇集制作的理念。同時，它與現(xiàn)實科技之間互為映射的關(guān)系，讓它很難再提供凌駕于現(xiàn)實世界的想象，更多時候淪為“黑鏡照進現(xiàn)實”口號的陪襯者。

在一個處處都像《黑鏡》的現(xiàn)實世界里，《黑鏡》還有曾經(jīng)的范本意義嗎？

復(fù)興獨立單元劇

有著嚴(yán)重?zé)煱a的查理·布魯克有一天突然意識到，自己每天早上的習(xí)慣性動作不再是找煙，而是查看手機時，他為自己的科技成癮性感到了不寒而栗。也是在那一刻，《黑鏡》有了雛形。

布魯克與制片人安娜貝爾·瓊斯找到了英國第四頻道，開發(fā)出了《天佑吾主》《一千五百萬的價值》《你的全部歷史》三個故事，冷峻的筆觸描寫了科技幽魂下的扭曲政治、娛樂至死、脆弱倫理，這三個故事為《黑鏡》奠定了基調(diào)。

《黑鏡》第一季播出后，迅即引起了廣泛爭議。令觀眾感到驚艷的不只是故事中復(fù)雜陰郁的科技想象，更在于其大膽的思辨性表達，最富爭議的《天佑吾主》播出后收到了145起投訴，成為了當(dāng)年英國年度投訴之一。《紐約客》的特約撰稿人艾米莉·努斯鮑姆后來評價那時的《黑鏡》：“它的怪異中帶著一種狂妄自大，一種吞下紅色藥丸，任何事情都可能發(fā)生的大膽。”

布魯克2011年在《衛(wèi)報》的專欄中寫道，“在塞林格的時代，原子彈、民權(quán)、麥卡錫主義、精神病學(xué)和太空競賽是人們關(guān)注的焦點。如今，他會寫恐怖主義、經(jīng)濟、媒體、隱私以及我們與科技的關(guān)系。”他直言《陰陽魔界》是《黑鏡》的靈感來源。

《陰陽魔界》帶給他的啟發(fā)不僅于此，他想效仿的不止是鋒利的表達，還有獨立單元劇的制作模式——每一集都采用不同的演員陣容、不同的場景，甚至不同的現(xiàn)實，但它們講述的都是人需要面臨的生活方式。

獨立單元劇興起于20世紀(jì)50年代，在當(dāng)時的開發(fā)條件下，短小精練的獨立單元劇更具有性價比，推動了電視行業(yè)的發(fā)展，誕生了《四星劇場》《希區(qū)柯克懸疑故事集》等經(jīng)典之作。當(dāng)時間來到電視黃金時代，觀眾更樂于看到擁有豐富細節(jié)的長劇集，這導(dǎo)致獨立單元劇幾乎在市場上消失。直到《黑鏡》的出現(xiàn)，讓獨立單元劇重新進入從業(yè)者和大眾的視野。

信息爆炸的時代里，觀眾對內(nèi)容的信息密度有了更高的要求，獨立單元劇短小精練的特點重新具有了開發(fā)意義。《衛(wèi)報》曾指出，“獨立單元劇可以成為實驗和另類卓越的避風(fēng)港，應(yīng)該非常適合我們這個注意力不集中的時代，因為似乎每周都有新的流媒體服務(wù)推出。”

對于制作公司而言，獨立單元劇可以容納更多的明星大牌加盟，且劇集的品牌屬性更強，能夠做成一個包容性更強的IP，只要觀眾對獨立單元劇的品牌屬性建立了基本認知，不會因為討厭其中一集而對整部劇產(chǎn)生抗拒，而會始終追隨。

在那之后，越來越多的獨立單元劇開始出現(xiàn)，像《新陰陽魔界》《愛、死亡與機器人》《摩登情愛》《假如…？》等等。與此同時，在獨立單元劇基礎(chǔ)上開發(fā)出的“獨立單季劇”也逐漸興起，如《冰血暴》《真探》等劇，它們會在每一季講一個全新的故事。面對這種變化，《獨立報》評價道，“在媒介界限比以往任何時候都更加模糊的時代，它們是一種奇特的融合。”

