作者：大衛(wèi)·波德維爾

翻譯：魚劍

校對(duì)：奧涅金

這篇文章是受德國(guó)雜志蒙太奇《a/v》委托而寫的，它發(fā)表在第18卷，第1期（2009）的108—128頁。我在這里發(fā)表的是修訂后的版本。同時(shí)感謝丹·摩根提供的有益建議。

自二十世紀(jì)第一個(gè)十年到二十世紀(jì)六十年代，電影人、批評(píng)家以及知識(shí)分子共同創(chuàng)造了一種關(guān)于電影寫作的獨(dú)特傳統(tǒng)。這些寫作者試圖去探尋電影作為一種藝術(shù)形式的本質(zhì)、功能和潛能。

喬治·庫卡奇、西奧圖·卡諾多、路易·德呂克、萊昂·摩西納克、魯?shù)婪颉垡驖h姆和其他作者為這一傳統(tǒng)的形成做出了貢獻(xiàn)，正如愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金和德齊加·維爾托夫等電影人所做的那樣。

普多夫金、庫里肖夫、愛森斯坦

這些理論家有著截然不同的立場(chǎng)，但他們持有一些共同的觀點(diǎn)。例如，他們認(rèn)為每種媒介都具備一種表現(xiàn)的本質(zhì)，這種本質(zhì)使其區(qū)別于其他的藝術(shù)形式。對(duì)于德呂克和他的追隨者來說，這種本質(zhì)在于鏡頭的神秘性。而對(duì)于俄羅斯人和他們的許多仰慕者來說，電影的表現(xiàn)核心在于剪輯。對(duì)于愛因漢姆來說，電影的本質(zhì)是對(duì)感性現(xiàn)實(shí)的抽象處理。

這些寫作者還有著另一個(gè)特點(diǎn)：那就是規(guī)范化電影語言的傾向。電影人和電影理論家都傾向于認(rèn)為某些技巧優(yōu)于其他技巧，這通常是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為某些技巧與電影的本質(zhì)是相符的。例如，許多思想家認(rèn)為，冗長(zhǎng)的固定鏡頭僅僅是一種消極的記錄。其結(jié)果是「戲劇性的」，因此顯得 「非電影」。

相比之下，剪輯當(dāng)然是一件好事，因?yàn)樗w現(xiàn)了電影的獨(dú)特能力——在時(shí)間和空間上并置活動(dòng)影像，戲劇則沒有這樣的自由。電影的本質(zhì)主義與對(duì)電影語言的規(guī)范化傾向相互結(jié)合，并得出了這樣的結(jié)論：最好的電影往往是最「電影化」的。

安德烈·巴贊的理論與這一傳統(tǒng)十分契合。他的文章反映了電影的根本特質(zhì)、藝術(shù)潛能及其社會(huì)政治影響。他對(duì)這一傳統(tǒng)最具獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)在于他認(rèn)為機(jī)械記錄是一種美德，而不是一種需要克服的缺陷。

安德烈·巴贊

與二十世紀(jì)二十年代和三十年代的主流思潮相反，巴贊認(rèn)為電影的本質(zhì)在于它的照相性，這一特性具有揭示現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)象的力量。

因此，他認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭的「非電影」技巧，與鏡頭運(yùn)動(dòng)和景深攝影相結(jié)合，成為了這一特性的有力武器。正是曾經(jīng)被認(rèn)為是最高超的電影技巧的剪輯，引入了一種導(dǎo)演們必須要應(yīng)付的技巧水平。

巴贊思想的創(chuàng)造性也挑戰(zhàn)了其他傳統(tǒng)信念。也許他最激進(jìn)的觀點(diǎn)在于，電影理論的核心應(yīng)該是探討電影作為一門藝術(shù)的本質(zhì)。（1）不過，他并沒有否認(rèn)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)立場(chǎng)的某些假定。和他的前輩們一樣，巴贊提出了電影本體論，定義了電影的內(nèi)在本質(zhì)：在他看來，電影本質(zhì)在于它的記錄能力。

和那些前輩一樣，他對(duì)電影和電影人的價(jià)值判斷也是基于他們尊重這種性質(zhì)的程度。從這些方面來說，他仍然是一個(gè)古典電影理論家。

安德烈·巴贊

然而，假設(shè)我們?cè)O(shè)想了電影理論化的另一種傳統(tǒng)。想象一下，如果不把電影作為一個(gè)整體的對(duì)象進(jìn)行思考和研究。相反，這個(gè)理論將專注于特定的時(shí)期、體裁、風(fēng)格、傾向，或其他限定的現(xiàn)象。

試想一下，這一研究中止了對(duì)電影本質(zhì)的探討，承認(rèn)電影的獨(dú)特潛能（也可能不是獨(dú)特的），同時(shí)探索電影與其他媒介的許多密切關(guān)系。試想，這種歸納式的探究也會(huì)尋找電影主題的規(guī)律、特定地域或時(shí)期的形式和風(fēng)格。

假設(shè)研究人員還試圖發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律如何明確地產(chǎn)生某些影響。再試想一下，這項(xiàng)事業(yè)是描述性、分析性和說明性的，而不是（至少主要不是）評(píng)價(jià)性的。

這與藝術(shù)史學(xué)家或音樂學(xué)家對(duì)風(fēng)格和形式趨勢(shì)的研究有什么區(qū)別？追尋更廣泛的準(zhǔn)則，即電影必須明確了解并遵守的規(guī)則或?qū)I(yè)知識(shí)。我認(rèn)為，這項(xiàng)研究可以被稱為詩學(xué)：對(duì)各種傳統(tǒng)電影制作的素材、形式和構(gòu)造原理的系統(tǒng)研究。

在電影理論的古典時(shí)代，這項(xiàng)事業(yè)最突出的例子是《電影詩學(xué)》（Poetika Kino，1927年）這本選集。在這本書中，與俄羅斯形式主義學(xué)派有聯(lián)系的著名文學(xué)批評(píng)家與電影工作者一起提出了一些關(guān)于電影結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的一般原則。

當(dāng)然，這些文章并沒有完全回避評(píng)價(jià)，有些文章還對(duì)電影的基本條件作了一筆帶過的聲明。不過令人驚訝的是，在這一時(shí)期這些作者開始試圖闡明情節(jié)建構(gòu)、風(fēng)格結(jié)構(gòu)和觀眾理解的原則。

從這個(gè)角度來看，我們可以將其他古典理論家理解為提供了一種詩意的文化。例如，愛因漢姆認(rèn)為有意味的形式是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。我們不必接受他的價(jià)值理論或電影藝術(shù)本體論，就能認(rèn)識(shí)到他發(fā)現(xiàn)了表現(xiàn)形式的廣泛原理，例如鏡頭構(gòu)圖的幾何化以及在單鏡頭或連續(xù)鏡頭中改變影像格式的重要性。

