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近年來我國出現一股“革命經典劇”改編熱潮，譬如《沙家浜》《紅色娘子軍》等劇目，它們有的經重新包裝、有的以“原汁原味”形式，陸續在北京、上海等地舞臺上演。

《沙家浜》劇組下鄉演出

其實這也不是“樣板戲”第一次復出了，1986年的央視春晚首次重現“樣板戲”的影子，瞬間引起軒然大波，許多經歷過特殊年代的老藝術家們百感交集。

巴金老人甚至情緒激動地表示：

“一聽見有人唱‘樣板戲’，我便汗毛倒豎、噩夢連連。”

可沙家浜中飾演阿慶嫂的洪雪飛卻說：

“我雖也因‘樣板戲’受委屈，可誰敢說《沙家浜》不經典。”

由此可見、站在現代戲曲領域的歷史角度來看，“樣板戲”的確爭議最多，影響最大，它曾是一代中國人的唯一精神食糧，深入我們生活的方方面面。

那么“樣板戲”到底是怎么產生的？又是如何由盛轉衰，直至一落千丈，備受唾棄。如今我們該如何看待“樣板戲”？

歷史發展進程

說到“樣板戲”，可能許多年輕人聞所未聞，可提起《沙家浜》《白毛女》《紅色娘子軍》等經典戲劇，大部分國人十分熟悉，這些戲劇通通屬于“樣板戲”。

事實上，“樣板戲”是我國特殊年代的代表性產物，就如同現在的“主旋律”影視劇。

早在20世紀50年代，隨著傳統戲曲進入低迷期，為了振興我國傳統戲曲藝術，有關部門開始計劃著手對戲曲進行改革，這也為之后“樣板戲”的誕生埋下伏筆。

1964年10月8日，偉人在觀看完《紅色娘子軍》后，贊該劇改革的方向正確，且具有很高的藝術性。

于是劉少奇同志、朱德、鄧公等中央重要領導人也前后對《紅色娘子軍》進行鑒賞，不僅如此中央領導人在招待外國來賓時，也會邀請對方觀賞。

可以說“樣板戲”不論是誕生還是走紅，均有著堅定廣泛的力量在支撐。

1966年5月，一股浪潮從上至下，席卷全國，傳統藝術京劇立即被推至風口浪尖之上。

于是針對傳統京劇而進行改革的“樣板戲”便正式登場，并大面積鋪展開來。

當年10月24日《人民日報》刊登相關文章，革命‘樣板戲’的稱呼被徹底叫響，一些經典劇目開始在北京的主要劇場輪番上演。

很快“樣板戲”超脫于舞臺，被拍攝成電影、以電臺廣播、報紙雜志等多樣渠道，在全國范圍內進行推行。

1969年起，除了出演“樣板戲”的單位外，各大文化部所有的文藝團體全部到地方干校學習，而地方性的劇場或被解散，或被指定演出規定的“樣板戲”。

以致于各大機關團體，學校單位人人布置學唱“樣板戲”，這也造成了“樣板戲”一枝獨秀的情況。

然而物極必反，盛極必衰，70年代末，“樣板戲”也迅速沒落，其本身作為那個時代的特殊產物，甚至一度無人再提。

直到改革開放，隨著經濟氛圍、文化氛圍的轉變，“樣板戲”才慢慢又回到人們的視野中。

自此學術界關于“樣板戲”一直爭論不休，縱然有些人對它避如蛇蝎，深惡痛絕，可越來越多的、洗去特殊色彩的“樣板戲”片段，不僅陸續被搬上國內的藝術舞臺，還頗受觀眾喜愛。

這值得我們開始反思，“樣板戲”之所以能“卷土重來”，其本身在我國戲劇歷史上肯定還是有一定價值的。

對“樣板戲”的反思

譬如阿慶嫂扮演者洪雪飛所說，沒人能夠否定《沙家浜》的經典性，我們先以這個劇目為例，逐步進行分析。

1958年，上海人民滬劇團根據真實案例改編的抗日現代劇《蘆葦火種》，一經上演便反響強烈，接著各地劇團紛紛移植該劇，這便是《沙家浜》的前身。

1963年，北京京劇團接過改編此滬劇任務，后經劇作家汪曾祺數番修改，劇本成型上演時，當時北京市委書記還特意請偉人來觀看。

偉人看過后雖十分滿意，卻風趣地提出“蘆葦蕩里都是水，革命的火種怎么能燃燒，劇里的故事都發生在沙家浜，劇名可以叫沙家浜。”于是經偉人一錘定音，《沙家浜》便正式誕生了。