漸成規(guī)模的獨立單元劇讓帶有行業(yè)總結(jié)性質(zhì)的獎項也不得不進行調(diào)整。之前的很長一段時間里，艾美獎?wù)也坏椒椒ㄈピu選《黑鏡》，只能抓取其中的單集，在電視電影獎項中進行比拼。直到2021年，艾美獎宣布獨立單元劇不再列入電視電影進行參選，而是與迷你劇一起進行評選。

《黑鏡》一步步拓寬了內(nèi)容制作領(lǐng)域的邊界，也無可避免地與傳統(tǒng)廣播電視行業(yè)漸行漸遠。

站在電視臺的角度來說，獨立單元劇無法實現(xiàn)有效收益。對于這一點，瓊斯早就意識到了，“角色和敘事沒有連續(xù)性和懸念，收視率必然會下降。”《黑鏡》的特別集《白色圣誕節(jié)》在IMDb上拿到了系列單集最高分9.1分，形成鮮明對比的是慘淡的收視率，這一集只吸引到了166萬觀眾。

但介于《黑鏡》反響不錯，英國第四頻道決定繼續(xù)開發(fā)，不過要求變得更為嚴(yán)苛，制作層面的管控變得更強。曾有報道稱，第四頻道同意《黑鏡》制作第三季，但要求提前提供劇集的詳細梗概，為此布魯克構(gòu)思了許多故事，但全部被第四頻道推翻，理由是“不太像《黑鏡》”。

在布魯克和瓊斯與第四頻道焦灼地談判時，一個改變《黑鏡》方向的橄欖枝向他們拋來。

與Netflix共舞

2014年12月1日，在包括AMC、Syfy和HBO在內(nèi)的競標(biāo)戰(zhàn)中，Netflix勝出，購買了《黑鏡》的獨家流媒體版權(quán)，并在美國播出了前兩季。一時之間，《黑鏡》的國際影響力大漲。“我記得之后很快，氣氛就完全變了。”布魯克回憶道。

兩年之后，Netflix以4000萬美元的出價擊敗了第四頻道，拿下了《黑鏡》第三、四季的發(fā)行權(quán)。不同于第四頻道，Netflix沒有提出任何要求，只希望布魯克和瓊斯能夠回來繼續(xù)制作《黑鏡》。可以說，Netflix的談判籌碼直接讓第四頻道沒有機會走上牌桌就已經(jīng)輸了，畢竟對于第四頻道而言，制作三集體量的劇集就已經(jīng)壓力巨大。

即便第四頻道繼續(xù)勉力開發(fā)一個不適合傳統(tǒng)電視行業(yè)的獨立單元劇，也很難獲得太大收益。在布魯克看來，獨立單元劇最好的播出平臺就是流媒體，沒有帶有懸念的角色難以確保觀眾下周在電視機前準(zhǔn)時收看，而Netflix這類平臺，可以一次性釋出所有劇集，觀眾可以任意選擇順序觀看。

辛苦打造而出的IP被“搶奪”，對第四頻道來說是震驚與憤怒，但對于其它從業(yè)者來說，則演化為了一種擔(dān)憂——人們見識到了Netflix的野心。之前行業(yè)人士認為，Netflix的海外投入只是花大錢開發(fā)原創(chuàng)劇集，但是自《黑鏡》之后，人們發(fā)現(xiàn)Netflix正在從被擠壓生存空間的電視行業(yè)中搶走有價值的熱門IP。

《好萊塢報道》稱這筆交易給整個歐洲電視行業(yè)帶來了一絲寒意，人們擔(dān)心財力雄厚的網(wǎng)絡(luò)公司可能會搶走他們的熱門節(jié)目。Ender Analysis的首席執(zhí)行官克萊爾·恩德斯對此評價道，“我們未來將會看到類似的交易被一遍又一遍地復(fù)制。這是Netflix進一步收購版權(quán)浪潮的開端。”

雖然Netflix之后沒有再從別人手中半路撬走經(jīng)典IP，但是對于IP的投入確實越來越多。從羅爾德·達爾的全部IP，再到史詩級巨著《百年孤獨》，Netflix在全球范圍內(nèi)跑馬圈地，胃口越來越大。

自從《黑鏡》投入Netflix的懷抱后，觀眾開始察覺到《黑鏡》的變化。從第三季開始，《黑鏡》的科幻驚悚感開始慢慢減少，有了團圓美好的結(jié)局，到了第四季這種趨勢更加明顯。英式冷峻諷刺慢慢失去了鋒利。

