作者 / cosmos

編輯 / 花丸

“一切都是創(chuàng)造，因此一切都有背后的原理與設計，一切都可以被思考、學習和動畫化”

在當代日本動畫大師當中，要說風格最狂放不羈、最靈活多變、最令人過目不忘，那非「湯淺政明」莫屬了。

人們都說他是最能代表動畫藝術想象力的動畫人，他筆下的一切都搖曳著動態(tài)與形變的生命力：不論是《心理游戲》里逃離鯨腹的奮力奔跑，還是《乒乓》中酣暢淋漓的擊球瞬間，

是《春宵苦短，少女前進吧！》中尋找偽電氣白蘭的校園夜游，亦或是《別對映像研出手！》里現(xiàn)實與想象的無縫銜接，《犬王》里600年前的能樂搖滾現(xiàn)場，

哪怕是不到2分鐘的開幕OP（《間諜過家家》第二季），甚至是發(fā)布在網(wǎng)上的gif小動畫，那極具辨識度的湯淺風格也能一下子讓我們激動不已。

自湯淺政明從《櫻桃小丸子》和《蠟筆小新》系列進入業(yè)界，到如今成為舉世矚目的動畫導演，已經(jīng)超過30年的時間了，在這期間他留下了或膾炙人口、或驚世駭俗，但無論如何一定打上了他鮮明烙印的動畫作品。

曾經(jīng)那個只是希望為動畫作畫的年輕畫師，如今已經(jīng)成為獨當一面甚至獨領風騷的動畫制作者，這30多年當中充滿艱辛和愉悅的創(chuàng)作秘辛，唯有他自己能與眾人言說。

美國文學理論家M.H.艾布拉姆斯在其著作《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出了所謂的“文學四要素”理論：世界、作家、作品（作品世界）和讀者，這相互關聯(lián)的四者構成了文學活動的全部內涵與外延。顯然，一切文藝活動中的“作者”都會遇到四要素的關系問題，對于這四要素的思考將伴隨他們一生，而作為讀者和觀眾的我們，往往也能見微知著、舉一反三，構成我們對作者乃至整個藝術的思考。

湯淺政明便是當今日本動畫界中毋庸置疑的“作者”，他的訪談錄《靈感迸發(fā)的每一天：湯淺政明的創(chuàng)作之路》已經(jīng)在內地正式出版。

訪談錄的標題，直譯為“湯淺政明的尤里卡日常”，“尤里卡”（Eureka）源自古希臘語，意指“新發(fā)現(xiàn)”，傳說古希臘數(shù)學家阿基米德在洗澡時悟到浮力定律，興奮地裸奔上街高呼的正是這句話。

湯淺則用這個標題來表達他“如果自己的內心有了新發(fā)現(xiàn)，便想開開心心地將它融入作品”的個性。在這本書中，湯淺仔細回顧了自己的創(chuàng)作生涯，讓我們領略到他對動畫所傾注的愛與熱情，也正是在他細數(shù)自己作品的過程之中，我們得以窺見湯淺對“作品”以外三要素的千頭萬緒。

湯淺政明創(chuàng)作錄簡中首次引進

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01

做動畫師“宛如天職”，

做導演是“因為有趣”

出生于1965年的湯淺政明，他的青少年時期正值日本動畫電影熱潮的風靡：

《宇宙戰(zhàn)艦大和號》第一部劇場版上映時，湯淺當時正是初中一年級，隨后宮崎駿導演的《魯邦三世：卡里奧斯特羅城》、出崎統(tǒng)導演的《網(wǎng)球嬌娃》劇場版、林太郎導演的《銀河鐵道999》接連上映，這些名號如雷貫耳的大人物創(chuàng)作出的動畫電影改變了“動畫只是給小孩子看的”這種論調，也在湯淺心中播下了成為動畫師的種子。按照東浩紀的分類，湯淺可謂是根正苗紅的第一代御宅族。

《別對映像研出手！》第一集致敬著名原畫師

湯淺從小就展露了關于繪畫的才能，在幼兒園時期他就曾嘗試把前一晚上看到過的動畫片中的畫面自己復刻下來，當大伙兒因為他畫的畫而無比開心時，湯淺自己也會高興不已，這是他第一次感受到作畫帶給人的快樂，而這種想要讓大家開心的心情，可謂貫徹了他的整個創(chuàng)作生涯。

