1949年新中國的成立讓中國進入了一個嶄新的歷史階段，整個國家逐漸擺脫戰爭余波，掀起轟轟烈烈的建設浪潮。經濟恢復、農村建設、社會改造，城市與鄉村的面貌都發生了翻天覆地的變化。當然，在社會巨變帶來希望的同時，也會衍生出許多未知的挑戰，而身處其時的潘天壽顯然以自己最大的誠意擁抱了這個新時代。

潘天壽　美女峰圖軸 79.4×61.7cm 1954年
潘天壽紀念館藏

新中國時期的藝術相較以往有了很大的不同。藝術家們的創作在此時已不再單純地為個人情感而服務，許多作品都開始攜帶著強烈的時代烙印，承載著對社會現實的關注以及對未來理想的表達。而在中國畫領域，也開始被要求表現客觀現實，強調要學習“現實主義”，寫生便成為當時中國畫畫家們展現“時代性、現代性”的首選。

此后，一場全國范圍內的中國畫寫生浪潮開始興起，而潘天壽于1954年創作的《美女峰圖》便是他在登上杭州北高峰后，遙望毗鄰的美女峰寫生所得。如果將潘天壽在1936年創作的《夢游黃山圖》與《美女峰圖》進行對比可以發現，潘天壽在這兩幅畫中，對山體的表現是有所不同的。

《夢游黃山》以虛馭實，山體虛空而著重山頭和山腳的描寫。而《美女峰圖》則以密實的點皴描繪了美女峰昂揚的意致和群山擁簇的氣勢。此圖所繪的山形山勢完全來于自然，十分精準地捕捉到了西湖周邊群山“綿亙蜿蜒”的自然地貌，可見實景觀察為潘天壽的藝術創作提供了全新的視覺經驗。

潘天壽　夢游黃山圖 247.2×46.7cm 1936年

潘天壽紀念館藏

實際上，這一轉變起先對潘天壽來說似乎有些難以應對。在新中國成立前的很長一段時間里，潘天壽對對景寫生的興趣并不高。此種心態在他浙江一師求學時便可見一二，當時的潘天壽在李叔同的西畫課上，對其教授的光影規范以及寫生要求并沒有什么熱情，反覺得“使自己感到拘束，不痛快，因此常常草草應付，不愿用功”。即便此后在國立藝專執教期間，對西洋寫生也沒有太多的關注。不過需要注意的是，潘天壽并非不參與寫生活動。在談及近現代的中國畫寫生運動時，有必要將之與中國傳統的寫生觀念進行簡單辨析。

中國傳統文獻中的“寫生”一詞，大約于唐末五代時期興起，此后受儒學“格物致知”等觀念的影響，開始得到廣泛傳播。在阮璞的《畫學續證》中對中國畫的“寫生”一詞進行了解釋，認為其遵循的是中文的歇后習慣，將“寫生花”“寫生竹”“寫生鳥”“寫生果”等簡稱為“寫生”。故過去中國古人所理解的寫生，更多指的是傳達生意，追求生長規律，更接近傳神的內涵。

1962年潘天壽于黃山

因此，潘天壽所采用的寫生方式與西洋寫實繪畫所采用的寫生模式有著本質上的區別。西方寫實繪畫的寫生目標是真實客觀地反映眼前物象，相反傳統中國畫寫生時不依賴實時的光影與透視，而是更加注重從自然中獲得的審美感受，即所謂的“目識心記”，強調從自然中提煉生氣和生意。這在《美女峰圖》上有著直接的反映，從畫中山體走勢和結構的塑造上看，潘天壽顯然遵循了“外師造化”的原則對山形進行了實地觀察，但畫中并非僅是對自然山川的復刻，細密的苔點、蒼潤的墨色、穩健的筆力都賦予了畫面一種“沉雄蒼郁”的意致。總的來說，《美女峰圖》代表了潘天壽面對新中國畫寫實要求時，對中西二種寫生方式的反思與實踐。

第二年，也即1955年，潘天壽與諸位美院老先生一起踏入雁蕩，山中的一草一木、一山一石都極大豐富了潘天壽的繪畫語言，這為潘天壽思考如何堅持傳統創作精神的同時融入新時代提供了新的啟發，他亦將西湖寫生積累的視覺經驗進一步淬煉，自此開啟了他藝術創作生涯的又一高峰。故從這點上看，作于1954年的《美女峰圖》或可視作潘天壽雁蕩寫生創變的前奏。

來源：美術報