譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight & Sound

（2025年五月刊）

導語：
自2000年在戛納電影節首映以來，《花樣年華》聲譽日隆。在2022年《視與聽》影史最偉大影片的評選榜單中，該片高居第5位，是本世紀位次最高的作品。但是，這部經典的誕生卻充滿了不確定性，直到第一次公開放映前，主創和劇組人員都對影片的最終效果知之甚少。在下文，王家衛和他的幾位重要合作者為我們講述了《花樣年華》的制作過程。

起源

王家衛：這部電影的構思始于在巴黎的一頓早餐。當時張曼玉剛剛拍完《迷離劫》（1996），和奧利維耶·阿薩亞斯住在巴黎。自從《東邪西毒》（1994）之后，我們就再也沒有合作過，她當時說，「我們應該再拍一部電影?！?/p>

張曼玉：那個時候其實還沒有《花樣年華》的成形計劃。我當時在巴黎，不是在拍攝《迷離劫》的最后幾場戲，就是在為它跑宣傳。王家衛來我住的酒店找我吃早飯。《東邪西毒》里我只演了幾場戲，我們聊過要再次完整地合作一部電影，但最終不了了之。我記得在那頓早餐，王家衛問我下一部作品想拍什么。當時我剛看了英格瑪·伯格曼的《接觸》（1971）。我被這部電影深深地打動了，我就說我想演一部關于婚外情的電影！

《花樣年華》

巧合的是，王家衛也剛剛讀了一部日本短篇小說集，其中一個故事講的是兩個鄰居有了外遇，兩人經常在公寓里的樓梯口見面。我想，是這兩個想法最初「激發」了《花樣年華》的創意。

湯尼·雷恩：王家衛當時正面臨著兩個潛在的危機：97回歸后，香港前途未卜；經營一家小型獨立制片公司，每月支出不菲，經濟拮據。

此外，他還試圖合理調整自己那套即興的、成本高昂的制作方法——這讓他在電影制作過程中不斷改寫劇本和重拍。他想到了背靠背同時拍攝兩部電影的省錢主意：第一部是低成本的愛情喜劇，基本上僅僅圍繞著兩位主角展開；第二部是有著聯合投資的、更大規模的科幻/奇幻片，靈感來自三部19世紀歌劇的情節，并邀請來自東亞各地的明星來客串。《花樣年華》最初是一部關于美食的喜劇片，名為《北京之夏》。

張叔平：我們甚至已經拍了一小段。還設計了一張海報。就這樣。王家衛沒有描述過任何東西。他從來沒有一個關于將要發生什么的確切想法。

我們只是去了北京，買了些衣服。然后我們開始拍攝梁朝偉在天安門廣場上跑來跑去的畫面。

杜可風：對王家衛來說，所有的東西都始于一個想法，隨時可能走向不同的方向。北京很難拍攝下去，因為大家都認識我們。尤其是政府部門。在街上每個人都能認出王家衛。在天安門廣場，每個人都能認出梁朝偉。所以這個想法很有趣，但把它拍出來簡直不可能。如果要在天安門廣場拍喜劇......我們不是合適的人選。或者說在天安門廣場拍一部喜劇不是個好主意。

設定

王家衛在拍攝了為他贏得戛納電影節最佳導演獎的《春光乍泄》（1997）之后，又回到了這個項目，片名仍為《北京之夏》。

湯尼·雷恩：王家衛被迫回到香港繼續這個項目，并與梁朝偉和張曼玉一起拍攝了一些搞笑的素材，其中一些后來成為家庭錄像帶版本的「特別花絮」。王家衛對孩童時代香港的懷念——1964年左右，他隨父母從上海移居香港——開始愈發濃烈，并且讓這個項目逐漸發展成了《花樣年華》。而在拍攝過程中，王家衛仍有大量的嘗試和失誤。