從無聲電影 （基頓、斯登堡）到現(xiàn)代（塔爾科夫斯基、索科洛夫），這些原理可以幫助我們了解重要的電影美學(xué)傾向。

《鄉(xiāng)愁》（1983）

同樣，愛森斯坦對(duì)蒙太奇類型（詩韻、節(jié)奏、調(diào)性等）的分類也許能夠很好地適用于他自己的創(chuàng)作實(shí)踐，但他所闡述的原則同樣也能夠在其他幾位電影人中的作品中找到，甚至是小津的電影。（2）

愛森斯坦的教學(xué)實(shí)踐比他著名的「官方」理論提供了一個(gè)更為明確的政治概念，或者說這是一種積極的創(chuàng)造。弗拉基米爾·尼茲尼收藏的一系列課程，即《與愛森斯坦的幾堂課》，是「實(shí)踐理論」的豐富來源，他們對(duì)創(chuàng)造性選擇的細(xì)致關(guān)注極大地促進(jìn)了電影詩學(xué)的發(fā)展，這也成為了「實(shí)踐理論」的豐富資源。（3）

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）

總而言之，當(dāng)理論家們根據(jù)歸納推論和經(jīng)驗(yàn)主張?zhí)岢鲋鲝垥r(shí)，運(yùn)用電影詩學(xué)理論的「詩學(xué)家」以把這些作為需要進(jìn)一步探究的契機(jī)、假設(shè)或證據(jù)。

當(dāng)然，按照傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，巴贊被認(rèn)為是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。然而，他的作品中卻經(jīng)常指向電影詩學(xué)。從這個(gè)角度來理解巴贊，迫使我們放棄了他對(duì)照相寫實(shí)主義的一些最原始的假設(shè)，以及他得出的強(qiáng)有力的評(píng)價(jià)結(jié)論。

對(duì)許多讀者來說，這實(shí)在是難以接受。但我認(rèn)為這種努力是值得的。我自己的研究便極大地受益于他所做的工作，所以從某種意義上說，這篇文章是一種致敬。他可能不同意我看待他的觀念的方式；我也希望他依然在世并批評(píng)我。

無論如何，以下是我認(rèn)為巴贊的理論為追求電影詩學(xué)的人——無論是經(jīng)驗(yàn)詩學(xué)還是歷史詩學(xué)——提供的一些重要經(jīng)驗(yàn)。（4）

方法的問題

巴贊給我們傳授了幾堂方法論的課程。也許最引人注目的是他對(duì)鏡頭和場(chǎng)景的細(xì)膩分析。

當(dāng)然，在他的時(shí)評(píng)中，這樣的描述并不合適，但在他較長(zhǎng)的文章中，比如他對(duì)威廉·惠勒的經(jīng)典研究，以及在他關(guān)于奧遜·威爾斯的書中，它采用了一種細(xì)膩入微的分析方式，這在電影寫作中幾乎是前所未有的。（5）

大多數(shù)這樣的段落都太長(zhǎng)了，難以在此引用，但我仍忍不住想舉出一個(gè)巴贊對(duì)《黃金時(shí)代》的描述作為例子。

這個(gè)場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)酒吧里。弗雷德里克·馬奇剛剛說服達(dá)納·安德魯斯與他的女兒分手，并敦促他立即給她打電話。安德魯斯站起身來，走向房間后面靠近門的電話亭。馬奇靠在前景的鋼琴上，假裝對(duì)殘疾水手（哈羅德·拉塞爾飾）正在學(xué)習(xí)用鉤子演奏音樂感興趣。

《黃金時(shí)代》（1946）

在這一鏡頭的視場(chǎng)內(nèi)，鋼琴的鍵盤在前景中占據(jù)了主導(dǎo)地位，馬奇和拉塞爾站在中景，他們被整個(gè)酒吧圍繞，而且可以明顯看出，遠(yuǎn)處的安德魯斯在電話亭中顯得十分渺小。這個(gè)鏡頭顯然是建立在兩個(gè)戲劇極點(diǎn)和三個(gè)人物之上。

盡管有趣和不尋常，足以引起我們的注意力，但前景中的動(dòng)作是次要的，因?yàn)樗跇?gòu)圖中占據(jù)了一個(gè)特殊的位置。然而，真正的動(dòng)作，即在此時(shí)此刻構(gòu)成故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)的動(dòng)作，幾乎是偷偷地發(fā)生在房間后面的一個(gè)小矩形中——銀幕的左上角。（6）

像這樣細(xì)致入微的描述還有六段之多！

這種細(xì)節(jié)式的描述保持了一種超乎尋常的水平。而在今天，大多數(shù)關(guān)于電影的討論，無論是在大眾媒體上還是在學(xué)術(shù)界，都沒有嘗試過這種方式。（也許這部分是因?yàn)榻?jīng)過這么多年的發(fā)展，批評(píng)家和研究人員對(duì)視覺風(fēng)格基本上都不再感興趣）。

巴贊有著敏銳的鑒賞力。他統(tǒng)計(jì)了整部電影的鏡頭數(shù)量，并用秒表為場(chǎng)景計(jì)時(shí)。（7）因此，他是我所知道到的唯一一個(gè)意識(shí)到好萊塢電影的平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)在九到十二秒之間的評(píng)論家。（8）巴贊的精度格外引人注目，因?yàn)樗饕歉鶕?jù)記憶和筆記來工作的。他沒有像我們這樣去往檔案館或者剪輯臺(tái)的機(jī)會(huì)，更不用說拿到視頻拷貝了。

在電視直播中看完電影之后，他寫了他的最后一篇文章，對(duì)《蘭基先生的罪行》的庭院謀殺案進(jìn)行了深入的分析。（9）如果巴贊沒有做其他的事情，今天的他會(huì)因?yàn)樵诮嚯x視覺分析方面的開拓性努力而被人們銘記。

《蘭基先生的罪行》（1936）

如果沒有理念來指導(dǎo)分析，分析就會(huì)退化為混亂的描述。巴贊的論述之所以如此穩(wěn)固，是因?yàn)樗脠?jiān)實(shí)的將細(xì)節(jié)組織在一起。這些觀念中最具概括性的是景深、長(zhǎng)鏡頭、電影敘事等等，這些概念如今已司空見慣，但值得記住的是，他為每一位評(píng)論家和理論家提供了重要的工具。

然而，在大多數(shù)情況下，他并沒有發(fā)明這些概念。這些概念從哪里來的？來自其他寫作者，也來自電影工匠。因此，巴贊為詩學(xué)研究者提供的第二個(gè)方法論課便是：聽取電影人的意見。