湯淺并非動畫學院科班出身，在大學時他主攻美術，直到前往亞細亞堂動畫公司就職動畫師之后，才算正式接觸動畫制作。一開始他的工作并不順利，他的每一張原畫靜態(tài)來看都還不錯，可一旦動起來卻慘不忍睹，這讓年輕的湯淺十分苦惱，甚至一度想要辭掉工作。

就在此時，動畫導演本鄉(xiāng)滿找到了湯淺，邀請他參與《蠟筆小新》TV動畫的制作，并且給予了他很高的自由度，在制作《蠟筆小新》第一部劇場版《蠟筆小新：動感超人大戰(zhàn)泳褲魔王》時，湯淺得以盡情發(fā)揮自己的才能，設計出了天馬行空的高潮段落，無論是制作動畫的他還是觀看電影的觀眾都感到無比滿足。多年之后，他再次品嘗到了童年經(jīng)歷的愉悅。

于是他那瀕臨辭職的念想，也發(fā)生了180°的大轉變，自認為動畫師是他的“天職”。

學生時期的湯淺自稱是“精神至上主義者”，認為“越能集中精神的人越能成為優(yōu)秀的藝術家” （也許就像《驀然回首》中受到刺激的藤野一樣吧，又或者他是相信“一萬小時定律”的人，那時的他眼中只有畫畫），也許正是因為如此，他最初的理想才是動畫師而不是動畫導演，因為他心中沒有想表達的東西，說直白點就是沒有“故事”，也沒有意識到故事存在的重要性。

信奉精神至上主義的湯淺自然是相當勤奮的，在《THE八犬傳~新章~》第四話的制作中，湯淺以作畫導演的身份和擔任本集動畫演出的著名動畫師大平晉也合作，后者觀察與思考世間萬物的細致入微讓湯淺大受震撼。在整個制作過程中湯淺都是邊畫邊學，耗費了兩倍于平常的時間工作，每天只睡一個小時，恨不得除了作畫以外的什么事情都跑著去做。

《The八犬傳~新章~》第四話《濱路再臨》的作畫可謂是震古爍今

精神至上主義也讓湯淺付出了許多鉆牛角尖的代價，比如在27歲之前他都沒有意識到透視法的重要性，曾經(jīng)他不信任透視法，于是在制作動畫時很難讓角色融入進背景當中，直到他能靈活地運用透視去修正自己的作畫，這些問題才迎刃而解，因此在他作品中那些看上去神乎其技的大范圍推拉運鏡，背后都是一次次實踐帶給他的教訓。

《春宵苦短》中的超大范圍拉遠鏡頭效果

1999年，湯淺在Production I.G擔任動畫導 演完成了兩 部短片，一部是TV劇集《小小吸血鬼》的試播集《吸血鬼才怪》，另一部是《史萊姆冒險記：哇，大海！》，前者的經(jīng)驗后來被運用在了《宣告黎明的露之歌》當中。

彼時的湯淺正面臨著一個抉擇：是繼續(xù)當動畫師，順風順水地在業(yè)界積累人氣和地位，還是選擇向演出和導演發(fā)展自己？盡管面臨不少質疑的聲音，湯淺最終還是決定當導演，理由是：因為有趣，做自己沒有做過的事情才會有更大的成長空間。

作為導演的湯淺在當時是名不見經(jīng)傳的，以至于當《心理游戲》動畫化企劃選中他來當導演時，湯淺內心更多的是好奇與驚訝。事實證明，選擇走上動畫導演這條路，無論對于日本動畫業(yè)界還是對于湯淺本人，都是一大幸事。

湯淺是一個樂于面對挑戰(zhàn)的人，實際上，《靈感迸發(fā)的每一天》長篇采訪底本的原定題目便是“在挑戰(zhàn)中學會的事情”，也許正是這種對面對未知的挑戰(zhàn)，不僅無所畏懼反倒勇往直前的心性，給予了他不斷成長的原動力。

《靈感迸發(fā)的每一天：湯淺政明的創(chuàng)作之路》

02

做動畫最開心的時刻，

是看到作品讓大家看得開心

成為導演之后，湯淺的心境發(fā)生了不小的轉變。在此之前，身為原畫師的他，只要能夠把自己心中的想法實現(xiàn)在畫面中便很開心了，最好是能夠讓看的人也開心，他不斷咂摸著童年經(jīng)歷的美好滋味，將自己比作喜歡逗樂大家的搞怪藝人；