王家衛：我設想了一幅跨越20世紀不同年代的「三聯畫」，每幅畫都以改變亞洲家庭生活的革命性發明為中心：60年代的電飯煲將婦女從爐灶中解放出來，重塑了家庭生活；90年代的方便面和24小時便利店——兩者都消除了白天與黑夜、饑餓與飽足之間的界限。60年代的段落原本只是這幅「畫作」中的一部分，但就像香港的許多事物一樣，它自然而然有了自己的生命。最后，它變成了一個關于秘密的故事。

張叔平：家衛告訴我，他準備拍一部關于上海人的60年代的電影，故事發生在一個上海人的社區。我們都成長于那個年代。

對我來說，重現那個年代是很自然的事。我出生于1953年，所以對60年代非常熟悉......光線、味道、節奏......人們真的很悠閑，不像現在的香港，每個人都很匆忙。

我的家人來自上海（和張曼玉飾演的陳太太和梁朝偉飾演的周先生一樣）。女人們過去總是穿著旗袍，幾乎不會穿任何西式服裝。我母親直到四十多歲還穿著旗袍。

上海人......有一種風格，可以說非?！竸堇?。他們希望自己看起來很體面，不管是出門在外，還是待在家里，他們總是希望自己看起來體面，他們不希望別人看不起自己。所以在某種程度上，一切都要很得體，影片中的人物也保留了所有這些上海人的傳統。即使來到香港，他們仍然保留著內地的習俗和傳統。比如打麻將、在小桌子的四個角擺放點心、上茶、用配套的杯子......所有這些細節方面的傳統。

我當時住的地方有很多鄰居，其中有很多做秘書工作的人。當我從學校回來時，我會在陽臺上看著她們走過。她們穿著各式各樣漂亮的旗袍......上面印有花朵、條紋、各種巧思。旗袍的剪裁大體都是一樣的。最明顯的不同之處在于面料上的圖紋。

張曼玉：我還記得小時候媽媽是如何與她的朋友們交流的。她們怎么穿衣，怎么說話，怎么打麻將！與鄰居和房東太太相處的場景就像是我童年記憶的閃回。當時我是一個旁觀者，現在我變身為陳太太，仍然是一個旁觀者。

一開始，其實沒有什么要準備的......但當我們決定影片的背景設定于60年代時，William（張叔平）要求我停止剃腋毛，因為他認為60年代的女性是不剃腋毛的！不走運的是，經過幾個月的休養，我的腋毛還是不夠多，自然也無法在銀幕上展示，所以我們放棄了這個想法。

但我不得不為這部電影把指甲留長，因為我的指甲通常都很短。

王家衛：1963年，當我的家人從上海來到香港時，這里是一個各種方言和習俗相碰撞的地方。最讓我印象深刻的是狹窄的生活空間如何迫使人們聚在一起。我們與陌生人合租一棟公寓。沒有隱私可言；你的生活就像一本公開的書，每個人都可以隨時瀏覽。今天，我們幾乎不知道隔壁住的是誰。但在那個年代，墻很薄，聯系很緊密。《花樣年華》中的人物都是杜撰的，但他們所處的世界直接來自我的童年記憶。

張叔平：在電影中，選擇使用不同的圖案、純色或條紋，這取決于心情和我們正在拍攝的場景。最終選擇權則在我手上。我制作了20多件不同圖案和面料——絲綢、泰國綢、亞麻、棉布、合成纖維——的旗袍......以便將面料的質地和銀幕上呈現的感覺匹配起來。

20世紀20年代的旗袍與30、40、50年代的旗袍不同。從50年代以及隨后的十年動亂時期開始，幾乎就很少見旗袍了。60年代，香港對旗袍進行了改進，借鑒了一點西式的剪裁。因此，它與60年代之前的旗袍有很大的不同。

我還處理了很多穿在旗袍里面的東西，比如60年代的胸罩、內褲、吊襪帶等等。我都是先做里面，再做外面。我非常希望演員能習慣整套服裝，讓她完全感受到自己在扮演另一個人，而不是平常的自己。雖然觀眾看不到內里，但一切其實都經過了精心設計。

