2025年第4期 總第815期

詩化意象與戲曲藝術的守正創(chuàng)新

文/王曉鷹

王曉鷹

中國劇協(xié)顧問

中國國家話劇院原常務副院長

中央戲劇學院博士生導師

我在討論戲劇創(chuàng)作的時候，使用頻率最高的一個詞叫“詩化意象”，無論是外國經(jīng)典、歷史故事還是現(xiàn)實生活，均是如此。需要強調(diào)的是，所謂“詩化意象”，絕不僅指戲劇演出的舞臺形式。一個真正有詩意的戲，在內(nèi)涵上有豐富深刻的情感和啟發(fā)性的思考，在表達上刻意追求意象化的舞臺形象創(chuàng)造，二者缺一不可。戲劇演出詩化意象思維模式的重點是什么？可以用一句簡單的話概括：對主題立意的理解，對人物情感的挖掘。建立在這些基礎上的理解和挖掘的舞臺表達，不要止于就事論事。接下來，我想結合新劇目創(chuàng)作，特別是在戲曲現(xiàn)代戲中追求詩化意象，談一點我的看法。

第一，繼承傳統(tǒng)與拓展創(chuàng)新應該二元并舉。“守正創(chuàng)新”是中國戲曲從發(fā)端到今日的永恒主題。我們的戲曲正是在守正創(chuàng)新的概念下，一步一步發(fā)展前進的。但是，如何能夠做到“守正守得住，創(chuàng)新創(chuàng)得開”？這是個難題，更是一門學問。

事實上，“守正”與“創(chuàng)新”一直是戲曲藝術向前發(fā)展的一體兩面。從藝術發(fā)展的規(guī)律來說，沒有只“守”不“創(chuàng)”而能跟隨時代前進的傳統(tǒng)藝術，也沒有只“創(chuàng)”不“守”而能獲得旺盛生命力的當代藝術。所謂“守”，并非只是學演傳統(tǒng)、繼承前輩，更要在新創(chuàng)劇目中體現(xiàn)傳統(tǒng)的價值與活力。中國戲曲的傳統(tǒng)程式不是天上掉下來的，而是前輩藝術家為了更準確鮮明、更有美感地表現(xiàn)人物情感而反復琢磨、花費心血創(chuàng)造出來的。而所謂“創(chuàng)”，就是拓展創(chuàng)新，它可能在一定程度上打破老規(guī)矩、開拓新思路、嘗試新方法。我認為，只要尊重戲曲的基本藝術規(guī)律，不違背戲曲寫意性、抒情性的美學特質(zhì)，包括不將本劇種的基本特征置于完全不顧，那么各種嘗試就應該被允許、被鼓勵，尤其在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中，這種不丟根本的創(chuàng)新是非常難能可貴的。

新劇目的創(chuàng)作大可不必強求每個戲都做到“守正”和“創(chuàng)新”兩者兼優(yōu)。總體上可以有兩個價值取向的選擇，或偏重保持原有舞臺美感以繼承傳統(tǒng)，或偏重尋求創(chuàng)新突破以發(fā)展傳統(tǒng)。總之，“繼承到家”與“創(chuàng)新到位”，可以二者并存，二元并舉，相得益彰，共同進步。

第二，“創(chuàng)新”應該建立在對“傳統(tǒng)”的深入理解之上。張庚先生說過，中國傳統(tǒng)戲曲是“劇詩”，也就是說它是具有“詩”的品質(zhì)的劇、“劇”的樣態(tài)的詩。張庚先生在這里說的“詩”，肯定不只是文學意義上的詩，也不應該僅理解為表面形式的詩。對這個“詩”的完整理解和全面踐行，將引導戲曲創(chuàng)作在詩化意象層面更好地追求真正的守正創(chuàng)新。

一般來說，中國傳統(tǒng)戲曲比較傾向于將戲劇性建立在是非對立的道德沖突、黑白分明的人物陣營的基礎上，擅長對情節(jié)性的喜怒哀樂進行抒發(fā)與渲染。而當代新創(chuàng)戲曲，尤其是戲曲現(xiàn)代戲，從文本到導表演，應該有意識地追求對生活、對情感、對生命意義的挖掘與思考。沒有對人情、人性的豐富表達，沒有對生活哲理、生命感悟的深刻追問，就無法擁有現(xiàn)代性的詩意，也難以真正取得現(xiàn)代觀眾的共情和共鳴。

在學習傳統(tǒng)的基礎上，戲曲現(xiàn)代戲演員的表演還應該借鑒話劇表演塑造人物性格形象的方法論，尤其是借鑒對人物心理活動的體驗、梳理、挖掘，追求多層次地建立現(xiàn)代戲人物形象豐富的精神世界的方法論，而后運用戲曲表演藝術的技巧和技法，將其充分鮮明地在舞臺上呈現(xiàn)出來。

