《弒神者的歷史》是一本驚人的批評巨著，以至于腰封宣傳語——“里程碑式的馬爾克斯精讀范本，全景俯視《百年孤獨》的創作之路”——都顯得異常收斂。該書最初出版于1971年，由略薩的博士論文修訂而來。此時馬爾克斯的聲望正是《百年孤獨》出版后的巔峰；但五年后，這對曾經的摯友，也因一記重拳而決裂。

“當批評家回望，他看見的是太監的身影。如果能當作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉馬佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復敲打最敏銳的洞見？……如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說，創造永恒形象，誰會選擇作文學批評？”誠然。如果“不朽”是一項可追逐的文學成就，那么批評就是木朽蛀生的文學白蟻。

沒有人能在批評別人時百分之百地隱蔽好自己，批評者越是著作等身，越是不朽，就越是有在廣大的時空范圍內突然遭遇一個“那我問你”的風險。托爾斯泰大罵《李爾王》中葛羅斯特的開場白“下流”，李爾王的臺詞“夸張而缺乏個性”時，所有人都覺得他老昏了頭，直到差不多一個世紀后，詹姆斯·伍德在贊譽托爾斯泰人物塑造能力的同時，仍然不忘刺上兩句：“（安娜·卡列尼娜）追求感官快樂到了不負責任的程度”“（列文和農民割草的場面）令人啞然失笑”——假如托爾斯泰聽勸，埋頭多去焊接幾寸《戰爭與和平》而沒有寫過什么《論所謂的藝術》《論莎士比亞和戲劇》的話，伍德這兩句輕盈的機鋒絕不會有這么好的演出效果。

1963年，當斯坦納用上述滔滔不絕的排比句闡述他“能寫作就別批評”的家訓時，他一定不會想到，就在同一年秋天，一位秘魯青年總算躲過母國的政治審查，在歐洲出版了自己的第一部長篇小說。這部小說正是從這位27歲青年“自己有限人生中取材并鑄就”，并且很快被公認為拉美文學爆炸的四大里程碑之一。此后每隔三年，這位青年就用一篇結構精巧而又直刺現實的小說震撼一次世界；再后來，這位手里已經握有好幾張“不朽”牌的秘魯青年作家寫了一篇幾乎和他最長的小說一樣長的文學批評，批評的對象是他的政治同道、私人密友，文學上永恒的鏡像和對手：加夫列爾·加西亞-馬爾克斯。

攝于1970年的巴塞羅那，秘魯作家略薩（左）、智利作家何塞·多諾索（中）和哥倫比亞作家馬爾克斯（右）各攜妻子合影

對熟悉拉美文學常識的讀者而言，開頭這段漫長的鋪墊純屬故弄玄虛。早在“秘魯青年”出場時，所有人都知道這是馬里奧·巴爾加斯-略薩；在上世紀60年代每隔三年震撼世界一次的作品是《城市與狗》《綠房子》和《酒吧長談》，而那篇五六百頁的文學批評，則是不久以前剛出版了中文譯本的《略薩談馬爾克斯：弒神者的歷史》。

《略薩談馬爾克斯：弒神者的歷史》書影

《弒神者的歷史》是一本驚人的批評巨著，以至于本該扮演夸大其詞角色的腰封宣傳語——“里程碑式的馬爾克斯精讀范本，全景俯視《百年孤獨》的創作之路”——都顯得異常收斂。該書最初出版于1971年，由馬里奧·巴爾加斯-略薩的博士論文修訂而來。此時馬爾克斯的聲望正是《百年孤獨》出版后的巔峰，但如火如荼的“拉美文學爆炸”卻隨著拉美作家群體對卡斯特羅政權的態度日益分裂（“帕迪利亞事件”）走向終結；五年后，略薩與馬爾克斯這對曾經的摯友，也因一記不知是出于政見不合還是私生活問題的重拳而決裂。本該有續作的《弒神者》遂成絕響。用《從馬爾克斯到略薩：回溯“文學爆炸”》的作者安赫爾·埃斯特萬的話說，直到2005年略薩同意將此書收入全集之前的三十余年里，這本書一直“像圣骨一樣珍貴”。

但真正讓人驚嘆的倒不是這些身外之物，而是略薩書寫文學批評的方式。第一部分的第二章《小說家及其魔鬼》花費了全書接近五分之一的篇幅，略薩在這一章的開頭極其大膽、令人猝不及防地提出了他的“弒神”理論：“寫小說是一種針對現實、上帝，或者針對作為上帝創造物的現實的抗爭行為，是一種修改、篡改和廢止真實現實的嘗試”。小說家的文學志向來源于對現實的不滿足，所以小說家要象征性地謀殺現實，從而也就殺死了創造現實的“上帝”。