張曼玉：緊身的旗袍限制了我走路的方式；我在戲里的步幅比我平時的步幅要小得多，導致身體搖擺得更厲害。鞋子的鞋跟很細，里面是金屬內芯，所以你會走得更慢，盡量不摔倒！此外，金屬鞋跟在人行道上發出的聲音也很特別。這些小細節都讓我覺得自己是60年代的人。

張叔平：Maggie（張曼玉）花了一些時間來適應并習慣旗袍。起初，她覺得穿著旗袍肢體非常僵硬。她幾乎無法正?；顒?，衣領又太高，讓她覺得很不舒服。包括去洗手間，她也覺得非常困難。但因為我們拍攝了很長時間，她不知不覺就習慣了。

對于男人來說，就容易多了。襯衫、60年代的領帶、西裝。剪裁要符合60年代的風格，當時最流行的面料是絲綢和羊毛。還有混紡面料，帶點亮面。

那時候，我們都給頭發打蠟。就連我自己在學校的時候，也都打過發蠟。我們找人專門幫Tony（梁朝偉）做發型。后來我注意到，打了發蠟的發型影響了他的儀態，因為他不愿意碰自己的頭發，以免手變很油。所以他的儀態也隨之發生了一些變化。如果你還記得《阿飛正傳》（1990），在影片的結尾，他就一直在梳理自己的頭發。所以發蠟這個元素真的影響了他的一些舉止。

每一件小道具對我來說都很重要。當時在香港尋找道具和服裝很困難。我們不得不到處尋找，甚至跑去非常非常破舊的市場。為了找到一個小勺子或其他東西，我們不得不四處奔波?，F在很多東西你都可以網購，方便多了。比如Tony的領帶，我們費盡千辛萬苦才找到一條合適的。

拍攝

為期15個月的拍攝于1999年初在香港開始，隨后轉戰泰國，最后還去了柬埔寨。

王家衛：Maggie主演了我執導的首部電影《旺角卡門》——我們差不多同時入行。那時她還是個新人，頂著香港小姐亞軍的光環，還在摸索自己的表演技巧。當我們重聚拍攝《花樣年華》時，她已成為一名功成名就的演員，舉手投足間透著一股沉穩的自信。我們面臨的挑戰不再是指導她，而是創造一個空間，讓她仍然能夠驚訝于自己的表演。

張曼玉：Tony很早就跟我合作過一部電視?。ā缎略鷰熜帧?，1984），當時我只有20歲，對表演還沒有很深的概念。因此，相隔15年后再與他合作，就像是一次全新的體驗。這其實很有幫助，因為我覺得這兩個角色本應該是陌生人，我們能在拍攝過程中逐漸更了解彼此，是一件好事。就像陳太太和周先生一樣。

我們真的是每有一場戲的劇本就拍那一場戲，沒有提前分析要如何拍和為什么要拍。每天都有很多即興發揮，靈感來自于拍攝現場的氣氛、燈光、家衛播放的音樂、服裝、對白等等。我想這就是為什么這部電影如此新穎，與我們過去看過的任何其他電影都不一樣。

王家衛：最初的想法是讓Tony的角色少一些深情，多一些報復感——因為他的妻子背叛了他。他一開始是一個受傷的人，不是因為傷心，而是因為怨恨。他并不是要報復妻子，而是要摧毀Maggie的角色，證明她和自己的妻子沒有什么不同。這就像詹姆斯·斯圖爾特在《迷魂記》（1958）中的角色所表現出來的偏執，一樣殘酷。我們最終緩和了這種銳利的特質，但依然保留一點。

劉以鬯的小說《對倒》（1993）——譯自法語「Tête-Bêche」——是這部電影的基石。兩個故事，互為鏡像。它啟發我去講述一個從未真正交匯的平行生活的故事。

大多數婚外情題材的電影都關乎于內疚或激情。我想探索一些不同的東西——共謀、共同的秘密。在某種程度上，這有點像希區柯克的《后窗》（1954），在這部影片中，鄰居們不僅僅是背景角色，而是劇情的積極參與者。他們的存在，他們注視的目光，都成為了故事的一部分——他們是幫兇，但與《后窗》不同的是，他們目睹的不是謀殺，而是婚外情。真正的罪行不是背叛，而是被人看到。

