今年北影節的重磅當屬羅伯特·奧特曼百年回顧展——

北影節 羅伯特·奧特曼 回顧展片單

今天你搶到票了嗎？下面這篇文章就和大家說說這位好萊塢另類大師。

黃小米

羅伯特·奧特曼說過，他的電影不是被發行（released），而是逃出來（escaped）。

讓他事業起飛的《陸軍野戰醫院》之所以能不受制作公司太多干涉就出街，因為當時制作人在忙另兩部可能賺錢的大制作，而且先還不敢全面上映，選了一家舊金山的小戲院試映。

《陸軍野戰醫院》

奧特曼不是紐約獨立導演，他始終是好萊塢的異類，永遠伺機而動，抓住一切機會找投資，騙監制，比如肯接《大玩家》，是希望成事之后能拿到錢改編雷蒙德·卡佛小說。

他也無法擺脫好萊塢導演大手大腳的毛病，手頭一松就大辦派對，不過要他為了錢重復自己，拍續集，他又不干了，在創作力如此強的導演當中，他是鮮有的不愿重復自己的那類。說他的電影不賣，他無法贊同，說從不覺得自己像梵高，梵高一幅畫也賣不掉，我可賣出去好多畫呢。

《大玩家》

后來的影迷追認他的電影為cult經典，他也不領情，說cult片的意思是人數不夠，不足以形成小眾市場。他很少解釋自己的電影，認為所有觀眾的看法都算對。他說過「最好的電影讓你無法解釋，但知道在經歷什么特別的東西，不知道是什么，但它就是看著很對。」

和好萊塢作對一生，終于領到奧斯卡終身成就獎，算是與學院和解，他領獎時說：「拍電影讓我觸摸到人類處境。對此我永遠感激?！?/p>

羅伯特·奧特曼

同情與反諷

奧特曼最先吸引我的除了前所未見的蕪雜世態，還有對人的同情。

上世紀中葉，四個德克薩斯州小鎮少女和美國萬千少女一樣迷詹姆斯·迪恩迷得不行，買了一式一樣的粉絲團服，偶像即將來德州拍《巨人》，看雜貨店的少女之一去當了群眾演員，為偶像點了一枝早晨的煙，其后和同店的伙計懷了小孩，一直騙自己小孩是偶像的，便取名叫做吉米·迪恩。

《巨人》

粉絲團相約每年一次在這間雜貨店聚會。直到那悲劇的1955年秋日，眾人扭開收音機聽到偶像車禍的消息。其后一別二十年。1975年的小雜貨鋪，粉絲團重聚，那個男伙計這次不請自來，已變性變裝，那當過《巨人》臨演的女子則活在自己為偶像生了小孩的夢幻里面。男伙計和大家一起嘲笑她瘋人說夢，但后來仍舊說，我愛過你。鏡中演繹著過去，鏡子這邊是難以啟齒，與彼此無關的歲月。

《偶像的失落》是我所看的第一部奧特曼電影。影評人羅杰·艾伯特1985年寫過「奧特曼的電影里多是不滿的女人，她們感到生命被浪費，不被重視，最大的消遣是等待男人做決定?！?/p>

有人說奧特曼厭女，《納什維爾》里向往成名渴望被愛的女人無一不公開受辱，《陸軍野戰醫院》里又有假模假式的女軍官被捉弄全裸。對此奧特曼氣極回應：「我個人不會這樣對待女人，我拍出來的是女人在這個世界上如何被對待」。

《納什維爾》

雷蒙德·卡佛的遺孀苔絲·加拉赫說雷蒙德生前喜歡《納什維爾》，因為里面都是脆弱易受傷的人，尤其他們又沒什么才華，卻已經為夢想投入了太多。

奧特曼對人生的徒勞有著生理性的理解，他有一次描述自己內心的灰色：「每天早上我都在一個很深的洞里醒來，一整天都在往上爬，幸運的話能瞥見一眼上面的風光，最終又回到了洞底。」討厭他的人覺得他的電影嘲笑人生，沒有光亮。

