作者｜把青

在“大女主”題材成為女性向影視作品敘事主流的當下，更加聚焦的母女關系敘事迎來了一波集中爆發。

剛收官的《雁回時》中，母親阮惜文的形象就像是“閣樓上的瘋女人”，為母復仇成為女主莊寒雁的行為動機；韓國的《苦盡柑來遇見你》從三代女性的故事展開，講述東亞女性在家庭和社會中的復雜局面，以及在當地那個“半母系社會”中母女之間的托舉；《180天重啟計劃》同樣是兩代女性的成長史，但更具當下的都市感，當媽媽吳儷梅和顧云蘇共同生活180天，她們在爭吵與包容、沖突與和解中逐漸理解彼此。

更早些時候，好萊塢的華裔電影人也產出了《瞬息全宇宙》《青春變形記》《別告訴她》《美國女孩》等作品，母（奶）女情感堪稱東亞女性創作者的核心母題。

相較于母子關系，母女之間作為同性別，有對彼此處境天然的共情，同時因時代觀念的更迭和權力不對等，母女之間又有著微妙的沖突。就像德國心理學家伯特·海靈格說的，“你和你母親的關系，決定你和世界的關系”。

而在連續出現幾部兼具口碑與流量的佳作后，長視頻平臺的決策者們依然不敢觸碰母女關系這個議題，甚至多個業內編劇都向娛樂資本論反饋，在涉及這種關系時，被要求要盡量淡化處理。

近年來，國內影視作品中的母親形象，似乎與生俱來自帶愛的光環，愛與綁架始終是主要的議題，但在此之外更復雜的關系卻鮮少在影視作品中有表述。

《出走的決心》中，即便母親完成了自我覺醒，但對女兒的付出和愛依然是她出走的羈絆，卻鮮少刻畫《無人知曉》中這種，直擊人性之惡的“棄子之母”。在跟幾位業內編劇的對話中娛樂資本論得知，當下在刻畫母親形象乃至女性的形象時，被甲方要求不能夠“極致的壞”，即便是壞也需要在“無奈”或者“被迫”的處境下。

一個行業默認的潛規則是，母親不能在沒經過孩子的同意的情況下談戀愛，就算談了，也需要永遠把孩子放在第一位。而不管前面劇情怎么鋪墊，最終，母女關系也大都會走向和解。

之所以有這樣的走向，原因主要是出于商業的考量。作為商業類型的作品，平臺需要考慮到大多數觀眾的情感共鳴，甚至會刻意把人物處理得“扁平化”。

母女關系敘事的迭代，從扁平到多元

國內影視中，母女敘事作為主線走向大眾話題的開端，可以從2021年上映的《你好，李煥英》算起，在此之前，著重刻畫這類關系的大都是文藝片。

2019年楊荔鈉導演的文藝片《春潮》講的是生活在同一屋檐下的三代女性，被親情捆綁的同時也被代際關系困擾，在暗潮涌動的相處中最終迎來情感上的爆發。同年上映的另一部文藝片《柔情史》在母女關系的處理上也是相似，故事圍繞蝸居在北京胡同里的一對母女，兩人相依為命卻又相互抵觸，互相傷害。這兩部電影母親的形象都是“不完美的惡母”，對女兒來說，是壓迫者的存在。

而《你好，李煥英》開始，“慈母”成為大眾接受度更高的母親形象，電影中母女關系是從友情展開的，更聚焦母愛式敘事；2023年同樣由楊荔鈉執導《媽媽！》則用更細膩的筆觸，講述了一個“母慈女孝”的故事，一位85歲母親照顧65歲身患阿爾茨海默病女兒，兩人相互依偎，成為彼此在生活和精神上的支柱。

之后，自我意識覺醒的母親形象在熒幕中開始出現，如《出走的決心》中李紅從妻子和母親的身份中走出來尋找自我價值，但她依舊困于慈母身份與個體價值的掙扎。

在最近的幾部作品中，母親開始把自己置于更具主體性的位置，比如《好東西》中的王鐵梅在無所不能的單身母親身份之外，會更強調獨立性，這種理念也貫徹到對女兒的教育上，她跟女兒的關系在愛和掌控之外，還會幫助女兒“找自己”；《180天重啟計劃》中的吳儷梅同樣也是打破了母親作為犧牲者的刻板印象，即便同樣是拉鋸式的母女相處，但底色是輕松的、溫暖的，兩人也逐漸理解彼此；而最近《雁回時》中的阮惜文和莊寒雁則更極致，盡管兩人都是“惡女”形象，但母女之間在愛的基礎上成為同盟者，共同對抗父權社會的結構性壓迫。