《對倒》吸引我的不是背叛的情節本身，而是故事的重演：就像一枚硬幣的正反面，這對被背叛者扮演背叛者，把不忠當作犯罪來剖析。到最后，連他們自己都無法將表演與真相區分開來。生活模仿藝術，直到藝術變成生活。

張曼玉：雖然重演的場景（陳太太和周先生扮演對方的配偶）不應該是「娛樂」的，但我很喜歡演這些場景，因為它們確實暴露了角色娛樂的一面。

我認為這些場景讓角色更有深度，顯示出他們不只是兩個無聊、悲傷和痛苦的人，也為觀眾提供了想象空間，讓他們知道周先生和陳太太并不是只在一個層面上看待這件事情。

杜可風：當Maggie走向面攤時，我們最初播放了一首類似《夢二主題曲》（Yumeji’s Theme）的音樂。雖然不完全一樣，但王家衛覺得類似的音樂很適合她，在這種緘默、猶豫的時刻，我們可能會邂逅這個人。對演員......對每個人來說，這都是一種宣泄。這就是王家衛的天才之處，故事里有音樂。

王家衛：梅林茂創作的這首主題曲很早就出現在我的腦海中——反復出現的撥弦感覺就像心跳，是某種最原始、最本質的東西。納·京·科爾的歌曲（《也許，也許，也許》）則帶來了一層異國情調和對別處的向往之感。它們共同創造了影片可以棲息的情感景觀。音樂總是為我指引方向——例如，它可能會指導我的攝影機在一個10平方英尺的房間里如同跳《天鵝湖》般起舞。

梅林茂：王導一開始就有了在他的電影中使用這首曲子的想法。當然，我們先一起進行了討論?？梢哉f，在《花樣年華》中，王家衛把我的作品從配角變成了主角。

張曼玉：沒有清晰的故事主線可能是我最大的苦惱。當時，我感覺自己失去了作為演員的樂趣，無法為陳太太這個角色創造更多的細節。因為我只能在要開拍時才知道我們到底要拍什么。

王家衛：Maggie很專業。她明白這部電影是不斷發展的。我告訴她，「我們不是在拍一部關于『說了什么』的電影，而是一部關于『隱藏了什么』的電影?！拐沁@種張力讓她的表演充滿力量。

張曼玉：就像打乒乓球一樣。每次他都會找到一種新的方式來刺激他的演員。有時他會給你打氣，告訴你的強項，你是一個什么樣的演員；有時又會告訴你上一條拍得有多糟糕，讓你失去所有的信心，讓你徹夜難眠！這很可怕，但它會讓你每次都想做得更好。有時，它還會讓你回到零點，退回到最脆弱的自己，這在某些場景中很有效。你的每一次進步，或者當你在某次拍攝中把握到正確的點時，都會激發他為你的角色所寫的下一個場景。

如果陳太太這個角色的戲份完全寫在劇本上，反而可能會讓她是一個很乏味的人物！但我最終喜歡上了這個角色的微妙性，尤其是當拍攝進行到一半時，他決定陳太太是我在《阿飛正傳》中飾演的角色蘇麗珍的延續。她們是相隔十年的同一個女孩。我突然能夠理解她了，因為我知道她過去在情感上經歷了什么。這種聯系讓我覺得更加有趣，也讓我有了一些堅實的依據來想象她為什么要這樣壓抑自己。

張叔平：這部電影給我上了一課。我一直認為陳太太是一位非常樸素的中產階級女士。旗袍上的彩色圖案在現實生活中往往會顯得非常俗氣，但在電影中，美麗的場景、美麗的打光、美麗的張曼玉穿著旗袍，最終呈現的一切都與我之前的想法截然相反。

杜可風：我們合作所有的電影都關乎于處在某個特定空間中的人——他們碰巧相遇的空間、他們應該身處的空間或他們所夢想的空間。我認為這就是影片的主題。劇本和所有其他東西都很好。但實際上，重點在于你是否融入了你的空間？這個空間可以是理智的，可以是內在的，可以是物質的，也可以是情感的，就像這部電影一樣。