1941年初，格雷格·托蘭德寫了一篇題名為《 <公民凱恩> 的現(xiàn)實(shí)主義》的文章。他聲稱，他和威爾斯已經(jīng)就一種視覺方法達(dá)成了一致，并以我們現(xiàn)在稱之為長(zhǎng)鏡頭的拍攝方式進(jìn)行拍攝。為了消除威爾斯的戲劇影響，持續(xù)的鏡頭將會(huì)避免剪輯。

《公民凱恩》（1941）

「只要這種處理方式令人滿意，我們便會(huì)事先計(jì)劃好我們的行動(dòng)，以便讓攝影機(jī)可以從一個(gè)角度平移或推拉到另一個(gè)角度。在其他場(chǎng)景中，我們預(yù)先規(guī)劃了拍攝的角度和構(gòu)圖，以便那些通常用剪輯來呈現(xiàn)的動(dòng)作，能夠在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景之中完成——一般來說，在這樣的場(chǎng)景中，重要的動(dòng)作會(huì)同時(shí)在前景與后景中發(fā)生，而兩點(diǎn)之間通常間隔很遠(yuǎn)。威爾斯的視覺簡(jiǎn)化技巧可能將兩種在傳統(tǒng)電影中互不相關(guān)的鏡頭結(jié)合起來——例如一個(gè)特寫鏡頭與一個(gè)插入鏡頭相結(jié)合——組合成一個(gè)完整的、不含推拉動(dòng)作的鏡頭。」（10）

托蘭德解釋說，正是他的「泛聚焦」技術(shù)使得以實(shí)現(xiàn)這一效果，這是一種使所有平面的活動(dòng)都清晰無比的策略。1941年晚些時(shí)候，他發(fā)表了一篇關(guān)于電影攝影師創(chuàng)作的更具綜合性的文章，并重申了這個(gè)主題。

「到目前為止，攝影機(jī)必須聚焦近點(diǎn)或遠(yuǎn)點(diǎn)進(jìn)行拍攝，所有的嘗試都要同時(shí)圍繞著這兩者進(jìn)行，這也導(dǎo)致了兩點(diǎn)之一必將失去焦點(diǎn)。這一缺陷使攝影師需要從不同的角度拍攝同一個(gè)場(chǎng)景，從而導(dǎo)致拍攝出來的影像喪失了真實(shí)感。而使用泛焦技術(shù)，攝影機(jī)就會(huì)像人眼一樣，可以同時(shí)看到整個(gè)全景，一切都清晰而又逼真?！梗?1）

視覺現(xiàn)實(shí)主義的理念，強(qiáng)調(diào)持續(xù)鏡頭（如當(dāng)時(shí)人們常說的「場(chǎng)景」），以及一個(gè)景深鏡頭可以包含兩個(gè)或更多近景鏡頭的可能性，當(dāng)然還有「深焦」攝影技術(shù)，巴贊美學(xué)的所有這些原則在這里都還只是雛形。

《公民凱恩》于1946年7月3日在巴黎上映。它的技術(shù)創(chuàng)新已經(jīng)在當(dāng)時(shí)的法國(guó)影迷出版物中引起了討論，而托蘭德1941年的第二篇文章則在1947年被翻譯到法國(guó)。（12）所有影評(píng)人都已準(zhǔn)備好關(guān)注這部電影中的技巧，而作為這部電影宣傳活動(dòng)的一部分，托蘭德的理論則為影評(píng)人提供了幾個(gè)重要的概念。（13）

同樣，在 1947年初，威廉·惠勒發(fā)表了一篇關(guān)于制作《黃金時(shí)代》的文章，這也引出了托蘭德標(biāo)志性風(fēng)格的另一個(gè)含義。

「格雷格·托蘭德掌控后景和前景動(dòng)作的非凡能力使我能在他拍攝的六部電影中發(fā)展出一種更好的技巧來展示我的場(chǎng)景。例如，我可以在同一個(gè)鏡頭中展示動(dòng)作和反應(yīng)，而不必從角色的單個(gè)剪輯『鏡頭』中來回切換。這使得場(chǎng)景的流暢連續(xù)性幾乎是毫不費(fèi)力的，每一個(gè)鏡頭的構(gòu)圖都變得更有趣，并且讓觀眾可以隨時(shí)從一個(gè)角色切換到另一個(gè)角色，根據(jù)自己的意愿進(jìn)行剪輯。」（14）

威廉·惠勒

法國(guó)評(píng)論家在了解惠勒的文章后，他們接受了他的觀點(diǎn)，即認(rèn)為一個(gè)信息量豐富的景深鏡頭給予了觀眾一定的自由。1948年2月，亞歷山大·阿斯特呂克宣稱，景深「迫使觀眾的眼睛作出人為的剪輯，即在場(chǎng)景中找到通常應(yīng)當(dāng)由攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)描繪的活動(dòng)路線?！梗?5）

同月，巴贊的贊賞文章《威廉·惠勒，導(dǎo)演中的詹森主義者》（William Wyler ou le janseniste de mise-en-scène）引用了上面的段落，證明惠勒允許觀眾「做出自己最后的剪輯」。（16）

巴贊的創(chuàng)造性絲毫不需要感謝這些概念在他的團(tuán)體（譯者注：手冊(cè)派）中得到了傳播。因?yàn)樗热魏稳硕几羁痰乩斫饬怂鼈兊暮x，并使這些概念變得更富獨(dú)創(chuàng)性。他很快將景深的想法擴(kuò)展到了雷諾阿1930年代的作品中，并再次跟進(jìn)了對(duì)導(dǎo)演的評(píng)論。（17）

他將威爾斯的巴洛克式景深運(yùn)用與惠勒更為中性且平靜的設(shè)置區(qū)分開來。正如我接下來展示的那樣，他以頗具獨(dú)創(chuàng)性的方式發(fā)展了「觀眾的剪輯」的概念。

總之，巴贊的理論提供了一個(gè)非常典型的例子，說明電影詩學(xué)如何從電影制作者對(duì)其創(chuàng)造性選擇的解釋中獲得提示，并根據(jù)電影來考察這些陳述，同時(shí)以指出更廣泛的解釋原則的方式闡述這些想法。

這給我上了第三節(jié)方法論課，我們可以稱之為限制泛化。正如我所暗示的，電影理論家傾向于從全球角度思考，探尋將電影視為一個(gè)整體的規(guī)律。電影史學(xué)家則傾向于更局部地思考，有時(shí)又太過于局部了。巴贊時(shí)代的歷史記錄將電影的發(fā)展完全歸功于民族電影的發(fā)展。

莫里斯·巴德什和羅伯特·巴西拉奇的《電影史》（1935年出版）是巴贊這一代人的典范著作，將歷史主要視為民族電影的問題，每一部電影都反映了特定時(shí)期的本土運(yùn)動(dòng)或趨勢(shì)。同樣的思路在喬治·薩杜爾的《世界電影史》中被擴(kuò)展到了史詩般的層面。這套書出版的時(shí)候，巴贊剛剛步入職業(yè)生涯。