從結構形式上，《沙家浜》本身屬于典型的戲曲式的劇本，敘事過程流暢，情節轉換層層遞進，一環扣一環。

這種結構能夠將京劇的“唱念做打”很好地融入其中，京劇基本的審美手段還在，那么習慣欣賞戲曲的觀眾也比較容易接受。

特別是唱段到念白，轉換自然，不生硬，不突兀，每一段唱詞都是經過字字斟酌，千錘百煉，不同角色間互動對唱亦巧妙恰切。

比如說阿慶嫂，刁德一和胡傳魁三人“智斗”部分，胡“刁德一，搞得什么鬼花樣。”阿“他們到底是姓蔣還是姓汪？”刁“我待要旁敲側擊將她訪”。

三個角色在述說自己的內心活動時，采用了時間停止方法，每個人在表明內心所想時，其他人物不動。

通過演員精湛的演繹形式，頓時讓人物變得更加立體，形象，表演得惟妙惟肖使得觀眾一目了然，獲得審美享受。

不僅如此，劇作家汪曾祺憑借自己對文字高超的把握能力，深入淺出，用簡單明了通俗易懂的臺詞，充分勾勒出人物個性。

再加上演員們活用京劇的表演手段，加入點煙、潑茶水等生活中常見的動作，讓普通大眾聽得懂，看得懂，自然感覺無比親切。

可以說《沙家浜》是京劇戲曲基礎之上的創新，出新但不出格，令觀眾耳目一新又不逾矩，以上幾點皆造就了它的經典性。

從“樣板戲”的本質來說，它就是對京劇的全方位改造，改造涉及劇本題材內容、結構形式、音樂舞蹈等，都使得京劇發生革命性巨大變化。

首先，從劇本題材內容來說，傳統京劇大多以“王侯將相”“才子佳人”等知名人物進行編纂。

許多故事情節距離平民老百姓生活十分遙遠，而“樣板戲”基本都是歷史革命題材，以工農群眾為主要人物。

這樣大膽地顛覆，將老百姓喜聞樂見的故事、情感搬上舞臺，極大豐富了戲劇表現形式。

另一方面以革命歷史為題材，也能反映出黨和人民緊密聯系，魚水情深。

雖說“樣板戲”在那個特殊的時代難免會有“特殊”色彩，但是普羅大眾并沒有多在意這些。

再者民眾絕對是有鑒賞力的，他們自然而然知道哪些是值得欣賞的，哪些是可以視而不見的，因此那些真正有價值的“樣板戲”才能成為家喻戶曉，膾炙人口的經典。

第二，從形式結構上來說，“樣板戲”為了表達“徹底革命”的態度，不但對京劇原有方式進行徹底改造，還嘗試了全新的內容表達方式，最后出來的效果也基本沒有什么違和感。

比如說，傳統京劇中繁瑣的形式、道具、及生旦凈末丑角色劃分，已經漸漸與人們的生活及觀念格格不入。

但是這些又恰巧是京劇的精華、靈魂所在，所以京劇難以從根本上主動進行改編。

但是在那個特殊的時代，“樣板戲”的強勢登場，使得許多京劇行業從業者，積極對傳統京劇進行改革創新。

比如說傳統京劇在道具使用上，講究“意會”，將桌子看作一座山，演員手拿鞭子就當成在騎馬，整個來說是抽象化的。

但“樣板戲”十分注重實際，舞臺表現工具也很多，場景布置上也力求與現實一樣，色彩鮮明的實景舞臺使得觀眾身臨其境，更好地被舞臺氣氛感染，增強體驗感。

第三，從音樂舞蹈上來說，傳統戲曲講究流派，但“樣板戲”卻廣泛吸收了戲曲各家流派之所長。

傳統戲曲有些臺詞對話十分晦澀難懂，從沒接觸過戲曲的老百姓可能根本就看不懂，聽不懂。

但“樣板戲”在當代人的語言基礎上，每一句對白、唱腔都經過反復推敲，做到了對白清晰，唱腔優美，通俗易懂。所以“樣板戲”是對京劇中唱念坐打精華的集中亮相。

另一方面，“樣板戲”也可以算作是對傳統京劇的突破，傳統京劇的音樂伴奏比較簡單，樂器也都是固定的京胡、鑼、鼓等，而“樣板戲”則融入了西方樂器。

特別是西方管弦樂器的加入，使得舞臺呈現出西方歌劇式的美感，給觀眾很好的視聽享受。