要負責一部作品的制作，就不能只顧自己開心，而要更多地去思考如何讓大家看得開心，甚至是平衡自己與觀眾之間的關系了，“如何以符合大家期待的方式講故事，成了我之后的一大課題”。

在被本鄉(xiāng)滿賞識之前，湯淺甚至不知道“分鏡”的存在，直到畫出了理想的高潮段落，湯淺一發(fā)不可收拾地愛上了畫分鏡，曾經(jīng)的他一心撲在練習畫畫上，想要參加漫畫比賽時才發(fā)現(xiàn)自己從沒意識到畫漫畫要有“故事”。

換言之，湯淺更適應從畫面出發(fā)去思考故事的思維方式，比起影視作品的故事，湯淺更在意的是影像展開與表達的樂趣，相信不少人喜歡湯淺就是因為這一點吧。

對湯淺影響最大的電影導演，是號稱“美國希區(qū)柯克”的布萊恩·德·帕爾瑪，遇到德·帕爾瑪讓湯淺開始學習處在鏡頭與銀幕背后的導演是怎樣思考的，《蠟筆小新》中那些令人嘆為觀止的鏡頭運動就是他學習的成果。

《蠟筆小新》劇場版中的運鏡

德·帕爾瑪最為人所稱道的就是他對分屏和裂焦的使用，這兩種技法的共同點是將不同時間或空間的視聽元素置于同一個畫面，這是一般的鏡頭透視所達不到的效果，這啟發(fā)了湯淺對于畫面可能性的探索，德·帕爾瑪縱橫捭闔的攝影機運動也是湯淺重要的學習對象。

《魔女嘉莉》中的分屏

《兇線》中的裂焦鏡頭

同時，德·帕爾瑪還是一個很愛致敬影史的人，在《鐵面無私》中他致敬了《戰(zhàn)艦波將金號》的影史名場面“敖德薩階梯”，在《剃刀邊緣》則是毫不掩飾地致敬了希區(qū)柯克《驚魂記》中的浴室殺人段落。湯淺從他這里學到了“戲仿”的技巧與樂趣，并應用在了《別對映像研出手！》當中。

《別對映像研出手！》中致敬《阿基拉》

日本的時代劇電影也為湯淺帶來了非常多寶貴的財富，在早期制作《THE八犬傳~新章~》的過程中，湯淺觀摩了大量的時代劇電影，諸如黑澤明、市川昆、三隅研次、稻垣浩等名家的名作都讓湯淺有了形形色色的獨特感悟。

黑澤明在拍攝《七武士》時要讓演員們提前一個月去適應戰(zhàn)國時的服裝，因為日常穿著的不同將會影響整個人的行為邏輯和行動狀態(tài)，這種表演上的考究思維，對于當時追求表現(xiàn)動作真實感的湯淺而言可謂醍醐灌頂。

《七武士》中的雨景打戲

相信喜歡湯淺的大家都能意識到他思考影像的方式，多平面的組合、多元素的拼貼，讓動畫的想象力得到解放，在《心理游戲》中他就將三次元的照片與二次元的繪畫結合在一起，另外他的幾乎每部作品中都會有使用小箭頭的習慣。

湯淺將運鏡和剪輯比作組織句子寫文章，就像電視節(jié)目中的老師講解俳句的寫作一樣——而蘇聯(lián)蒙太奇學派的代表人物愛森斯坦在他著名的文章《在單鏡頭畫面之外》里，正是用日本俳句的寫作來類比影像的建構。如果湯淺沒有讀過愛森斯坦相關著作的話，他便是憑借自己的實踐與思考觸及到了影像建構邏輯的深層根底。

《心理游戲》中的拼貼技法

《四畳半神話大系》中動畫人物與實景照片的結合

顯然，湯淺是對動畫的媒介屬性認識非常深刻的導演，他總是能做到那些獨屬于動畫的視聽表達，也因此他非常在意“跨媒介”對于作品的影響，從小說到動畫、從漫畫到動畫，對于這些作品改編的動畫，湯淺有自己的一套理解和行為準則。