在歷史學(xué)家發(fā)現(xiàn)變化的地方，巴贊卻看到了連續(xù)性，他提出了跨越不同文化的共同傾向。坦率地說，這些傾向中有一些是推測(cè)性的，他假設(shè)人類存在一種普遍的對(duì)保存現(xiàn)實(shí)的渴望，而正是這種情結(jié)導(dǎo)致了電影在大約同一時(shí)間在不同的國(guó)家被發(fā)明。

更具體地說，他指出，歐洲、英國(guó)和美國(guó)的許多戰(zhàn)后導(dǎo)演面臨著一個(gè)共同的問題：如何在尊重、明確承認(rèn)戲劇或文學(xué)文本特定身份的同時(shí)，去改編戲劇和小說？這使他去研究現(xiàn)代電影技術(shù)如何突出其他媒介的傳統(tǒng)特征：奧利弗的《亨利五世》和梅爾維爾的《可怕的孩子們》中夸張的戲劇性風(fēng)格，以及《鄉(xiāng)村牧師日記》中的省略和松散結(jié)構(gòu)。

《亨利五世》（1944）

資深歷史學(xué)家曾聲稱，「電影語言」是沿著一條直線發(fā)展起來的，每一位藝術(shù)家都為電影越來越豐富的表意方式做出了貢獻(xiàn)。但巴贊看到了這種規(guī)范的矛盾。他確定了一種具有國(guó)際性的電影風(fēng)格，即源自美國(guó)的連續(xù)性剪輯，這種風(fēng)格隨著聲音的出現(xiàn)而略有改變。

由此，他找到了一種更為獨(dú)特的傾向，也是在他自己的時(shí)代即將實(shí)現(xiàn)的傾向。

目前的電影人似乎拒絕采用美國(guó)電影中基于剪輯的風(fēng)格，而傾向于忠實(shí)于時(shí)間和空間的連續(xù)性。他在雷諾阿、惠勒、威爾斯和新現(xiàn)實(shí)主義者身上看到的這一傾向，這種傾向并非由國(guó)家或文化聯(lián)結(jié)，而是來自一種呈現(xiàn)現(xiàn)象世界的共同渴望。（18）

雷諾阿

因此，巴贊的敘述既不是通用的，也不是狹隘的。雖然它在歷史上是固定不變的，但卻承認(rèn)不同的藝術(shù)家可以為共同的問題找到類似的解決辦法。通過指出不同國(guó)家的電影人如何在類似的規(guī)范上達(dá)成趨同，他成功地找到了一條中和兩者的道路——既避免了空洞的辭藻，又保持了精煉的論述創(chuàng)造出了避免空洞又頗為精煉的中性歸納。

實(shí)證發(fā)現(xiàn)

在以上三堂方法論課程中我們做了三件事：仔細(xì)審查電影、傾聽電影人的意見、建立限制性的概括。我將在此補(bǔ)充另外三門課程。第一個(gè)與尋找中期趨勢(shì)直接相關(guān)。

在其他方面，我認(rèn)為巴贊設(shè)計(jì)了一個(gè)適合成熟有聲電影的非歷史電影風(fēng)格。通過仔細(xì)分析，同時(shí)創(chuàng)造性地深化同代人的論述，他以微妙而深遠(yuǎn)的方式修訂了原有的規(guī)范。（19）

這一努力的成果在他的文章《電影語言的演變》中得到了最好的體現(xiàn)，這篇文章寫于他的晚年，由三篇之前的文章匯集而成。其他文章，連同他關(guān)于威爾斯和雷諾阿的書，補(bǔ)充和說明了這些概念，（20）

安德烈·巴贊

《電影語言的演進(jìn)》這篇文章通常被認(rèn)為為巴贊更宏大的電影理論提供了歷史支撐。如果電影的本體論是以照相記錄為基礎(chǔ)的，那么電影的歷史就是由黑格爾開啟的：媒介的發(fā)展逐漸揭示了其真正的本質(zhì)。

它是這樣的：無聲電影的兩種傾向，即純粹的記錄（例如盧米埃爾的電影）和人工技巧（抽象蒙太奇），兩者相互爭(zhēng)奪霸權(quán)，直到有聲電影早期才達(dá)成一種不穩(wěn)定的平衡狀態(tài)。這一超越國(guó)界的有聲片浪潮消除了格里菲斯、岡斯和愛森斯坦作品中所出現(xiàn)的蒙太奇的極端性。

《工廠大門》（1895）

在20世紀(jì)30年代的「古典剪輯」中，空間和時(shí)間的現(xiàn)實(shí)性受到了相當(dāng)程度的尊重。但后來的雷諾阿、威爾斯和惠勒則把這種辯證關(guān)系提升到了一個(gè)新的水平。他們通過攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和景深等技術(shù)，記錄了現(xiàn)象世界，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影本體論的承諾。

這些創(chuàng)作者把所有的細(xì)節(jié)都用古典剪輯的手法拼湊成密集的構(gòu)圖鏡頭，并實(shí)現(xiàn)了「對(duì)超越的超越」。剪輯現(xiàn)在占據(jù)了合法的地位，并用來實(shí)現(xiàn)更為抽象的敘事表達(dá)效果（例如，用來概括一段時(shí)間的蒙太奇鏡頭）。1939年后的新風(fēng)格是電影本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)。

由此，巴贊的評(píng)價(jià)偏好顯現(xiàn)了出來。最好的電影是那些尊重現(xiàn)實(shí)的早期電影（茂瑙、弗拉哈迪、馮·斯特勞亨、德萊葉的作品），以及那些通過數(shù)十年的風(fēng)格化的技巧（雷諾阿、惠勒、威爾斯、新現(xiàn)實(shí)主義者的作品）來傳遞電影本質(zhì)的當(dāng)代電影。

《北方的納努克》（1922）

巴贊電影本質(zhì)論的困境是眾所周知的，他所追尋的辯證軌跡可以從歷史的角度加以批判。例如，古典剪輯并不是有聲時(shí)代的產(chǎn)物。它是在1910年代開創(chuàng)的（僅僅部分歸功于格里菲斯），并且在德國(guó)表現(xiàn)主義和蘇聯(lián)蒙太奇的「異端邪說」出現(xiàn)之前得到了穩(wěn)定。

然而，如果我們將巴贊的宏觀理論承諾與他對(duì)電影風(fēng)格演變的研究結(jié)合起來，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)在電影詩學(xué)的范疇中勾畫出了一個(gè)開創(chuàng)性的研究項(xiàng)目。

他的主張可以根據(jù)更多的信息進(jìn)行測(cè)驗(yàn)、更正、擴(kuò)展或放棄。他是否準(zhǔn)確地描述了他工作時(shí)的傾向？是什么促使他選擇了優(yōu)秀的電影人？如果我們以更廣泛的電影作為案例，他的說法是否站得?。?/p>