我的工作就是為角色尋找空間，或者說為角色尋找合適的空間。片中狹窄的室內空間都是真實的室內空間——除了那堵墻，我們把它截掉了一點，這樣我們就可以在兩個空間之間順利穿梭。一旦你找到了合適的空間，故事就會自行敘述。我真的相信這一點。

我第一次去美國拍好萊塢電影，他們說：「把墻拿掉?！刮覇枺骸笧槭裁矗瑸槭裁匆褖δ玫??！埂敢驗槟憧梢??！埂傅也幌??！刮蚁敫輪T們更親近，我想體驗他們的生活和呼吸。他們仿佛有幽閉恐懼癥般棲息于這個空間，以致于你會同情他們，因為靠得太近了。身處于這個空間的人們似乎別無選擇，只能這樣生活。

張叔平：我們努力讓色彩更鮮艷、圖案更豐富、紋理更多。我其實沒有太多思慮。自然而然就出來了。它營造了一種特定的氛圍，與影片流暢而浪漫的本質相沖突，產生了一種非常不安的感覺。

我們只在少數地方使用了慢動作鏡頭。對我來說，在香港的夏天，一切都很潮濕、炎熱，不知何故，慢動作能讓我產生這樣的感覺。這就是為什么有些段落的節奏放緩了。

我們只有在夜景中才有較寬的鏡頭——這些鏡頭都發生在夜景，而不是白天。我們無法在香港的白天拍攝。太擁擠了。

杜可風：大多數攝影指導都會坐在監視器后面冷眼旁觀。他們會冷靜地分析影像。但他們其實什么都不懂。影像不是一個畫面。一部影片，一個瞬間，都是可以分享的。

當Tony靠近我時，他能感覺到......他能聞到我身上的汗味。當Maggie在這個空間里移動，她知道這是她的空間。這就是電影攝影的意義。這不關什么狗屁攝影指導的事。這是信任。必須建立在「我為你而來。攝影機為你而存在。攝影機只是一種媒介。我離你很近。我希望你能告訴我你的感受」的基礎上。這就是攝影的意義所在。

王家衛：手部動作會出賣表情所隱藏的一切。一次觸摸，一次猶豫——我告訴Tony和Maggie讓他們的手說話。香煙、信件、旗袍下擺......欲望就在這些細節中，而手不會像臉一樣說謊。

杜可風：如果做不到最好，就不要做。我真的相信這一點。他（王家衛）每天都問我，說：「Chris，你就只能做到這樣嗎？」他說得對。有時我只能做到這樣，但有時我能做得更好。

湯尼·雷恩：1999年的某個時候，由于成本壓力，王家衛暫停了拍攝，將主要的劇組人員轉移到曼谷，繼續拍攝那部當時名為《2046》（2004）的科幻電影。但他發現曼谷的唐人街——相較于當時香港的唐人街，更像20世紀60年代的香港——激發了他的想象力，于是他決定在曼谷取景，重新拍攝《花樣年華》中的很多場景。

在爭分奪秒進行《花樣年華》的重拍的過程中，我碰巧去了趟曼谷，親眼目睹了王家衛的決定給他的團隊帶來的混亂和壓力。杜可風很早就退出了重拍工作，取而代之的是臺灣攝影大師李屏賓，另有四名攝影助理提供支持。

王家衛：Chris就像爵士樂——即興、爆發力強。Mark（李屏賓）則古典而精確。影片需要這兩種風格：Chris在走廊中的活力，Mark在特寫鏡頭中的沉靜。他們相互平衡。Chris完成了影片80%的拍攝，為影片定下了基調。Mark則沿著他的道路前進，并設法留下自己的痕跡。

張曼玉：王家衛的敘事風格越來越成熟，他在片場也越來越緊張。我猜壓力來自于他之前的成功，以及他的國際觀眾越來越多。所以他對一切都更加認真。在拍攝《花樣年華》期間，他開始隱藏自己的眼睛。從那以后，我就再也沒有在不戴墨鏡的情況下看過他的眼睛。