湯淺是不為“原作”所束縛的導演，對一部作品的閱讀理解本來就沒有標準答案，要將一部作品改編成適應動畫媒介的影像制品自然就更沒有什么必然，唯一確定的是創(chuàng)作者本人自己的解讀，因此“每位創(chuàng)作者按照自己的想法進行創(chuàng)作，才是以不同媒介‘翻譯’時的正確做法”。

如果一本書已經(jīng)寫過，那么用不同材料原封不動地謄寫一遍又有什么意義呢？重要的是懷揣著對作者和作品的敬意，做出獨屬于自己也是獨屬于這個時代的解讀，這才是創(chuàng)作的意義。

在與作家森見登美彥的第二次合作中，湯淺將原作《春宵苦短》中的四個短篇故事糅合到了一起，用90分鐘、一個晚上的時間把四個故事講完了。這樣的改編可謂是“面目全非”，就連森見本人看完試映會之后都瞠目結舌，原著粉絲們對本片的評價也是褒貶不一。每到此時，湯淺總是會意識到自己與觀眾對作品理解的偏差，他一直在思考自己與觀眾之間的距離。

湯淺的這種影像表現(xiàn)方式，很容易讓大家將他當做是一個風格獨特的藝術片導演，然而實際上，他本人并不想以這樣的形象示人。憑借《心理游戲》，首次擔任動畫長片導演的湯淺收獲了許多獎項的垂青，但是他更在乎的是讓作品抵達更多的觀眾，讓更多的人在看到之后由衷地感嘆：“真有趣呀！”在書的序言中，湯淺提到奧斯卡獎是自己夢寐以求的榮譽，這也體現(xiàn)出他想收獲的是更為主流的肯定。

在采訪中，湯淺不止一次地提到了《你的名字。》，在他看來，或許這是成功觸及觀眾內心的作品典范。從《獸爪》開始，湯淺開始接觸故事腳本的創(chuàng)作，有他參與的原創(chuàng)劇本作品，故事的內核往往是十分簡單純粹的，故事的目標受眾也是十分明確直接的：

《宣告黎明的露之歌》就是要做得童趣可愛，讓孩子喜歡；《若能與你共乘海浪之上》就是要做得清純甜蜜，讓戀人歡心——然而湯淺總是有一些屬于自己的小堅持，讓他的作品變得有區(qū)分度的同時，也變得有些挑觀眾，觀眾的反應總是與自己的預期不同步，他會因此苦惱。

湯淺希望自己的名字能像宮崎駿一樣成為具有相當號召力的“品牌”，觀眾會出于敬佩慕名前來觀看他的作品，這是他理想中的導演-觀眾關系。這個理想應該正在實現(xiàn)當中。（笑）

03

察覺之后，眼前的世界就會被刷新

作為精神至上主義者，湯淺一度只看動畫和電影，幾乎不關注現(xiàn)實與社會，因為它們太復雜了。

在制作《蠟筆小新》的過程中，湯淺的伯樂本鄉(xiāng)滿導演曾將宇宙飛船的設定工作交給了他，這造就了湯淺人生中的一次大發(fā)現(xiàn)。為了做出放飛想象力而又不至于丟失現(xiàn)實邏輯的設定，湯淺必須要進行廣泛的涉獵與調查，他坦言這竟是他第一次將目光放置在現(xiàn)實之上。

這次經(jīng)歷讓他發(fā)現(xiàn)，一旦將目光投向現(xiàn)實，現(xiàn)實竟有趣得令他震驚：世間的萬事萬物仿佛都能在動畫中得到重構，思考動畫與現(xiàn)實之間的關系竟讓他目之所及的一切變得無比新奇。

可以想見，那個時候的湯淺就像《別對映像研出手！》中的淺草綠一樣，成為了時時刻刻都在腦中構思著如何用動畫表現(xiàn)現(xiàn)實的“設定廚”了。

2023年來敦煌旅游的湯淺似乎對電動三輪車很感興趣

自《心理游戲》開始，“給予自己從舒適區(qū)中出走的理由”成為湯淺作品中一個十分重要的母題：

在《心理游戲》中，主人公深陷鯨魚腹中，其中的物質條件足以令他安居到老，但他仍然需要自發(fā)地離開這里；在《四畳半神話大系》中，“我”可以在四畳半宇宙中宅到人生盡頭，但在意識到人與人之間切實聯(lián)系的重要性之后，依然要破門而出；在《乒乓》中，令許多觀眾印象深刻的是那個輸球之后選擇去看海和旅行的小哥，湯淺認為將奉獻一生的志向轉變?yōu)榘殡S一生的愛好并沒有什么不好，毋寧說這才是接近普通人的常態(tài)。