總結(jié)一下，我認(rèn)為當(dāng)代研究將沿著以下幾條路徑修訂巴贊的架構(gòu)。在最初的十幾年里，電影的種類遠(yuǎn)比他所知道的要多。盡管剪輯、特寫、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和其他「先進(jìn)」技術(shù)得到了發(fā)展，令人驚訝的是，這些先進(jìn)技術(shù)有時(shí)卻甚至被放棄了。

到了二十世紀(jì)第一個(gè)十年，虛構(gòu)電影出現(xiàn)了兩個(gè)明顯的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)。歐洲電影制作人，以及包括美國(guó)在內(nèi)的其他國(guó)家的一些電影制作人從基于橫向和縱向中改進(jìn)了畫面風(fēng)格。

同時(shí)，在十九世紀(jì)九十年代，大多數(shù)美國(guó)電影制作者放棄了舞臺(tái)式的造型，將連續(xù)性剪輯作為主要的技巧。幾年后，美國(guó)的剪輯風(fēng)格在大多數(shù)地區(qū)的電影行業(yè)都取得了勝利，盡管這種風(fēng)格受到了一些地方差異的影響。

繼續(xù)我的修訂：最新的技術(shù)發(fā)展，如聲音的到來、日益豐富、超越傳統(tǒng)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)技巧，讓連續(xù)性規(guī)范變得更加豐富。在無聲電影時(shí)代的許多國(guó)家，每隔十年都能發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的使用，不僅雷諾阿、威爾斯和惠勒，還有奧菲爾斯、溝口、霍克斯以及許多其他的電影人也都將其融入到了連續(xù)性風(fēng)格中。

《雨月物語》（1953）

深空展示和深焦拍攝在二十世紀(jì)四十年代和五十年代成為國(guó)際趨勢(shì)（至少在黑白電影中是如此），但這種影像仍然被嵌入在經(jīng)典連續(xù)性剪輯的框架中。

總之，巴贊關(guān)于辯證突破和視覺探索自由的主張依賴于對(duì)證據(jù)的選擇性處理。從1910年代初開始，大眾電影市場(chǎng)的國(guó)際電影風(fēng)格便呈現(xiàn)出一種發(fā)展模式，即新的技術(shù)設(shè)備被運(yùn)用到電影構(gòu)建的強(qiáng)大規(guī)范中。（21）

我對(duì)這個(gè)新故事的描述本身就是一個(gè)示意圖，它并不是無可挑剔的。毫無疑問，在未來的研究中它還會(huì)被繼續(xù)修訂。我的觀點(diǎn)很簡(jiǎn)單，巴贊為我們提供了一個(gè)基于敏銳觀察和大膽猜想的新框架。

我們不需要接受他的本體論前提或他的說明性結(jié)論，就能發(fā)現(xiàn)他的經(jīng)驗(yàn)主義主張是有用的，他的歸納推理也是可信的。通過對(duì)這一框架的測(cè)試和重構(gòu)，電影風(fēng)格史的研究取得了一定的進(jìn)展。

因此，讓我們把巴贊關(guān)于風(fēng)格演變的跨國(guó)故事作為詩學(xué)的第一堂實(shí)質(zhì)性的課程，第二課則更多地關(guān)于原因和作用。我們?nèi)绾谓忉屛覀冊(cè)诎唾澋捏w系中觀察到的連續(xù)性和變化的過程，或者我所描繪的對(duì)它的重構(gòu)？是什么條件創(chuàng)造了「電影語言的演變」，又產(chǎn)生了什么結(jié)果？

巴贊時(shí)代有影響的歷史學(xué)家提出了兩種主要的解釋策略。巴代什（Bardèche）和巴西拉奇（Brasillach），正如他們的右翼聯(lián)盟一樣，把國(guó)立學(xué)校看作是由一種大眾主義或民族性格所決定的。（22）

巴代什

他們告訴我們，斯約斯特洛姆「讓他樸素的情節(jié)充滿了一種光輝，一種懷舊之情，這種氛圍可以用斯堪的納維亞人創(chuàng)造的一種無法翻譯的詞根來形容-Stemming」。（23）左派人士薩杜爾則更傾向于采用廣義的經(jīng)濟(jì)解釋模式，尤其是在討論早期電影的階級(jí)訴求和好萊塢的壟斷化統(tǒng)治時(shí)。

巴贊很佩服薩杜爾，他從巴代什和巴西拉奇那里學(xué)到了很多東西 （盡管沒有承認(rèn)）。

然而，他往往更傾向于先驗(yàn)的解釋。最著名的例子是他在《「完整電影」的神話》中的主張，即最早的發(fā)明者正在實(shí)現(xiàn)俘獲現(xiàn)實(shí)的普遍夢(mèng)想。這種假定一種精神或意志形成的傾向，即個(gè)體的歷史行動(dòng)者完成媒介中內(nèi)在的使命，也可以在《電影語言的演化》一文中看到。

風(fēng)格主義傾向——「對(duì)影像的信仰」與「對(duì)現(xiàn)實(shí)的信仰」——本身就成為了歷史的力量，而不是我們用來描述一大堆個(gè)人決策和慣性壓力的便利標(biāo)簽。

當(dāng)然，巴贊對(duì)某些技術(shù)上的限制非常敏感，尤其是鏡頭設(shè)計(jì)和燈光。（這也是托蘭德對(duì)《公民凱恩》的評(píng)論的繼承嗎？）但他的評(píng)論認(rèn)為，這些主要是鼓勵(lì)或抑制電影的真正本質(zhì)成熟的結(jié)果。

巴贊

例如，巴贊聲稱，早期電影制作的鏡頭往往是為了拍攝更大范圍的場(chǎng)景而設(shè)計(jì)的，因?yàn)橹破顺３Ｖ挥靡粋€(gè)遠(yuǎn)鏡頭來覆蓋場(chǎng)景。

例如，巴津聲稱，早期電影制作的鏡頭是為了廣泛看待劇組而設(shè)計(jì)的，因?yàn)殡娪叭嗽谝粋€(gè)遙遠(yuǎn)的鏡頭中報(bào)道了場(chǎng)景。他暗示，較長(zhǎng)的焦距鏡頭是與剪輯模式一起發(fā)展出來的，這種模式會(huì)將人物隔離出來，使后景失去焦距?！腹鈱W(xué)技術(shù)的進(jìn)步與剪輯技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)?！梗?4）

然而，巴贊又一次受到他所處時(shí)代的限制，再加上對(duì)無聲電影歷史的了解也有限，因此，他的言論無論多么含意深遠(yuǎn)，卻往往將「技術(shù)進(jìn)步」視為另一種具體化的力量。