杜可風：王家衛有著驚人的勇氣。不斷推促。把一件事做到極致，然后如果發現行不通，再重新開始。這對某些人，尤其是演員來說，是非常令人沮喪的......但這就是它的意義所在。弗朗西斯·培根撕毀了他的大部分作品。（葡萄牙詩人）費爾南多·佩索阿差不多也是一樣，你知道嗎？如果不盡如人意，為什么要做呢？這就是拍攝王家衛作品的痛苦、快樂和操守。

張曼玉：有很多場景我們都進行了重拍，所以我有機會偷偷地加入一些我的意見！這樣做也有好處，因為我們有時間去「成長」角色。我認為，如果這部影片在三個月內拍完，結果肯定不會一樣......拍攝過程中的徘徊有助于牽引出影片中揮之不去的氣氛。60年代的人們做事比我們現在慢得多。

雖然拍攝很辛苦，但我覺得劇組和演員們都很開心。我們之間有著某種緊密的紐帶，也許我們都能感覺到我們正在做一些不可思議的事情。王家衛可能是唯一不樂在其中的人，隨著拍攝時間的延長，他的壓力也越來越大，每天都有很多重大的決定要做......而且我們的預算超出了很多！

杜可風：王家衛曾說這是他一生中最糟糕的一次拍攝。我不相信。如果要這樣說，他的所有拍攝都一樣糟糕。

湯尼·雷恩：最后一刻改變計劃給主演們帶來的壓力不言而喻，尤其是當王家衛沖動地決定在柬埔寨吳哥窟取景拍攝新的結尾。

王家衛（2000年接受《視與聽》采訪時談到）：我花了很長時間來思考結局是什么樣的。它只是一個關于兩位主角的愛情故事嗎？最后我認為它應該不止于此。它是關于一個時期的結束。1966年是香港歷史上的一個轉折點。內地發生的事件也產生了很多連鎖反應，迫使香港人認真思考他們的未來。他們中的許多人在40年代末從內地遷徙過來，過了將近20年相對平靜的新生活——突然間，他們開始覺得他們的生活必須再次向前看。因此，1966年是某些事情的結束，也是另一些事情的開始。

（前往柬埔寨拍攝結尾）在某種程度上是個意外。我們需要一些東西來與影片的其他部分形成視覺對比。這有點像為室內樂譜曲；我們需要做一些平衡，加入一些關于自然或歷史的東西。一開始我們準備在曼谷拍攝結尾，所以我們去看了城里所有的廟宇或佛寺，但沒有找到足夠滿意的。我們的泰國制片主任建議我們去吳哥窟。我以為他瘋了，但他向我們保證，這并沒有我們想象的那么困難。我們只能抽出五天時間，因為還要馬上回到香港進行后期制作，而且戛納電影節也迫在眉睫。感謝我們的制片經理的關系，我們在48小時內得到了柬埔寨政府的許可。當時還是柬埔寨的新年期間。我們本應只拍一天，但最后在那里待了三天。偶然間，我發現戴高樂在那一年訪問了柬埔寨，于是我就想把這件事放進影片中。戴高樂是即將消失的殖民歷史的一部分。

我們之所以原本只計劃了一天的拍攝，是因為我們只需要一場戲——就是現在留在影片中的那一幕。但張曼玉不想錯過游覽吳哥窟的機會；她甚至自愿作為劇照師同行。后來，我們覺得既然她在場，不妨讓她多拍一些鏡頭，或許會派上用場。

張叔平：關于在吳哥窟的最后一場戲。我們一直在爭論Tony是否應該和Maggie重逢。我們也拍攝了Tony在吳哥窟遇到Maggie的場景，但最后，我們覺得現在這樣的處理更內斂，不會流露過多情緒。

剪輯

時任戛納電影節主席的吉爾斯·雅各布邀請王家衛在2000年戛納電影節主競賽單元首映他這部屆時尚未完成的影片。在整個拍攝過程中，張叔平一直在同步剪輯影片，但留給他和王家衛完成影片并趕上戛納首映的時間只剩一周。