走這條路的人當然吃力不討好，甚至有可能為了反叛而反叛，傷害作品的價值。奧特曼當然也沒少走冤枉路。八十年代票房慘不忍睹的電影十之八九都是被一味反諷，丟掉了同情的觀照所害。

《納什維爾》

里爾克在《給青年詩人的十封信》之第二封信里論及「暗諷」，「你不要讓你被它支配，尤其是在創造力貧乏的時刻。在創造力豐富的時候你可以試行運用它，當作一種方法去理解人生……如果你覺得你同它過于親密，又怕同它的親密日見增長，那么你就轉向偉大、嚴肅的事物吧 」（馮至譯）。不過奧特曼出道時已經中年，大概無法聽進勸喻。

遺孀詩人苔絲·加拉赫雖然不斷為奧特曼的風格背書，說他是改編卡佛小說的最佳人選，不過她也承認，若說有一點最背離卡佛的地方就是奧特曼的反諷。她理解這是奧特曼的標簽，但她的印象里卡佛是反對反諷的。

奧特曼在為《人生交叉點》使用過的卡佛小說結集成書的前言里說：「我知道偉大的藝術是不諷刺的。但（之所以改掉原小說的結尾，讓無辜的人死掉，是因為）我做不到不反諷?！?英國當代劇作家戴維·黑爾從年輕時期就以戲劇作為批判權威的手段，近來也表示一個人老了，總要真的開始相信什么，如果還一味諷刺，不然未免幼稚無法深入。

羅伯特·奧特曼

奧特曼最好的電影無一不是平衡在諷刺和同情之間極細的鋼索上:《三女性》（1977）里自以為深諳擒男之道的女子無人問津，讓人從討厭她到不忍心看她自我作踐；《堪薩斯城》（1996）里為救情郎奮不顧身出手的女子一向自認民間珍·哈羅，不許別人說偶像壞話，其實是為自己無力地辯護，不知道是笑她笨還是為她最后的慘死難受；《沒有明天的人》里一條道走到黑的年輕情侶還沒有嘗過邦尼和克萊德的轟轟烈烈，唯一擁有過的快樂回憶只是短暫和平時一起喝可樂，抽煙；《江湖豪客俏佳人》最后死了情人慘死雪堆，妓院老板娘則側倒在鴉片塌上換取片刻遺忘。

拍攝《高斯福莊園》（2001）的時候，編劇朱利安·費羅斯曾提議結尾處讓瑪姬·史密斯扮演的老貴婦有點道德蘇醒，拍她不需傭人自己打開熱水壺。奧特曼嫌煽情堅持不肯用。

《高斯福莊園》

這部電影捧紅了編劇費羅斯，只要比較《高斯福莊園》和后來費羅斯自己創作的大熱電視劇《唐頓莊園》就不難發現：提供解決之道、大團圓、明確道德判斷的作品更有觀眾緣，這也成為《唐頓》最終走下坡路的原因，沒有奧特曼把關，就只會越來越煽情，甚至提供虛假的公平幻象。

「事實的金石聲」：奧特曼與張愛玲？

「無窮盡的因果網，一團亂絲，但是牽一發而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在。我想這就是西諺所謂the ring of truth——『事實的金石聲』。庫恩認為有一種民間傳說大概有根據，因為聽上去「內臟感到對」（「internally right」）。是內心的一種震蕩的回音，許多因素雖然不知道，可以依稀覺得它們的存在。」這段張愛玲《談看書》里的話曾被朱天文引用來詮釋侯孝賢導演將戲劇化減到最低的電影藝術。

這番理論不僅僅是張的閱讀口味，也是她的創作宗旨，后期更加到了一種對真實性的潔癖地步（「是像寫東西的時候停下來望著窗外一片空白的天，只想較近真實。」（《憶胡適之》）