從整體上來看，在面向更大眾化的敘事時，母女關系的基調在從復雜的矛盾中，轉向更直接的表達，這也是當下業內的編劇們創作的方向。

曾創作出多部女性向題材的編劇橙子告訴娛樂資本論，她目前在寫母女關系時，會強調“被看見”，“我們希望是女性之間能夠互相被看見，不是被男性看見，是被母親看見、被女兒看見。”

為何母女關系常成為鑲邊敘事？

盡管母女關系是能夠引發觀眾共情的秘籍，但在當下大多數的敘事中，常常會成為鑲邊的存在。

敘事尺度是編劇們最困擾的一點，一方面在于女性形象尺度的把控，尋找喊口號和擊中痛點之間的平衡。

“話劇九人”劇團的創始人、導演、編劇朱虹璇此前在做客播客節目時曾提到，“有些人觀眾并不想要看到作者在作品中有太多的強烈的作者表達，或者說這種表達沒有觸動到Ta，Ta便認為這是說教，其實觸動到的人反而會覺得我在這里找到了同類。”

有關社會議題的看法輸出是相對私人的表達，當創作者融入太多個人情緒，也意味著難以在大眾層面上獲得認同感。

作為獨立創作者，朱虹璇有著相對自主的表達自由，而服務于平臺或制作公司的編劇們，往往需要考慮到主流情緒，編劇果果就被要求，“女人不能出軌”、“不能純壞”，甚至不能在無視女兒的情況下談戀愛，“媽媽永遠要把孩子放在第一位。”

此前她創作的一個女性角色是被家暴后逃離老家，剛下火車就被搶了，于是她不僅反搶回來，還搶到對方的身份證，從此以那個人的身份活下去，但拿到平臺的時候，“平臺說這個尺度有點太大了，女人的形象過于惡了，不太符合傳統價值觀。”

圍繞女性親緣關系，“就算前期兩人關系再惡劣，最終的落點也一定要是和解”，就像《都挺好》中蘇明玉在母親過世后，完成了自我精神上的和解。

尺度的另一面則在于母女關系的敘事層次是點到為止還是深入剖析。

“我現在寫的一個戲，同時有母女關系和戀愛，甲方就希望我們盡量不要去碰母女關系，因為太沉重了，容易引起大家的共鳴和共情，就會削弱掉愛情線。而且愛情線比較簡單，無非就是嗑嗑糖，但涉及到母女的話，可能你要分幾個層次和幾個維度去講，講不好就會激發觀眾情緒上的矛盾。”

這種層次指的是，第一層是母職身份的愛，第二層是打著“為你好”旗號的掌控欲，更深層次的母女關系要更有沖突感，譬如母親的主體性與母職身份的沖突、人性的善惡與母愛的沖突等等。就像上述提到的《春潮》和《柔情史》，海外的作品如同樣是講述亞裔母女的《瞬息全宇宙》。但不同的是前兩者的表達方式更沉重，《瞬息全宇宙》則用奇幻的外殼和喜劇的節奏包裹得更加有可看性。

此前編劇叁玖寫了一個關于母親雞娃的戲，她試圖剖析深層次的原因在于母親沒有安全感，但馬上甲方被叫停，“這個不能討論，你就寫到母親就是要對孩子寄予厚望就行了，再深層討論就不是商業片了，變成文藝片了。”

正是因為尺度難以把控，母女敘事依舊是平臺們不敢觸碰的雷區。橙子無奈地告訴小娛，“我們也沒法把控，只能聽平臺和甲方，基本上不太能夠寫很有挑戰性的母女關系。”在大多數時候，編劇們被要求，既要有母女的故事線，又不能喧賓奪主，需要更加克制的表達，“所以母女關系往往就成了配菜。”

主流審美引領創作方向，風口話題提供宣發指南

近幾年在各類社交平臺女性話題爆發，也影響了國內女性主義觀念的快速迭代，每年乃至每個月的輿論風向都在轉變。而影視創作從立項到落地、上線短則一年，長則好幾年，在上線時能否對上觀眾口味是未知數。