張叔平：（剪輯）是一次非常愉快的經歷，因為王家衛什么都拍了。從進入房間、談話到離開房間......但這部電影的本質是一切都被隱藏起來，沒有說出來。所以在剪輯的時候，我盡量減少鏡頭。觀眾知道發生了什么，但他們看不到。我盡量去掉所有不必要的對話、動作或鏡頭。這非常不尋常，但這部電影的特質讓我可以這樣做。

我們讓人物只通過眼神、電話或手勢進行交流。當有人說話時，你看不到（對話的）另一方。因此，你有很多想象的空間。這就在看得見的東西和看不見的東西之間產生了很大的張力。

我沒有讓王家衛進入剪輯室。我告訴他我刪掉了很多東西，因為我認為這使得影片更加細膩了。我總是用「味道」這個詞——這給影片增添了更多的味道。

王家衛：這部電影是關于不在場的。不在場的東西和在場的東西同樣重要。重復是記憶的方式。同樣的歌曲，同樣的樓梯——每一次重復，意義都會改變。這不是懷舊，而是魂牽夢繞。

插卡字幕就像來自另一條時間線的低語，提醒我們沒有走過的路。

張叔平：只有一次，他要求我加入一個走路的場景——兩個人在慢動作鏡頭中并排行走。其余的，他都允許我做任何我想做的事，最后他再看一遍，我就等著他的首肯。

湯尼·雷恩：2000年初春，我被邀請前往香港，在為趕在戛納電影節首映前完成影片而爭分奪秒的情況下，開始制作英文字幕。

結果，最后一卷膠片不得不送到巴黎洗印，并在戛納首映前幾個小時配上字幕。與以往一樣，王家衛與他最親密的合作者張叔平進行了多次徹底的討論，最終幾乎在最后一刻才確定了個別的剪輯和臺詞。

王家衛（2000年接受《視與聽》采訪時談到）：我在最后一刻剪掉了那場性愛戲。我突然覺得我不想看到他們做愛。當我告訴張叔平這個想法時，他說他也有同感，只是不想開口！

首映

王家衛：我們勉強趕上了最后期限。我們帶著單聲道的拷貝來到戛納。我們的意大利發行商勃然大怒，威脅要起訴我。他問道：「性愛戲在哪里？」首映前一晚，所有人都認為這將是一場災難。

張叔平：戛納首映的前一天晚上，我們先為工作人員、演員們放映了一次影片。他們看完后非常震驚，沒有人說一句話。也許他們從未想過影片會變成這樣。也許這對他們來說是一次沖擊。但對于普通觀眾來說，他們從來不知道影片是如何拍攝的。

張曼玉：這感覺很奇怪。就在戛納全球首映的前幾天，我還在巴黎為影片配音！我記得第一次看完成片后，很多事情都讓我大吃一驚，因為場景的順序與我預想的大相徑庭。我還對許多場景被刪除感到失望。但現在我越來越理解并欣賞它了。我喜歡結尾處陳太太帶著兒子在家里的那場戲。可能不禁讓人懷疑這個孩子會不會是周先生的。

王家衛：戛納這次經歷告訴我們，電影是有生命的——它們會與觀眾一起成長。第二天早上，首場媒體放映結束時的長時間掌聲挽救了這部電影。那位揚言要起訴我的發行商含淚擁抱了我。那時我就知道這部電影找到了它的觀眾。

遺產

《花樣年華》首映后好評如潮。梁朝偉在戛納電影節上獲得最佳男演員獎，而張叔平、杜可風、李屏賓和影片的其他四位攝影師（余力為、黎耀輝、關本良和陳廣鴻）則共同獲得了技術大獎。在過去的25年間，該片的聲譽與日俱增。巴里·詹金斯（《月光男孩》，2016）和索菲亞·科波拉（《迷失東京》，2003）等導演都曾表示受到了該片的影響。