不過張愛玲本人其實很愛表面的戲劇性，她筆下的人物時常也自我戲劇化，莎翁所謂世界是個大舞臺，每個人在情場官場都難免充當「演員」，演技即為人的行為模式，她熱衷描寫衣飾動作，喜歡揭露言不及義，筆下的人物善惡不明，動機與行為都不徹底，看不到作者一點道德審判。要在導演世界里找一個對應的作者，我覺得是羅伯特·奧特曼而非侯孝賢。

奧特曼最憎結尾處要提供爭端的解決、救贖這些好萊塢俗套（或樂趣）。統統被他視為感傷情緒泛濫的肥皂劇。他1977年接受《紐約時報》采訪時說：「我無法拍出《洛奇》、《飛越瘋人院》那樣預估觀眾反應的電影?！古c所有暢銷電影為敵?！都~約客》當年的影評人寶琳·凱爾說奧特曼電影不提供解決爭端的快感，因為本來他也沒有設置太多爭端。

奧特曼在《高斯福莊園》攝制現場

不靠沖突，戲劇性何來？奧特曼對人的行為有著田野調查般的興趣，早年尤其愛拍人的虛飾造作?！都{什維爾》里從政客到玩音樂的都個個有如活在自己的劇本里，以為走到哪里都有追光照著自己。然而他們縱然一張嘴不停，內容卻都是稍不注意就會忽略的「廢話」，當這個人離開了，我們才琢磨出來一點那人實際的情緒，言辭只是掩蓋迷茫的拙劣金鐘罩，是人的社會性面具，哪怕對話發生在家庭成員之間。

比如那個排場驚人的本地鄉村音樂教父老婆，她出場總是精神飽滿，吵吵嚷嚷侵略每個人的耳膜。但當她在音樂吧忽然感傷，跟人說起自己是肯尼迪兄弟的支持者，說起當年為選舉站臺，雙眼含淚，然而沒人在聽，她突然哀戚的聲音很快淹沒在背景音樂里。

《納什維爾》

奧特曼在電影媒介實現了張在文字世界做不到的野心。比如那些有名的群戲，人人同時各說各話，模仿觀眾走進機場、酒吧、婚宴的真實體驗，只有在影像世界，才能不為時間順序所縛。他的電影幾乎讓觀眾相信自己偶然闖入了一群人的世界，鏡頭離開以后，這些人物如果沒死的話，生活還會繼續。

奧特曼晚年喜歡采取類似人類學家的眼光，鏡頭和主人公之間時常為路人或墻壁阻擋，仿佛怕靠太近了會打擾他們。連一句臺詞沒有，玩玩具的小孩，也似乎有個前情后續。

張愛玲的《談看書》里繼續解釋這「金石聲」:「既然一聽就聽得出是事實，為什么又說『真實比小說還要奇怪』，豈不自相矛盾？因為我們不知道的內情太多，決定性的因素幾乎永遠是我們不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外?！翰蝗缫馐鲁０司拧?，就連意外之喜，也不大有自日夢的感覺，總稍微有點不對勁，錯了半個音符，刺耳，粗糙，咽不下。這意外性加上真實感——也就是那錚然的『金石聲』——造成一種復雜的況味，很難分析而容易辨認?！?/p>

這不正是奧特曼電影里的很多人物？他對《爛賭仔與小老千》原著小說最大的改造之一在結尾：終于大贏一票的「爛賭仔」怔忡若失，對「小老千」說了聲「查理，我得走了?！闺娪熬徒Y束在這反高潮的時刻，從輸家到贏家的幾分鐘之內，究竟發生了什么？斯皮爾伯格看過電影后大搖其頭，說要是讓我來拍，一定會在結尾制造一個大高潮，這也就是為什么看多了斯皮爾伯格的電影，會以為好的電影都應該懂得算計，分分秒秒操控觀眾情緒。