對編劇而言，在市場連續出現同一類型爆款后，也意味著這個議題上的敘事空間在縮小，“只能去另辟蹊徑，找一些從來沒有寫過的角度和呈現方式，就會變得很窄、很難。”橙子說。

創作者們對此類話題也非常敏感和小心，可能一不小心就碰了雷區，此前她在參加一個影展時，為了避免輿情，“導演處女座”也被替代為“導演首作”。

當下對這類議題感興趣的女性觀眾主要集中在年輕女性和一線城市女性，用戶層面不夠大眾化也是影響平臺決策的因素之一。即便在創作了多個相關題材的作品，橙子的家人和老家的親戚也不太會去關注這種話題。

社會情緒本就沉重的當下，過于壓抑的敘事也注定難以賣好又賣座，不符合主流審美的內容商業價值不足，進而影響了平臺方和制作方的決策。“它其實可能只是階段性的產物，很難成為一個可持續輸出的議題。”

AI作圖 by娛樂資本論

尋找情感上最大公約數是相對保守的創作模式，在橙子看來，“媽媽愛女兒幾乎是幾千年來的共識，爸爸可以不愛女兒，但如果媽媽不愛，底層上甚至都沒有辦法說服自己。”

最常見的是在愛情為主線的基礎上，用女性親緣關系來豐富女主的形象。比如最近上線的都市愛情劇《值得愛》中，用一集的時長塑造了女主代大吉的媽媽是一個開明的母親形象，希望女兒有穩定的生活，但更希望她追求自己喜歡的人生和愛的人，為男女主復合的合理性做鋪墊。

橙子觀察，網絡劇的主流受眾還是20到35歲之間的，這部分人群的口味也大都偏向談戀愛。她甚至寫到有點“崩潰”，“一開始寫這種戲，我其實也不太理解為啥大家這么愛嗑CP，平臺為啥鐘情于戀愛，但后來發現是因為平臺覺得更安全，我現在不管寫啥，最后都要談戀愛，你能想象嗎，就連盜墓的戲，也要談戀愛。”

編劇叁玖也有同感，她之前寫過一個孩子從未來穿越到過去拯救媽媽的故事，一共二十集的劇本，本來前五集把親情線鋪陳出來，“拿到平臺后，得到的反饋是第一集就要把親情寫完，第二集要趕緊寫談戀愛的戲。”

而且戀愛戲大都要求是甜甜的發展，太沉重的虐戀觀眾和平臺也不買賬。

不過親情線依舊是大多數劇本必備的，“因為最終剪輯出來的劇情跟劇本可能相差很大，這可以給后期和營銷提供更大的發揮空間，比如最近的風口是母女，后期和宣發就會往這個方向側重。”

可以預見的是，年輕女性和一線城市女性相對更有話語權，也更能引領社會思潮的變化，母女情感和母女互助也會從單一的宣發重點，慢慢的影響上游的創作者和決策者，使更豐富的女性形象被開發出來。

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這篇網頁主要講的是，最近國內外出現了不少聚焦母女關系的影視劇，比如《雁回時》《苦盡柑來》這些熱門作品，但視頻平臺依然不敢大力開發這類題材。原因有三：

1. 創作限制多：平臺要求媽媽角色不能太"壞"，即使有矛盾最后必須和解。比如媽媽談戀愛必須經過孩子同意，不能展現純粹的惡母形象，只能把沖突歸咎于"無奈"或"被迫"。
2. 商業風險大：觀眾更愛看輕松的愛情戲，母女題材容易引發沉重共鳴，可能影響主流觀眾觀感。很多劇就算有母女線，也會被要求快速切入戀愛劇情，比如盜墓戲都要加感情線。
3. 社會敏感度高：母女關系涉及代際矛盾、女性困境等深層話題，稍有不慎容易引發輿論爭議。編劇提到，有些真實案例（比如被家暴女性搶身份生存）被認為"太黑暗"而遭平臺否決。

雖然現在出現了更多元化的母親形象（比如自我覺醒的母親、惡女同盟型母女），但主流市場仍偏愛"母愛偉大"的套路。不過隨著女性觀眾話語權提升，未來可能會有更多突破傳統框架的作品出現。簡單來說，平臺覺得拍母女戲容易踩雷，不如拍甜甜的戀愛劇安全省心。