只是與外界想象的不同，這一切并非Netflix的意志使然。查理·布魯克在《綜藝》的訪談中提到，《黑鏡》基調(diào)的變化從來不是Netflix要求的，而是出于他自己的興趣，“我們現(xiàn)在要等上全球平臺，所以我們必須讓這些故事更國際化一些。”

第三季的《圣朱尼佩洛》講述兩個女孩產(chǎn)生了一段美好的感情故事，這是《黑鏡》第一次有了團圓的結(jié)局，也是這一集為《黑鏡》贏得了第一個艾美獎。對此《The Verge》評價道，“《圣朱尼佩洛》的出現(xiàn)標(biāo)志著《黑鏡》放棄了最初吸引觀眾的元素。”

一部分觀眾對這種轉(zhuǎn)變感到不滿，但也有一批新觀眾由此被吸引。新觀眾對《黑鏡》的認知里，科幻類型是最主要的標(biāo)簽，而并非陰暗深邃的反烏托邦內(nèi)核。

《黑鏡》朝著類型化IP方向大步躍進，與Netflix的合作逐漸緊密。一方面，Netflix通過高頻的創(chuàng)新營銷動作，擴大《黑鏡》的IP影響力，比如“泄密郵件”和“沃爾多私信”，引起觀眾討論興趣。另一方面，大牌明星在Netflix的主導(dǎo)下傾情助陣，第四季有了朱迪·福斯特的執(zhí)導(dǎo)，第五季麥莉·賽勒斯的出演，更是有些“私人訂制”的意味。據(jù)《Wired》報道，在 Netflix 的洛杉磯辦公室里，越來越多的奧斯卡提名演員請求他們的經(jīng)紀(jì)人為他們在劇中爭取一個角色。

與此同時，Netflix還額外開發(fā)了許多帶有“黑鏡”味道的作品。《獨立報》曾報道《黑鏡》的內(nèi)容影響力使得Netflix開始在算法上進行更多的“類黑鏡”內(nèi)容開發(fā)決策，比如，《傷口》《發(fā)現(xiàn)號》《我是母親》等等反烏托邦科技預(yù)言。

作為一個嫻熟的IP操盤老手，Netflix當(dāng)然也不會只滿足于內(nèi)容更新。花費近兩年打造的互動電影《黑鏡：潘達斯奈基》促使Netflix的團隊開發(fā)了一個名叫Brach Manager的內(nèi)部程序，便于之后Netflix互動內(nèi)容的開發(fā)制作。第七季《玩物》中的游戲也已經(jīng)開發(fā)問世，將會成為Netflix涉足游戲產(chǎn)業(yè)的重要一步。

在這段蜜月般的合作中，布魯克認為最珍貴的部分還是Netflix給予的自由度，他不再受限于時長控制，“我們不用為了插播廣告而剪輯，也不用為了把節(jié)目壓縮到43分鐘。節(jié)目可以是兩小時，也可以是兩分鐘。”

Netflix的縱容讓《黑鏡》在創(chuàng)作上更自由了，但這并不意味著更好的結(jié)果。當(dāng)初第四頻道為了保證播出排期，需要將節(jié)目時長控制在40-50分鐘內(nèi)，這個長度要求創(chuàng)作者精煉內(nèi)容表達，控制節(jié)奏，設(shè)定轉(zhuǎn)折以吸引觀眾在廣告之后的觀看興趣。而在Netflix，《黑鏡》的播出長度在40-90分鐘不等，慢慢延長的時間，讓《黑鏡》失去了對節(jié)奏的把控。

《滾石》曾評價道，《黑鏡》的節(jié)奏和劇情長度是導(dǎo)致《黑鏡》沒落的重要問題，“很多故事在一遍又一遍地重復(fù)同一個內(nèi)容，只是為了確保觀眾理解。”

越來越精致華麗的商業(yè)動作，并沒有有效地穩(wěn)固住《黑鏡》的品牌基調(diào)。縱然獨立單元劇分割了單集劇情，但是普遍性的內(nèi)容質(zhì)量崩塌，一步步瓦解了觀眾的信任，尤其是在《人生切割術(shù)》《人生復(fù)本》等作品已經(jīng)迭代了觀眾新的反烏托邦想象之后，《黑鏡》更加進退維谷。