《爛賭仔與小老千》

張愛玲又繼續寫道：「從前愛看社會小說，與現在看紀錄體其實一樣，都是看點真人實事，不是文藝……現在也仍舊喜歡看比較可靠的歷史小說，里面偶爾有點生活細節是歷史傳記里沒有的，使人神往，觸摸到另一個時代的質地，例如西方直到十八九世紀，仆人都不敲門，在門上抓搔著，像貓狗要進來一樣。」

《高斯福莊園》講二十世紀三十年代英國上流社會主仆故事，特別請來深曉舊制的朱利安·費羅斯任編劇，就是為了能有一雙內行的眼睛看緊大小細節，比如盡管觀眾并不知道原來從前上流社會仆人間以主人的名字稱呼彼此，沒有自己的人格，但表現這一細節就會讓人「內臟感到對」。

《高斯福莊園》

當然并不是說張愛玲的藝術觀和她的同代人奧特曼完全一致，畢竟每個人對藝術「真實」各有理解。且電影畢竟是合作的藝術，奧特曼無法單打獨斗，他需要別人，也喜歡和別人一起，觀察現場狀況再做變化。

張愛玲和奧特曼的共同處可能更在于為了在藝術中重現「事實的金石聲」，他們對素材的取舍剪裁都相當苛刻。張愛玲晚期越寫越晦澀，將草蛇灰線運用到極致，不給讀者一點偷懶的機會。奧特曼也同樣逼得觀眾丟下所有預期，必須耳到眼到全神貫注。要做到這一點，創作者首先就不能懶，時刻甄別材料，謹防自己落入舒服的俗套。

奧特曼拍群戲，每個演員都佩戴無線話筒，為了讓他們隨時處于表演狀態，說出的話都會被收錄，但事后剪輯音軌，疊加次序完全由導演控制，為了力求真實，甚至聽不見主角在說什么，畫面也并不總與音軌對應。當年如日中天的沃倫·比蒂就為《江湖豪客俏佳人》開始處的牌戲混音忿忿不平，因為沒人聽得清他說什么。

張愛玲自認沒有描寫不出的情境，奧特曼則對操縱演員非常在行。他常表示選角結束，自己的工作就完成了，其余不過是在攝影機前欣賞演員的表演。這固然是謙虛，更是實情，雖然他一貫不信好萊塢黃金年代形成的分工制度，不過一直依賴演員的能力。

茜茜·斯派塞克在拍攝《三女性》之前都不知道電影是說什么的，原來導演并不全知全能，奧特曼習慣稱演員為合作者，他要演員來告訴自己人物是什么樣的。

《三女性》

《納什維爾》開拍于1974年7月中，幾乎所有演職員都在7月4日國慶日那天入住外景地的大宅子里，參加國慶派對，過起了當年流行的群居生活，有人練瑜伽，有人和老婆吵架，有人烤肉。拍攝第一天奧特曼便問大家有否帶劇本，帶了的可以扔了。他們的任務是記住自己人物的主要情況，其余從對話、個性，到音樂表演全部自己創造。

導演保羅·托馬斯·安德森曾在奧特曼晚年擔任助導，他說觀眾不會記得奧特曼電影的視覺和設計，記住的只會是表演，他和好演員合作效果最佳，而無法幫二流演員什么忙。

馬修·莫迪恩在演《長條旗》時曾屢次試圖和導演討論自己的角色該如何演法，推無可推的奧特曼于是說，演員是你，我要是有興趣來詮釋這個角色，就自己上陣演了。

《長條旗》

的確，好演員如《牧場之家好做伴》里的歌唱密西西比河的梅里爾·史翠普，儼然資深鄉村歌手，伍迪·哈里森和約翰·C·賴利讓人不得不信他們是唱黃色小曲的滑頭牛仔。

看《高斯福莊園》里瑪吉·史密斯演尖酸貴客，海倫·米倫忍辱負重，斯蒂芬·弗雷變身無腦偵探，老戲骨阿蘭·貝茨和戴瑞克·杰科比在背景里充當管家男仆，也是影迷最大享受。

有能力的演員能在奧特曼的電影里得到最大自由，因為他肯聽演員的意見，只要演員覺得自然，劇本根本不算數。《漫長的告別》（1973）為錢德勒迷詬病最多的就是那些加出來的枝節，比如搶戲的黑幫頭子，那一段由演員馬克·雷戴爾執筆重新寫過，他還把健美朋友拉來演嘍啰，也就是阿諾·施瓦辛格。