湯尼·雷恩：盡管有些忙亂，但《花樣年華》仍然是王家衛最成功的一部電影。它的重復和變化、穩健的節奏、在角色扮演式的對話和真實對話之間切換的狡猾手法，以及對梅林茂作品作為洗腦式音樂的精心使用，所有這一切都賦予了它一個經久不衰的身份，即沉浸在顫抖的欲望、抑制和遺憾中的「本可能發生」的悲歌。

王家衛：我上次看這部電影是在中國的（4K導演特別版）首映禮之前（于今年情人節重映）。不過我很少回看。就像不去翻舊護照一樣——印章證明了你曾經活過，但沒必要每天重溫。

張曼玉：幾年前，香港的電影院重映了一個新的4K版本，我和一幫朋友一起去看，只是為了消遣。

在那之前，我已經很多年沒有再看過這部電影了，因為我不想在電視或電腦上看它。我為此非常榮幸也由衷地感恩，自己今生曾是一名演員！

梅林茂：當我第一次看到《花樣年華》時——它使用了我原本為鈴木清順的《夢二》創作的音樂——我覺得非常棒。我認為我不應該去比較我的音樂被使用的方式。在《夢二》中，「夢二」作為主題曲出現，而且《夢二主題曲》只是眾多音樂中的一首。

我認為《花樣年華》中的音樂結構十分正統。有些樂曲，比如納·京·科爾的作品，是用來做背景音樂或營造氣氛的。華爾茲風格的《夢二主題曲》則恰恰相反，它讓我們感受到了這對情侶的內心世界。它被使用了九次，但這只是一個具體的數字統計；王家衛的獨特之處在于，他能讓你在影片結束時感覺到這段音樂似乎一直在回響。

即使過了25年，人們仍在繼續觀看這部影片并談論它。作為參與者，我為此感到高興。至于音樂本身？這部電影對我如何思考自己的音樂至關重要?！痘幽耆A》讓我對音樂有了更深的理解。

張叔平：這部電影真的非常內化，它并不直白，所以你沒有太多機會遇到這樣的電影。即使你想自己主動嘗試，也幾乎做不到。有些電影的對白太多了，你永遠也剪不掉?；蛘哒f，如果你剪掉了，它就會變成一部過于短的電影。

也許在某些時候，節奏對我來說仍然太快了。也許吧。我得在20年后再看一遍。我覺得蘇麗珍在浴室里啜泣，然后有人敲門的場景——我覺得敲門聲太短了。也許吧。我也不知道，不知怎么有人開始敲門......我讓鏡頭先對準他的手，抬起來、敲門、放下，然后我就切了這個鏡頭。也許我應該在他的手放下的時候，再多停留一會兒，讓它成為一個空鏡頭，再停得長一點。也許吧。我在戛納首映禮看的時候就在想這個問題。但我已經很多年沒看過這部電影了。

杜可風：所有的努力造就了這部電影。巨蟒劇團不是憑空出現的。巨蟒劇團的系列作品的出現源于之前積累的一切。他們只是自然而然地將其整合成一個引人矚目的、連貫的、近乎自發的完成形態。這對于我們也是一樣的。我覺得《花樣年華》就是我們一起拍的其他電影的總和、歸類、鞏固。這是煉金術。提煉出我們真正想表達的東西。砰！最后煉成的東西碰巧是《花樣年華》（In the Mood for Love）——我和王家衛當時都沒有處于需要愛的情緒之中。在我看來，這是我們畢生的杰作。如果你拍出了這樣的作品，以它具有的完整性，它所保持的純粹性......我可能不會要求去天堂，但我會要去自己想要去的任何地方。夫復何求？

王家衛：當時，這是我拍過的最艱難的作品之一。但現在回想起來，我記得的都是那些細小的瞬間。時間會淡化記憶的邊緣。

也許它之所以經久不衰，是因為這部電影并不是僅僅關于20世紀60年代的香港，而是關于一些更基本的東西——我們如何相互聯系，如何駕馭和克制欲望，如何構建敘事來理解我們的生活。這些問題不會過時，每一代人都必須自己去解答。