劇評家LaToya Ferguson不無惋惜地感嘆道，“從追求‘越大越好’的決策來看，無論是互動電影的噱頭、拉長的單集時長、大牌明星的加盟，還是劇中的科技元素變化，這一切都在向商業(yè)妥協(xié)。”《黑鏡》總是在試圖塑造成它應(yīng)該成為的樣子，可是當(dāng)這一想法出現(xiàn)時，它注定離自己越來越遠。

從科技焦慮走向未來迷茫

布魯克構(gòu)思《黑鏡》的2010年，正是科技樂觀主義的浪潮巔峰。iPhone和iPad宣告了智能時代的到來，F(xiàn)acebook開啟了社交媒體的黃金時代，最重要的是Netflix正式開始提供獨立于DVD租賃服務(wù)的流媒體服務(wù)，播出了第一部具有“Netflix效應(yīng)”的電視劇。那時的觀眾，對于科技的樂觀主義情緒更加濃烈，而《黑鏡》的出現(xiàn)撕碎了這些狂歡。

布魯克運用自己之前當(dāng)喜劇編劇修煉的技巧，寫下了一個又一個科技恐怖預(yù)言，“寫像《黑鏡》這樣的東西，在某種程度上要考慮最壞的情況，這跟構(gòu)思喜劇、情景喜劇或小品中一些怪誕的場景沒什么區(qū)別。”

《黑鏡》希望以科技為背景呈現(xiàn)人性的孱弱與可怖，但觀眾聚焦的更多是科技，而非人性，這與布魯克的表達意圖是背道而馳的。

在播客《Fresh Air》采訪中，布魯克曾明確提到，“實際上我并不反對科技。這不是對未來的恐懼，而是對一切的恐懼。”

這種錯位的關(guān)注讓《黑鏡》逐漸脫離了查理·布魯克的掌控，大眾眼中的《黑鏡》，實際上是用以寄托科技焦慮的符號。

只聊科幻想象的話，《黑鏡》其實夠不上絕對的出色。更多情況下，它的科幻屬性沒有理論依據(jù)，只是它對于人性層面的深度挖掘，讓科技背景變得足夠可信，使得觀眾暫時放下了懷疑。當(dāng)人性哲思不成立，《黑鏡》的科技世界也就隨之土崩瓦解。

目前現(xiàn)實世界中的科技倫理，始終沒有迭代出新的思辨議題，只是反復(fù)提及意識轉(zhuǎn)移以及虛擬現(xiàn)實的危險，對這類議題的不斷濫用，消磨了觀眾興趣。

從第四季開始，這種并不新穎的科技焦慮已經(jīng)讓觀眾感到乏味，《綜藝》曾評價，“六集里有四集都在擔(dān)憂同一件事——其中三集還展現(xiàn)了人類被困在計算機中的嚴(yán)重沖突——這種看似虛構(gòu)的未來主義景象反而指向了當(dāng)今的焦慮。為什么《黑鏡》如此害怕被囚禁在數(shù)字系統(tǒng)中，無法拾取物體、推開門，也無法以其他方式控制或逃離他們的世界？為什么書中那么多角色都面臨著失去身體的心靈的恐懼？”

尤其是，現(xiàn)實中科技發(fā)展水平逐漸迫近劇集內(nèi)容之后，“《黑鏡》照入現(xiàn)實”之類的話術(shù)頻頻出現(xiàn)，甚至成為一個常態(tài)化語境，這讓《黑鏡》逐漸被科技裹挾進更深的黑洞。誠如《Wired》馬特·雷諾茲評論道，“現(xiàn)實世界最終會對《黑鏡》中的科技進行最殘酷的解讀。”

2023年，布魯克接受媒體采訪時透露，自己曾嘗試讓ChatGPT幫他為《黑鏡》創(chuàng)作一集劇本，剛讀到開頭他就感到一陣冰冷的恐懼，”我他媽的要被取代了，我不想看它寫了什么了，我只想從窗戶上跳下去。”

雖然，當(dāng)ChatGPT寫得越多，缺乏創(chuàng)意的內(nèi)容越讓布魯克感到安心，但這種劫后重逢的喜悅并沒有完全涂抹掉布魯克的科技焦慮，科技的發(fā)展終歸還是在讓《黑鏡》的預(yù)言時效不斷縮短。