后來的研究人員放棄了巴贊的黑格爾進(jìn)化論，并揭示出了更多具體的因果關(guān)系。在《經(jīng)典好萊塢電影》（1985年）中，我和兩位合作者試圖證明，古典剪輯的發(fā)展源于制度和個(gè)人行為的結(jié)合。

美國(guó)電影發(fā)展了一種生產(chǎn)模式，為了使其程序化，它的工作流程是基于連續(xù)性的分鏡頭劇本。這一文件也為馬克思所謂的「批量生產(chǎn)」的其他階段提供了藍(lán)圖。

劇本在拍攝和剪輯過程中，為了實(shí)現(xiàn)最大限度的控制，將場(chǎng)景拆分為一個(gè)個(gè)鏡頭；這種方式對(duì)創(chuàng)造一種充滿活力的敘事方式同樣具有十分重要的作用。與此同時(shí)，關(guān)于行業(yè)的討論—主要是貿(mào)易業(yè)和專業(yè)出版物—集中在質(zhì)量、連續(xù)性和其他特征的概念上，這些概念為電影人提供了相當(dāng)明確的目標(biāo)。

鄰近的好萊塢機(jī)構(gòu)，如服務(wù)公司和專業(yè)協(xié)會(huì)，也肯定了這些目標(biāo)，即使是操控它們以達(dá)成自己的目的。

總之，我們稱之為「古典電影風(fēng)格」的美學(xué)規(guī)范體系是由特定的制度力量的融合而形成的，這些制度力量為歷史代理人提供了一套有限的選擇，即一套針對(duì)周期性問題的加權(quán)解決方案。一旦系統(tǒng)穩(wěn)定下來，新技術(shù)、新的風(fēng)格設(shè)計(jì)和新的組織模式就可以適應(yīng)傳統(tǒng)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和風(fēng)格表達(dá)。

無論這些論點(diǎn)的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)是什么，《經(jīng)典好萊塢電影》都試圖提供關(guān)于制度驅(qū)動(dòng)的規(guī)范和工藝慣例如何塑造特定時(shí)代的風(fēng)格選擇的具體說明。

大衛(wèi)·波德維爾

正是由于這些因素，一個(gè)詩學(xué)家才能尋找藝術(shù)連續(xù)性或變化的近因。巴贊再一次給我們留下了一系列問題，而不是答案。通過超越民族性和階級(jí)利益，巴贊提醒我們，其他因素可能也發(fā)揮了作用。

巴贊不僅對(duì)他觀察到的風(fēng)格變化提出了因果關(guān)系的解釋，而且還提出了原理上的說明。這種傾向與電影詩學(xué)很吻合，后者試圖解釋如何設(shè)計(jì)建設(shè)性的原則來吸引觀眾獲得特定的效果。

他認(rèn)為我們對(duì)風(fēng)格非常敏感，甚至微妙的風(fēng)格選擇（哪怕是次要的）也會(huì)被觀眾下意識(shí)地捕捉到。他認(rèn)為，讓一個(gè)孩子和一只走近的獅子出現(xiàn)在同一幀畫面中，要比把孩子的鏡頭和一頭徘徊的獅子的鏡頭穿插在一起，給人留下印象要更加深刻。（25）拍攝一個(gè)完整的動(dòng)作將有助于創(chuàng)造一個(gè)更為實(shí)在的空間和時(shí)間現(xiàn)實(shí)感。

在古典傳統(tǒng)中，大多數(shù)理論家認(rèn)為圖像裝置的作用是引導(dǎo)觀眾的注意力。將剪輯視為電影核心技巧的作者們堅(jiān)持認(rèn)為，剪輯能讓觀眾隨時(shí)注意到場(chǎng)景中最重要的東西。巴贊沒有質(zhì)疑這一假設(shè)，但他從兩個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行了改進(jìn)。

首先他認(rèn)為，從某種意義上說，古典剪輯基本上是戲劇的延伸，僅僅擴(kuò)大了一個(gè)單一場(chǎng)景的某個(gè)方面，就像觀眾在掃描舞臺(tái)，使用小型雙筒望遠(yuǎn)鏡來研究活動(dòng)的一部分。

更重要的是，根據(jù)巴贊的觀點(diǎn)，深焦影像的密度不利于單一且線性的剪輯方式。剪輯迫使我們先看這里，再看那里；但是惠勒和威爾斯設(shè)計(jì)了他們的鏡頭，讓觀眾有更多的「自由」去發(fā)現(xiàn)深層次的意義，去「完成他們自己的剪輯」，正如我們看到的那樣。

此外，這一方式提供了一種新的體驗(yàn)?！豆駝P恩》和《偉大的安巴遜》利用深焦來增加觀眾對(duì)動(dòng)作的心理投入。

《偉大的安巴遜》（1942）

「觀眾必須運(yùn)用他的自由和智慧，才能直接從表象的結(jié)構(gòu)中感知到現(xiàn)實(shí)的本體論矛盾。由深焦攝影產(chǎn)生的一種現(xiàn)實(shí)主義，在某種意義上是本體論的，它還原了拍攝主體和非主體在畫面上的比例關(guān)系，是一種拒絕把演員與布景分開的戲劇性現(xiàn)實(shí)主義，也是一種拒絕將前景和后景分離的心理現(xiàn)實(shí)主義，它將觀眾帶回感知的真實(shí)狀態(tài)，一種永遠(yuǎn)不會(huì)完全由先驗(yàn)決定的感知。」（26）

一旦確定，這種感知現(xiàn)實(shí)主義就會(huì)帶來一場(chǎng)大膽的視覺游戲。前景中的動(dòng)作應(yīng)該比遠(yuǎn)處后景中的動(dòng)作更重要，但在《黃金時(shí)代》里，惠勒讓處于鋼琴前的前景動(dòng)作分散了我們對(duì)電話亭里發(fā)生的事情的注意力。

在《小狐貍》中，赫伯特·馬歇爾倒在樓梯上的關(guān)鍵動(dòng)作發(fā)生在后景中，但惠勒讓一畫面遠(yuǎn)離焦點(diǎn)。巴贊評(píng)論說，這讓我們感到緊張：「這種人為的模糊性增加了我們焦慮感：就好像在貝蒂·戴維斯的肩上，她面對(duì)著我們并回到她的丈夫身邊，而我們則必須在遠(yuǎn)處辨別結(jié)果，因?yàn)橹鹘菐缀醵急荛_了我們?！梗?8）

《小狐貍》（1941）

巴贊選擇了一些顯著但可能不太典型的例子，但他表明，當(dāng)我們假設(shè)觀眾的注意力被電影畫框所引導(dǎo)的時(shí)候，我們可以闡發(fā)出絕妙的深刻見解。我們可以繼續(xù)研究這種場(chǎng)景是如何在引導(dǎo)觀眾視覺探索的更基本原則（正面描繪、圖片格式中的位置等）上進(jìn)行的。