《乒乓》中重復的海邊意象

這個母題的設置與湯淺自己的認識轉變有很大關系，在制作《心理游戲》時為了回答這個問題，湯淺回想起了自己在大學時的感悟：

本來以為自己會因在繪畫上的創(chuàng)造力顯得與眾不同，但其實身邊的人也無時無刻不在創(chuàng)造著，自己正是生活在一切人為的“創(chuàng)造物”當中——這個想法讓湯淺的世界觀驟然擴大了：

一切都是創(chuàng)造，因此一切都有背后的原理與設計，一切都可以被思考、學習和動畫化；與此同時，就算不關注現(xiàn)實與社會，人也不能永遠獨善其身，最終他會在現(xiàn)實與社會的關系中錨定自身的存在。

《心理游戲》想要表達的，就是這種察覺到某事之后，眼中的世界都仿佛被刷新了的感覺。

《乒乓》則是在漫畫家松本大洋原作的加持之下，將圍繞著打乒乓的人生感悟深深植根于每一位觀眾的心中。參加競技體育的眾人，是最容易和湯淺一樣成為精神至上主義者的，而他們最終的選擇或許意味著湯淺從這個年輕時的信仰中走出：

心無旁騖的選手會進入忘我的狀態(tài)，與此同時周遭的一切也會淡出視野，直到你發(fā)現(xiàn)生活中不只有乒乓，生活的“顏色”才會重回你的眼前，“只有離開乒乓球的人，眼中的世界才會變得五彩繽紛”。這或許代表著湯淺本人創(chuàng)作心態(tài)的一次重大轉變。

隨著年齡的增長，湯淺似乎越來越關注更為現(xiàn)實、更為深刻的主題，從《惡魔人Crybaby》到《日本沉沒2020》，我們都能看到湯淺對于日本國民性乃至人性幽微之處的思考。湯淺或許是當代日本最樂于在自己的作品中添加“有色人種”的動畫導演，這或許與網(wǎng)飛流媒體全球發(fā)行有關，但這其中也包含著湯淺對于個人與民族、國族共同體之關系的思考。

到他的最新作《犬王》，他想為埋沒于歷史之中不為人所知的亡魂們發(fā)聲，他想展現(xiàn)“時代錯誤遺物”之反抗，形成了關于“官方書寫的歷史”與“人民的歷史記憶”之對抗的成熟表達。

執(zhí)著于“新發(fā)現(xiàn)”的湯淺總是在不斷走出自己的舒適區(qū)，在制作現(xiàn)場不斷學習，開足馬力地工作、絞盡腦汁地思索，努力開拓著屬于自己的人生和藝術表達。

其實他的創(chuàng)作生涯并不能用一個簡單的“湯淺風”就能概括，因為他總是在用各種不同的風格去適應各種不同的作品、不同的主題，每一次探索都是新的“尤里卡”。

湯淺和犬王一樣，始終保持著對藝術的純粹熱愛與追求，并且以開朗的姿態(tài)，希望取悅世界上所有前來觀看他的觀眾。

2013年，為了用Flash技術盡情講述《宣告黎明的露之歌》的故事，湯淺和崔恩映共同創(chuàng)立了科學猴公司，開啟了他國際化的發(fā)展道路；前不久，已經(jīng)從科學猴公司社長一職引退的湯淺又創(chuàng)立了新的動畫工作室Ame Pippin，正在如火如荼地招兵買馬之中，看來短時間內我們不用擔心沒有湯淺的作品看了。

不知不覺已過花甲之年的湯淺政明，依舊在不斷追求挑戰(zhàn)、尋找靈感的過程中，努力開拓著自己人生和動畫的可能性。在等待湯淺新作問世的漫長時間里，不妨先來看一看他靈感迸發(fā)的日常吧，相信看過本書之后，你也一定能獲得獨屬于動畫人的視野，世間萬物將以別樣的姿態(tài)展現(xiàn)在你眼前。

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