而且這種中西混編樂隊，將西方管弦樂中的高中低音分布、組合完成吸收過程中，也很注意保持中國音樂的獨特性。除此之外還加入了嗩吶、竹笛、琵琶等民族樂器。

“樣板戲”在音樂創作中的這種中西結合，碰撞平衡的意義十分重大。

值得一提的是，“樣板戲”還曾融合了西方芭蕾，如此造成了西方芭蕾技術和中國傳統民間舞蹈的融合—中國芭蕾藝術。

“樣板戲”的復活

或許正是應了那句話，水滿則溢、月滿則虧，人們在總結那段期間的經驗教訓時，“樣板戲”受到不少文藝界領軍人物的排斥和否定。

至此“樣板戲”徹底被”打入冷宮“，退出社會領域。

時代變遷，隨著國家經濟水平的提升，社會思想意識的轉變，“樣板戲”再度出現在公開場合。

作為《沙家浜》等諸多“樣板戲”編劇的汪曾祺老人也說：

“‘樣板戲’有沒有可以借鑒的經驗，我個人認為有。”

汪曾祺

的確藝術就應該百花齊放，有傳統，也應該有創新，更何況“樣板戲”是歌頌工農兵，十分貼近老百姓生活的作品。

這就不得不提到，“樣板戲”的經典還在于“精氣神”，當年的“樣板戲”演員對于藝術有著極其嚴肅的態度，他們為了徹底融入創作人物，都是要到基層 體驗生活的。

演員們深入基層，與群眾打成一片，同吃同住同勞動，不僅如此、對于那時的演員們來說，能夠到工廠、礦場，連隊表演演出是一件極其光榮的事情。

即便是聞名全國的大明星，只要人民需要，他們都會到大江南北的各個地方進行露天演出。那時的演出沒有天價門票、沒有等級座位，沒有假唱。

《智取威虎山》劇組下鄉演出

演員們站在黃土地上，周圍都是從四面八方趕來的群眾，哪怕道具只有幾塊破舊的木板，他們依舊傾盡全力，只為給老百姓帶來最精湛的演出。

那時候藝術為人民服務，不是一句空話。

老百姓們站在村里的山坡上就能看到，只有電影里才會出現的芭蕾舞，這種藝術真正做到了雅俗共賞。

芭蕾舞劇《白毛女》下鄉演出

無論有沒有文化，誰都能隨意哼出幾句“樣板戲”的經典臺詞。

“樣板戲”是那個時代的熱潮，“八億人民八部戲”是“樣板戲”演出時的盛況，也有很多人因為“樣板戲”而對戲曲產生興趣，無形中也為我國的傳統藝術培養了大批戲迷。

《紅燈記》劇組下鄉演出

在那個重視精神力量的年代，“樣板戲”在一定程度上曾讓無數國人充實了精神生活，是一代人心中不可磨滅的風景、甚至形成了經久不衰的影響力。

《沙家浜》劇組下鄉演出

因此在民間，即便舞臺上沒有公開的“樣板戲”演出，那些朗朗上口的臺詞，優美的旋律，聲色光鮮的角色依然深刻在老百姓的心中。

“樣板戲”在民間，并未完全銷聲匿跡。所以近年來它的“死灰復燃”且每有復排必定滿座的現象，也就不足為奇了。

芭蕾舞劇《白毛女》下鄉演出

最后

正如一千個讀者就有一千個哈姆雷特，文藝審美是個極其復雜的事情，如今的“樣板戲”已經褪去過去濃厚的政治意味，那些不合時宜的思想也自然而然消失了，展現給人們的是依舊經典的唱腔和優美的曲調。

《沙家浜》劇組田間演出

樣板戲本身的藝術價值，的確不應該被曾經的錯誤用途，而被一葉障目。著名導演郭寶昌曾發表過一篇文章“想要研究中國京劇史，“樣板戲”是避不開的課題”。

不僅如此他還認為“樣板戲”是京劇向現代化發展過程中，取得的最高成就，從戲曲的發展角度來說，“樣板戲”之中的精華值得借鑒。

《沙家浜》劇組工廠車間演出

參考資料：

國際在線：《沙家浜》背后的傳奇：毛澤東提修改意見定劇名

鳳凰網 《“紅色經典” 紅色價值》

北京青年報 《五十年后又見《沙家浜》》