《漫長的告別》

主角私家偵探馬洛也面目全非，奧特曼放手讓埃略特·古爾德自由發揮，于是電影讓人印象深刻的不是懸疑，而是馬洛開場喂貓；混混問馬洛什么是瑜伽；黑幫頭子叫手下集體除衣；豪宅保安模仿影星詹姆斯·史都華。奧特曼的指示通常是「你就隨便聊些什么，到某一個點要說出xx信息」。

習慣照本宣科的演員則無法享受這種自由。劇場出身的山姆·夏普德被奧特曼說服將自己的《愛情傻子》搬上銀幕（1985），之后連呼后悔，他習慣了戲劇導演和演員琢磨人物背景，修正動作走位，很難適應奧特曼的放任自流。

但這只是部分事實。首先，奧特曼時?？吹窖輪T身上的獨特氣質，有時他需要利用的正是他們天然的「范兒」，不需演繹，人物已經上身。比如他一手發掘的謝莉·杜瓦爾，剛在聚會上認識，就請她演出《空中怪客》。

當時在幫藝術家男友賣畫的杜瓦爾天然帶種不在乎的氣質，加上讓人過目難忘的外形，既可以扮天真，又可以演無情，在奧特曼的電影里找到絕佳位置，演遍了他七十年代的電影：《納什維爾》、《沒有明天的人》、《江湖豪客俏佳人》、《三女性》、《大力水手》。無論她做什么，奧特曼都覺得對，《納什維爾》里演一個迷妹，除了面無表情地走臺步，幾乎只說過一句話:「我現在已經改名叫『洛杉磯的瓊』」。直到進了庫布里克的《閃靈》劇組，淪為一張尖叫的臉，時刻委身杰克·尼爾森的光環之下。

《納什維爾》

又比如基思·卡拉丹一度是奧特曼電影里少年郎的御用演員，他身上有懵懂與邪惡的雙重氣質，《江湖豪客俏佳人》里一夜歡樂翌晨慘死槍口的過客，《沒有明天的人》里越陷越深的劫匪，后來又在《納什維爾》演傾倒眾女的渣男歌手，披肩長發加上慵懶歌喉已經似模似樣。

《江湖豪客俏佳人》

這也就是為什么很多人只有在他手上才能演得最好。《人生交叉點》里成日醉得不省人事又對老妻愛得死去活來的湯姆·維斯，學特效化妝小奸小壞的小羅伯特·唐尼，在別的電影里都沒見過甘當路人甲的他們。

六十年代當紅的時髦女星朱莉·克里斯蒂當初只是沃倫·比蒂帶進《江湖豪客俏佳人》劇組的女友，結果搶盡男友風頭，餓極大吃的出場戲就企及她從未到達的高度，比她拿奧斯卡的《親愛的》不知好幾倍。不然去看看比蒂和她接下來拍的《香波》，就可以見識她差勁起來會落到什么地步。

其次，奧特曼給的自由是設限的。詹姆斯·弗蘭科在演過他的《舞團》之后試圖學習他的導戲方式，結果很糟，他才意識到奧特曼抓大放小隱形的手。盡管不在乎臺詞，但他對各個人物在電影里的位置清晰如拼圖。