戲曲的新劇目創(chuàng)作還有必要適當吸收現(xiàn)代舞臺導演藝術。今天的戲曲導演身負一個重大創(chuàng)作課題，即將戲曲演出創(chuàng)作從過去的“演員思維”適當轉化成“導演思維”。（我這里特別說要“適當”，因為有時候這種“轉化”確有過度之嫌。）這里也有兩個要點：一是從導演的角度，以導演的方式幫助、引導演員提升表演。這個提升不只是技藝的精進，更是理解的充實。這就要在表演觀念和表演追求上克服“演程式而非演人物”的誤導，強化對一個新人物的形象塑造。重視人物內(nèi)心情感活動的細致表達，適當加強人物之間表演的交流，并要有意識地運用戲曲的程式化手段來渲染強化人物情感的表達。二是適當運用綜合性的舞臺表現(xiàn)手段，以追求舞臺演出藝術的整體性。把原來只體現(xiàn)在演員身上的程式化處理帶來的舞臺自由，發(fā)展成給演出整體帶來的舞臺自由。這種“自由”不僅是為了靈活處理時空轉換，更是為了表現(xiàn)人物強烈的情感和全劇深厚的蘊含，進而在整個演出中創(chuàng)造整體性的詩化意象。

新一代導演面對戲曲舞臺也應該存有敬畏之心。戲曲現(xiàn)代戲的舞臺不一定非要簡單空曠，也可以有視覺沖擊力甚至有現(xiàn)代感。但要避免兩個誤區(qū)：一是不能用物質(zhì)化的堆積限制甚至侵占演員展開表演的活動空間；二是不能用大量寫實的甚至固化的環(huán)境性布景，破壞戲曲舞臺的“寫意性”和戲曲時空的“流動性”，由此從根本上損毀戲曲藝術的詩性品格。

綜上所述，包括戲曲在內(nèi)的所有戲劇演出，若要走向“詩化意象”，創(chuàng)作意識中有兩個關鍵：一是詩化意象的創(chuàng)造絕不僅是外部舞臺形式的事，而是情感內(nèi)涵與表達方式高度一體化的產(chǎn)物；二是詩化意象的產(chǎn)生，依賴于在戲劇講述中突破寫實邏輯，這就時常需要有意識地對舞臺時空進行非環(huán)境化的處理。總之，戲劇演出的詩化意象首先是從內(nèi)部生成的，是從戲劇演出的情感內(nèi)涵、人物意義、思想哲理中生成的。我們的戲劇創(chuàng)作，包括戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，應該對這出戲的思想意義、戲劇中人物的思想情感緊追深挖，以避免舞臺上的抒發(fā)和渲染限于就事論事、流于表面直白，難以形成對演出有整體意義的詩化意象。

我們常常看到一些戲曲新創(chuàng)作，在堆積大量抒情手段和好聽好看的舞臺資源的同時，對人物的生命內(nèi)涵、演出的哲理思想顯然缺乏深入的思考和挖掘。我們有時還會看到某些新的戲曲改編劇目，丟棄了原著中的思想性、文學性意涵，把原本豐富的人性內(nèi)涵簡單化、表面化，甚至為了所謂“適應觀眾”而用陳舊落后的人生觀、價值觀來取代原著中深刻的人性挖掘和人文思考。這樣的劇目，可以說從根本上背離了“守正創(chuàng)新”的原則。因為所謂“守正”，不僅是“守”戲曲傳統(tǒng)程式，更要“守”戲劇藝術根本的“正”。在這個基礎上的“創(chuàng)新”才能真正體現(xiàn)其意義。因此，戲曲新創(chuàng)劇目，尤其是戲曲現(xiàn)代戲劇目，并不會因為是“戲曲”就自然擁有了“詩意”，更不會因為是“戲曲”就必然具有了“戲劇演出中的詩化意象”。

戲曲藝術的守正創(chuàng)新，從根本上說是在堅持傳統(tǒng)戲曲美學原則的基礎上，為其注入現(xiàn)代理性思維和現(xiàn)代美學觀念，或雅致柔美或強烈濃郁地表達與當代共鳴的思想情感，傳播與當代接通的人生哲理、人生感悟，體現(xiàn)當代戲曲演出藝術應有的文化精神，創(chuàng)造“以神為重的神形兼?zhèn)洹薄耙砸鉃橹氐囊饩辰蝗凇薄耙郧闉橹氐那槔斫y(tǒng)一”的屬于中國戲曲的詩化意象。

（本文系作者在中國戲曲學院和中國戲曲導演學會主辦的“守正創(chuàng)新——第二屆中國戲曲導演藝術學術研討會”上所做的主題發(fā)言）

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責任編輯 孫竹

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