我們也可以研究巴贊忽略的一些事情：即對(duì)話在一個(gè)密集的構(gòu)圖鏡頭中突出人物的方式。除了單獨(dú)的場(chǎng)景，我們還可以分析在早期的《小狐貍》和《黃金時(shí)代》的場(chǎng)景中，惠勒是如何讓我們注意到這些高潮組織的。（29）然而，正是巴贊使這些場(chǎng)景成為典型案例—即使是極端的，也是需要解釋的例子。

《小狐貍》片場(chǎng)照

我對(duì)巴贊對(duì)詩學(xué)的貢獻(xiàn)的描述似乎只傾向于研究的一個(gè)方面，即風(fēng)格學(xué)。這種強(qiáng)調(diào)既反映了我個(gè)人的興趣，也反映了巴贊長(zhǎng)期關(guān)注的問題之一。但詩學(xué)還有許多其他的維度：體裁研究、主題研究、整體形式研究，或廣義上的構(gòu)成式分析。

巴贊對(duì)所有這些研究領(lǐng)域都做出了貢獻(xiàn)，但我想通過考察詩學(xué)的另一個(gè)維度來結(jié)束我對(duì)他課程的概述。除了努力分析和解釋電影風(fēng)格外，巴贊在研究戰(zhàn)后興起的敘事結(jié)構(gòu)的新策略方面也證明了自己的開創(chuàng)性。

巴贊被新現(xiàn)實(shí)主義電影迷住了，這些電影大約與美國(guó)進(jìn)口的電影同時(shí)涌入巴黎。1948年，他寫道：「很有可能，今天的意大利是對(duì)電影理解達(dá)到最高水平的國(guó)家?！梗?0）

大多數(shù)評(píng)論家都稱贊新現(xiàn)實(shí)主義電影為國(guó)家的社會(huì)問題提供了新的視角，并通過使用非職業(yè)演員和外景拍攝來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。巴贊走得更遠(yuǎn)。他對(duì)這些技術(shù)創(chuàng)新表示歡迎，這是他認(rèn)為當(dāng)代電影中最進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展趨勢(shì)的一部分。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的另一個(gè)標(biāo)志是它對(duì)電影敘事的態(tài)度，這一態(tài)度與當(dāng)代美國(guó)和歐洲小說十分契合。

例如，巴贊發(fā)現(xiàn)，意大利新電影的情節(jié)非常零散?！稇?zhàn)火》是一部插曲式的電影，故事或多或少是不完整的；在每一個(gè)片段里，情節(jié)都是間接呈現(xiàn)的，許多戲劇性的問題始終沒有得到解決。

《戰(zhàn)火》（1946）

「毫無疑問，羅西里尼的技巧無疑使得一系列事件顯得清晰易懂，但這些事件并不像鏈條那樣與車輪的鏈輪相嚙合。觀眾的思維不得不從一個(gè)事件跳到另一個(gè)事件，就像一個(gè)人在過河時(shí)從一塊石頭跳到另一塊石頭一樣?！梗?1）

好萊塢的戲劇性弧線和緊密的因果關(guān)系，完全屈服于一系列事件，而場(chǎng)景卻停留在傳統(tǒng)的非戲劇時(shí)刻。「故事的展開不考慮懸念的規(guī)則，它的唯一辦法便是關(guān)注事物本身，就如在生活中一樣?！梗?2）

德·西卡的《偷自行車的人》以純粹的意外事件展開：雨、神學(xué)院、天主教貴格會(huì)教徒、餐館—所有這些元素似乎都是可以互換的，沒有人會(huì)把它們按照戲劇性的順序排列?！梗?3）在這類表述中，巴贊表現(xiàn)出他對(duì)敘事結(jié)構(gòu)和視覺風(fēng)格同樣敏感。

《偷自行車的人》（1948）

巴贊對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的討論揭示了幾個(gè)原則，這些原則將塑造戰(zhàn)后現(xiàn)代主義電影的敘事。

許多五十和六十年代的劇本早已在《大地在波動(dòng)》中被預(yù)演，在這部電影里，維斯康蒂用「現(xiàn)實(shí)的積木」來構(gòu)建自己的場(chǎng)景?！敢粋€(gè)漁夫卷煙？」電影沒有用省略壓縮這一行為；我們看到了整個(gè)過程。它不會(huì)被還原為戲劇性或象征性的意義?！梗?4）

《大地在波動(dòng)》（1948）

在羅西里尼的意大利之旅中，不可預(yù)知的一連串遭遇是新現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計(jì)的一個(gè)合乎常理的步驟。（35）巴贊沒能活著看到《廣島之戀》，電影下半部分的主角是一對(duì)伴侶，他們?cè)谝股幸浴峨p人舞》或《奇遇》的方式在城市中飄蕩，他們十分懶散，顯然在漫無目的地漫步。（36）

但他肯定會(huì)認(rèn)識(shí)到這些任性的游覽其實(shí)是他在《偷自行車的人》中發(fā)現(xiàn)的一個(gè)合乎邏輯的延伸：「毫不夸張地說，《偷自行車的人》是一個(gè)父親和兒子在羅馬大街上散步的故事?！梗?7）德懷特·麥克唐納將這一洞察用口語化的方式指出：「談話變成了散步?！?/p>

《偷自行車的人》（1948）

巴贊給新現(xiàn)實(shí)主義的敘事實(shí)驗(yàn)賦予了本體論和道德的分量，這源于他對(duì)現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的信奉。我們這些并沒有這種信念的人可以再一次衡量他對(duì)大規(guī)模形式的觀察是否公正。事實(shí)證明，巴贊的觀察對(duì)我們描述所謂的「藝術(shù)電影」非常有幫助。（38）巴贊對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的分析，為他眼前形成的整個(gè)敘事傳統(tǒng)指出了基本的建構(gòu)原則。

除了方法論之外，除了他留給我們的經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)之外，巴贊還告訴我們，任何一種理論，只要考慮到電影制作的工藝實(shí)踐、電影展示的形式和風(fēng)格模式，以及電影制作者創(chuàng)造性選擇的含義，都可以幫助我們回答詩學(xué)提出的問題。

我以上的論述，并不是為了證明，我們應(yīng)該從巴贊的理論中剝離「詩學(xué)」，把其余的都扔掉。他的理論論點(diǎn)引人入勝，并且與數(shù)字時(shí)代息息相關(guān)。他的批評(píng)兼具抒情和雄辯性。

然而，作為一名研究者，我想探索一些他沒有走到最后的道路。由于長(zhǎng)期口吃，他被大學(xué)拒之門外，但他成為了一名鼓舞人心的老師，而我們?nèi)匀皇撬膶W(xué)生。

1 ： Dudley Andrew has argued persuasively that Bazin offers not a theory of film as art but rather a perspective on film as a medium （though one that harbors unexpected aesthetic dimensions）. That medium remains interesting and valuable when it is used for sheer recording，as in Thor Heyerdahl’s Kon-Tiki. See Andrew，「André Bazin’s ‘Evolution，’」 in Defining Cinema，ed. Peter Lehman （Rutgers： Rutgers University Press，1997），88.