他對新演員的要求也常常更為具體：《人生交叉點》里朱莉安·摩爾扮演的妻子在心虛之下把飲料撒在身上，于是脫掉全身衣服，奧特曼的要求非常具體，必須要脫下半身，以體現和丈夫之間的隨便，毫無色情想象的余地。

《人生交叉點》

詹姆斯·弗蘭科在《舞團》里演廚師，事先乖乖學廚，為了那場做早餐戲時切菜能切得專業。

去年有一部講芭蕾舞的電視劇《肉與骨》被贊揚比《黑天鵝》之類電影真實可信，因為由真舞者演來。十多年前奧特曼拍《舞團》，除三主角之外全由芝加哥杰弗瑞芭蕾舞團舞者扮演，女主角一樣從小習舞，舞蹈段落悉數親身上陣。

《肉與骨》里舞者在后臺脫光示人毫不避忌，新舞者窮到無處可住，老舞者在練習把桿有專屬位置等等段落，敢說沒有借鑒《舞團》？當年奧特曼毫不著墨地將戲劇帶入，不是看過那么多芭蕾舞團紀錄片，不會發現他對舞者的觀察無一不在點子上，舞臺上經過千錘百煉才能輕松踮起的足尖、臺下對身體呵護備至、才華不被編舞肯定的無言痛苦，一下子由自信轉為自卑。讓人誤會奧特曼對芭蕾有莫大興趣，其實他不過對人的好奇，如實記錄，如果他沒有去世，下一部電影還會將視角投向紐約藝術圈。

不得不提的音樂

奧特曼這么個視感傷為仇敵的人，又不愛遵循電影傳統，倒是不吝惜在電影里讓觀眾過足耳癮，暢銷電影曲竟然還都廉價感傷一類的，也算是個大諷刺。

出身密蘇里堪薩斯城上流社會家庭的奧特曼在黑人保姆的影響下聽著爵士樂長大。他后來拍了《堪薩斯城》獻給這段成長記憶。

那部電影里爵士樂成了主角，黑幫老大「很少露面」坐鎮-殺人，完事后對弟兄們一揚手：「走，我們來點音樂」又回到酒吧聽歌去；《納什維爾》那么多音樂里，紅的卻是基思·卡拉丹寫的兩首歌，唱的不過是「我這人很隨便，很隨便」或「你會說我不自由，但我一點不擔心」；《偶像的失落》最后，包括雪兒在內的全女班店員，再度唱起那支獻給偶像的歌：「真的，真的，因為我那么愛你」；《漫長的告別》里的同名主題旋律以各種意想不到的形式出現，有一個版本由墨西哥喪葬隊伍用長號吹奏；奧特曼當年請十四歲的嬉皮兒子為《陸軍野戰醫院》插曲填詞，告訴他歌名是《自殺是容易的》，結果這信手寫成的歌不僅從插曲升格為主題曲，事后賣了個滿堂紅，兒子拿的版稅比他爸當導演的片酬都多；《牧場之家好做伴》拍的本身是電臺秀的諸位音樂人，當年演技驚人的林賽·羅韓演的就是個愛寫自殺詩的少女，最后還把自己的詩句編進歌里唱出來；《江湖豪客俏佳人》由民謠詩人賴納·柯翰的歌謠緩緩引出，開片就去除西部片俗套，預示后面沒有英雄，只有吉他聲里的凡人身世。

《堪薩斯城》

奧特曼不止一次說過他覺得拍電影有如在海灘雕沙堡，雕完邀朋友來看一看樂一樂也就被海浪沖走了，不過沙堡會留在心里。他給自己的后來的制作公司起名「沙堡五號」。

最近一次看《爛賭仔與小老千》重映，奧特曼電影事業的幕后最大功臣，美麗雍容的遺孀凱瑟琳也來了，她說選這部片因為「鮑勃生前對賭博有莫大興趣」，就差沒承認他愛賭了。賭徒走了十八年，2016年三月凱瑟琳也走了，留在觀眾心里的沙堡印象只有越來越清晰。