第六季的《瓊太糟糕了》講述了流媒體平臺以用戶“瓊”為原型制作了一部劇，這部劇逐漸摧毀了她的生活，該集播出時AI與創(chuàng)作者戰(zhàn)事正酣，好萊塢旋即爆發(fā)了規(guī)模浩大的大罷工。也就是在那時，布魯克收到了一張照片，有人扮成了“瓊”的樣子在示威。

布魯克承認科技的能力，尤其AI作為分析工具對創(chuàng)作者可以產(chǎn)生強大的價值，但是擔(dān)憂并沒消失，在《好萊塢報道》中，他表示這一切“木已成舟，大勢已定”，人們只能思考如何審慎地應(yīng)用它，他只能選擇相信“科技是了不起的工具，而人類是了不起的存在。”

《綜藝》曾評論道，“要么是世界已經(jīng)追趕上了《黑鏡》，要么是《黑鏡》創(chuàng)造了這個世界，如今，科技烏托邦已經(jīng)無處不在。”

布魯克創(chuàng)作《黑鏡》第四季開始于2016年7月，一直到美國總統(tǒng)大選結(jié)束，整個創(chuàng)作過程讓他感到巨大的沮喪，“我當(dāng)時真的在想，我不知道等到這些劇集播出的時候，世界會變成什么樣子，也不知道觀眾會有多少興趣去追求這種除了悲觀的虛無主義之外的空想。”

現(xiàn)實世界已經(jīng)變得令人沮喪疲憊時，觀眾對于反烏托邦的觀看興趣就會下降，《黑鏡》的失勢某種程度上也映照了現(xiàn)實世界的變化。《黑鏡》第四季就是一個明顯的分水嶺。

第五季之后，布魯克休息了四年，在他看來，這個世界本身就過于反烏托邦了，已經(jīng)不適合再創(chuàng)作反烏托邦的劇集了。“我有點兒想重溫下我的喜劇技巧，所以一直在寫一些讓自己開心的劇本。”布魯克想要進行某種核心的顛覆。

所以，他在第六季的《黑鏡》中顛覆性地加入“紅鏡”概念。復(fù)古恐怖風(fēng)格的故事，淡化了陰郁的未來主義色彩，布魯克的視角從看向未來轉(zhuǎn)向了過去。“這一季我嘗試了一些非常不同的嘗試——一部《紅鏡》電影，幾乎可以說是一部以犯罪和恐怖為主導(dǎo)的姊妹劇集。在創(chuàng)作過程中，我想，‘我要顛覆我對《黑鏡》劇集的固有印象’。”

然而，觀眾并不買賬，評論家也并不認同布魯克的轉(zhuǎn)變，《滾石》甚至評價，“這些劇集足以讓觀眾懷疑查理·布魯克是不是已經(jīng)厭倦了這部劇，或者與Netflix的合作。”

第五季和第六季幾乎消耗了《黑鏡》所有的觀眾好感，《黑鏡》對于Netflix的戰(zhàn)略意義逐漸退到了主舞臺的后方，《魷魚游戲》《怪奇物語》正在成為Netflix更看重的重點項目。

也許是這兩季的市場反饋讓布魯克意識到，自由創(chuàng)作也許是有代價的。他試圖用顛覆來對抗的科技焦慮和時代迷茫，從來沒有辦法被真正意義上解決。于是，新的一季，他宣布完整回歸“黑鏡模式”，甚至對之前的《卡利斯特號》進行了續(xù)集開發(fā)，他表示這一季更像《黑鏡》的“元祖季”，自己要重新審視這個故事。

也恰恰是因為《黑鏡》變成了最初的模樣，它的口碑才隨之回溫，這表明觀眾對于《黑鏡》的普遍想象，的確是堅定，甚至可以說是頑固的。

與布魯克割舍不下的“黑鏡情結(jié)”一樣，即便越來越多的觀眾已經(jīng)清楚地意識到，《黑鏡》不能再賦予更多的科技想象，但仍然不可避免地希望能在新一季的《黑鏡》中得到某種速效的安撫或宣泄。這個曾經(jīng)形塑影視劇一個時代的文化符號，如今只剩尷尬。