“弒神”這個比喻中的神學色彩或許有點令人困惑，但稍微換個角度就好理解多了：寫小說是弒神，弒神是因為對現實不滿——而當一個人對現實不滿的時候，他通常會覺得自己很倒霉。在略薩的文學世界里，倒霉就像太陽的核聚變一樣，是一切人物和事件動力的根源。小薩倒霉，秘魯倒霉，報紙上說得沒錯，整個拉丁美洲都在倒霉。就連翻手為云覆手為雨的大獨裁者特魯希略，也患有一些不足為外人道的男科疾病，其恩威難測的暴戾行動，實際上被無法治愈的尿失禁和勃起功能障礙所牽引。

攝于1960年代，一批拉美作家因緣際會來到巴黎，其中就包括略薩、馬爾克斯、多諾索等人

而在略薩的文學批評視野中，小說家與其筆下的人物并無不同，“小說家是不能理智選擇自己意愿的，起作用的更多是本能和潛意識”，是被各種“魔鬼”操縱的行為：

小說家志向的根源，是十分復雜的，但歸根到底都與他們和這個世界的惡劣關系有關。可能因為父母曾對他們過于殷勤或過于嚴厲，也可能因為他很早或很晚或根本就沒發現性愛的奧秘，還可能因為現實生活對他太好或太糟了，他的能量過剩或過少，他太慷慨或太自私……（《弒神者的歷史》）

假如你讀過幾篇略薩的寫作論，對這一套邏輯就絕不會陌生。無論是《水中魚》《給青年小說家的信》還是《普林斯頓文學課》，他對這一觀點的重申幾乎已經到了不厭其煩的程度?！皩ΜF實的不滿”，還是“魔鬼”，或者他最愛用的“絳蟲”比喻，說的都是同一回事：小說家并不自由，而是被同一個東西滋養和支配。我總疑心這是他大學期間當了幾年罪案記者（相關經歷的自傳性文字可見《水中魚》第七章，《胡利婭姨媽和作家》及《酒吧長談》中均有對這段經歷的變奏）留下的職業?。翰粌H要報道事實，而且要從童年經歷和原生家庭開始，挖掘犯罪背后的心理動機。

于是，小說家成了具有千奇百怪反社會人格的犯罪者，閱讀他們的作品，就是把支離破碎的犯行和線索彼此相連，讓其“罪狀”大白于天下的過程。博爾赫斯是一個邪惡、但又令人欲罷不能的淫穢藝術家，他的“老虎、迷宮、面具、鏡子、匕首”違背了薩特教導的左翼革命文學的全部教條：

博爾赫斯正是薩特教導我們要去憎惡的那種人……那種作家蔑視政治和歷史，甚至連現實都瞧不上，除了文學之外，他們對一切都表露出懷疑和戲謔的厚顏無恥的態度……可是，當爭論偃旗息鼓后，置身于房間或圖書館那卑微的孤獨之中時，我閱讀了他的短篇小說、詩歌和散文，它們讓我感到眼花繚亂，心中還生出了邪惡的快感（《博爾赫斯的虛構》）

納博科夫則是一個深居簡出，講俄語，愛美國又對美國的現實失望的科學怪人。在生人勿進的大宅中鼓搗著一臺名為《洛麗塔》的反社會裝置：

在他身上……有一種對現代社會和生活的懷疑與蔑視的態度……躲在一個由思想、書籍和想象建造起來的庇護所中，懷著嘲諷與保持距離的態度觀察社會與生活，通過絕妙的智慧游戲把現實熔解為話語和熠熠生輝的形象，對世界表示漫不經心。（《洛麗塔已過30歲》）

總而言之，略薩閱讀和做批評的方式——至少在他最獨特、最具靈性閃光的部分——一點也不“客觀”，既不緊貼著文本，也不倚仗某種理論，而是使用了一種敏銳的直覺。被在萊昂西奧·普拉多軍事學校接受步兵訓練的經歷、在圣馬可大學參與“卡魏德”組織并與特務頭子埃斯帕薩·薩尼亞杜針鋒相對的經歷、跟胡利婭姨媽搞見不得人的地下戀情的經歷、與狡詐的阿爾韋托·藤森參與同一場充滿陰謀和丑聞的總統選舉的經歷……一次次磨煉出的直覺。

這種讀法無疑不符合學院派的規矩，甚至在業余愛好者的讀書會上，都難免被領讀人敲著桌子提示“請回歸文本”。但因為說出這些話的人是巴爾加斯-略薩，你可以懷疑他的正統性或權威性，但絕對無法否認他的讀法極具誘惑力——以及侵蝕力。只要感染過一次略薩式批評眼光的病毒，血液里就會終生攜帶某種抗體，再也無法變回原來的樣子。略薩說：

小說是寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經驗制成的。事件轉化為語言的時候要經歷一番深刻的變動。具體那個事實是一個，而描寫這一事件的語言符號可以是千萬個。小說家在選擇某些符號和排除另一些符號時，他優惠了一種描寫或說明的可能，而槍斃了其他成千上萬的可能。（《謊言中的真實》）

由此，敘事詭計不復存在了，因為所有的敘事都是有意無意的詭計；現實主義與幻想文學之間的界限也不存在了，因為幻想文學的非現實性成了象征或譬喻，成了各種現實、各種經驗的代表。一旦接受了這個邀請，即使是最平淡的小說，讀起來也可以和凱文·史派西出演的《普通嫌疑犯》（The Usual Suspects）一樣緊張懸疑。