2 ： See my Ozu and the Poetics of Cinema （Princeton： Princeton University Press，1988），Chapter 6.

3 ： See Vladimir Nizhny，Lessons with Eisenstein，trans. and ed. Ivor Montagu and Jay Leyda （New York： Hill and Wang，1962）. My argument for this as an exercise in poetics can be found in my The Cinema of Eisenstein （Cambridge： Harvard University Press，1994），Chapter 4.

4 ： For a related argument placing Bazin in a poetics-centered tradition，see my Poetics of Cinema （New York： Routledge，2007），14–16.

5 ： Again，Eisenstein got there ahead of him，in his pedagogy and in such essays as 「‘Eh!’ On the Purity of Film Language，」 in Selected Works，vol. I，Writings，1922–1934，ed. Richard Taylor （Bloomington： University of Indiana Press，1988），285-295； and the essays collected in Selected Works，vol II，Towards a Theory of Montage，ed. Michael Glenny and Richard Taylor （London： British Film Institute，1994）.

6 ： Bazin，「William Wyler ou le janseniste de la mise en scène，」 Qu’est-ce que le cinéma？ vol. 1 （Paris： Cerf，1958），166.

7 ： See Dudley Andrew，André Bazin （New York： Oxford University Press，1978），227.

8 ： Bazin，「William Wyler，」 163.

9 ： See Andrew，Bazin，233.

10 ： Gregg Toland，「Realism for ‘Citizen Kane，’」 American Cinematographer 22，2 （February 1941），54，80.

11 ： Gregg Toland，「The Motion Picture Cameraman，」 Theatre Arts 25，9 （September 1941），652–653.

12 ： See Gregg Toland，「L’Opérateur de prises de vues，」 La Revue du cinéma no. 4 （1 January 1947），16–24.

13 ： See for example Jacques Manuel’s comments on the fluid continuity and depth of field achieved by The Magnificent Ambersons in 「Essai sur le style d’Orson Welles，」 La Revue du cinéma no. 3 （December 1946），56.

14 ： William Wyler，「No Magic Wand，」 The Screen Writer 2，9 （February 1947），10.

15 ： Alexandre Astruc，「Notes sur Orson Welles，」 Du Stylo à la caméra…et de la caméra au stylo （Paris： 1992），322. See also Claude-Edmonde Magny，L’?ge du roman américain （Paris： Seuil，1948），39–41.

16 ： Bazin，「William Wyler ou le janseniste de la mise en scène，」 159.

17 ： Renoir remarked in 1938： 「The more I have progressed in my craft，the more I have been led to stage scenes in depth. Further，I am inclined to avoid placing two actors cunningly before the camera，as if they were posed for a photograph. More often I set my characters at various distances from the camera and make them move. For that，I need considerable depth of field [profondeur de champ].」 See Jean Renoir，「Souvenirs，」 in Jean Renoir，Premier plan no. 22–23–24 （May 1962），12.

18 ： More specifically，Bazin finds that these filmmakers’ styles tap into different aspects of phenomenal reality： the concreteness of action （Rossellini 「directs facts [faits]」），the continuity of time and space （Welles and Renoir，through different techniques）.

19 ： On the History of Film Style，2d ed.，（Madison，WI： Irvington Way Institute Press，2018），Chapter 3.

20 ： The summative essay is 「L’évolution du langage cinématographique，」 Qu’est-ce que le cinéma？ vol. 1 （Paris： Cerf，1958），131–148. It is compiled from 「Pour en finir avec la profondeur de champ，」 Cahiers du cinéma no. 1 （April 1951），17–23； 「Montage，」 in Twenty Years of Cinema in Venice （Rome： Edizioni dell’Ataneo，1952），359–377； and 「Le Découpage et son evolution，」 L’?ge nouveau no. 93 （July 1955），54–61.

21 ： I discuss these developments in On the History of Film Style，F(xiàn)igures Traced in Light： On Cinematic Staging （Berkeley： University of California Press，2005），and essays in Poetics of Cinema. See also essays and weblog entries on this website.

22 ： For an analysis of nationalism in the Histoire，see Mary Jane Green，「Fascists on Film： The Brasillach and Bardèche ‘Histoire du cinema，’」 South Central Review 6，2 （Summer 1989），32–47.

23 ： Maurice Bardèche and Robert Brasillach，Histoire du cinéma，2d ed. （Paris： Denoel，1943），143.

24 ： Bazin，「William Wyler，」 45.

25 ： See Bazin，「Montage interdit，」 Qu’est-ce que le cinéma？ vol. 1 （Paris： Cerf，1958），119–129.

25 ： Andre Bazin，Orson Welles （Paris： Cerf，1972），70.

27 ： Bazin，「William Wyler，」 154. There is evidence that the use of graduated focus in the Little Foxes scene sprang from a concrete production problem： Herbert Marshall’s artificial leg. See 「Problems，problems： Wyler’s workaround.」

28 ： See Figures Traced in Light，Chapter 1.

29 ： Bordwell，On the History of Film Style，224–228 and 「Problems，problems： Wyler’s workarounds.」

30 ： 「Le Réalisme cinématographique et l’école italienne de la libération，」 Qu’est-ce que le cinéma？ vol. IV： Une Esthétique de la Réalite： Le Néo-réalisme （Paris： Cerf，1962），10.

31 ： Bazin，「Le Réalisme cinématographique，」 31–32.

32 ： Bazin，「La Terre tremble，」 in Qu’est-ce que le cinéma？ vol. IV： Une Esthétique de la Réalite： Le Néo-réalisme，38.

33 ： Bazin，「Voleur de bicyclette，」 in Qu’est-ce que le cinéma？ vol. IV： Une Esthétique de la Réalite： Le Néo-réalisme，59.

34 ： Bazin，「La Terre tremble，」 40–41.

35 ： Bazin，「De Sica et Rossellini，」 in Qu’est-ce que le cinéma？ vol. IV： Une Esthétique de la Réalite： Le Néo-réalisme，115.

36 ： I discuss this aspect of Hiroshima mon amour in 「On the Criterion Channel： Five reasons why Hiroshima mon amour still matters.」

37 ： Bazin，「Voleur de bicyclette，」 53.

38 ： David Bordwell，「The Art Cinema as a Mode of Film Practice，」 in Poetics of Cinema，151–169. See also my Narration in the Fiction Film （Madison： University of Wisconsin Press，1985），Chapter 10.