在看過馬爾克斯那本吹牛大王歷險記一般的自傳《活著為了講述》之后，《弒神者的歷史》中那句屏氣凝神的“在十六歲前，究竟哪些事情使加西亞-馬爾克斯堅定地想當作家？”的設問就更加激動人心了。這是一場最好的獵人和最狡猾的狐貍的追逐戰，相當于亞哈船長對大白鯨莫比·迪克，或名偵探柯南對怪盜基德，戰場就在我們喜聞樂見的文學之中。

“為了能替代現實，需要先搶掠現實?！甭运_表示，“恰恰是在這種犯罪性質的舉動過后，也就是在賦予那些搶掠來的東西名字和秩序以后，它們就不再是贓物了?！苯M成馬爾克斯文學世界的被掠物名單包括：阿拉卡塔卡的舊宅，哥倫比亞大西洋沿岸地區濕熱多雨的自然環境，內戰、香蕉公司和無處不在的暴力，被反復提起的?？思{和海明威，很少有人提及的索?？死账购透ゼ醽啞の闋柗颍缀臀髡Z騎士小說，加繆的《鼠疫和丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀事》，對幾乎在《百年孤獨》中完全沒有現身的博爾赫斯的遠距離崇拜與抵觸……

坦率地說，對于一個還沒有讀，或還沒有讀懂《百年孤獨》的讀者來說，略薩這種細細拆解的批評眼光很可能大幅折損這部作品神秘的超凡魅力，但對于視網膜已經習慣了老馬的炫彩魔術的資深拉美文學愛好者而言，好吧，拉踩不對，但這實在是太爽快了。

不負責任地猜測，馬爾克斯恐怕不會特別喜歡略薩在《弒神者的歷史》對他做的事。因為這幾乎相當于把他四仰八叉地綁在解剖臺上，開膛破肚，用鑷子拉出一條又一條的“絳蟲”，并且對圍成一圈的學生們講解，這一條是屬于個人經驗的，那一條是歷史經驗；這兩條大的是?？思{和海明威，不要漏掉這條小的，那是博爾赫斯的幽靈……至少馬爾克斯自己從來沒如此談論過任何人——事實上縱觀整個文學史，也沒有哪個成名作家會這樣把自己的同代人“細細地剁做臊子”。

從這個意義上來說，《弒神者的歷史》是空前絕后的。在它出版五年之后，略薩與馬爾克斯徹底絕交。不僅斷絕了略薩繼續用罪案記者的眼光繼續細細打量馬爾克斯中晚期作品的可能性，或許也斷絕了《活著為了講述》的續作結集出版的可能性。2006年接受西班牙《先鋒報》訪談時，馬爾克斯對記者表示不會再有第二部回憶錄出版，因為“我遇到過很多人，但是，媽的，我并不想讓他們出現在第二部回憶錄中。”盡管并沒有提到略薩，但八卦神經敏銳的記者立刻問到了他們是否有可能和解，這時馬爾克斯說：“我們這三十年過得十分愉快，絲毫沒有想到他的必要?！?/p>

沒有證據表明《弒神者的歷史》究竟對拉丁美洲文學雙璧的友情起了什么作用，但從馬爾克斯數十年來對這樣一部針對自己的文學批評巨著緘口不言，以及略薩直到馬爾克斯逝世之后才終于授權出版此書的單行本來看，似乎雙方都默認此事還是不提為好。2006年，在略薩同意將這本書收入他的全集時，《國家報》文化副刊記者瑪利亞·路易莎·布蘭科曾提問過這是否意味著兩人的關系出現了轉機，略薩是這樣說的：

有些東西換成今時今日的我的話是不會用同樣的方式去寫的。這是很自然的事情，我想每個作家、每個人都會遇到這種情況。你在回顧自己人生的時候，會發現有很多事情你寧愿自己沒做過，或者是更想用其他的方式做。

讓他“寧愿自己沒寫過”的原因，顯然不是寫得不好或者觀點發生了重大改變，而是，或許，他自己也意識到這種暴烈的批評沖動會帶來怎樣的破壞力了吧。

但一本如《弒神者的歷史》般的文學批評巨著并非單靠沖動就可以一蹴而就。驅使略薩殫精竭慮寫下去的動力，或許就藏在第七章的小標題中。這個小標題是“全景小說，全景現實（百年孤獨）”。坦率地說，盡管《百年孤獨》確實是一支包羅萬象的絢麗萬花筒，但以“全景”來指稱這部以一座小城、一個家族的百年興衰為主題的小說，多少還是有那么一點反常識。日后的創作軌跡也可以佐證，其實更執著于“全景”的，反而是后半生中寫下《公羊的節日》《世界末日之戰》和《艱辛時刻》的略薩自己，就連那部愛情小品《壞女孩的惡作劇》，都比馬爾克斯的多數作品更“全景”。這也是一種魔鬼，支配著小說家犯下肢解同伴并掠奪其作品的罪行。