版畫和繪畫這兩種媒材，原本有顯著的差異。但在雅俗之界限日益模糊的明清時期，兩者之間卻有越來越密切的交流互通關系。明代的《十竹齋書畫譜》(1619—1633 年 間刊行)可說是版畫與繪畫交流的重要例證。本文經授權節選自《耳目之玩：晚明圖譜與文學插圖版畫》（浙江大學出版社）。

版畫和繪畫這兩種媒材，原本在技法、材料、表現形式、使用與流傳范 圍等方面都有顯著的差異。但在雅俗之界限日益模糊的明清時期，兩者之間 卻有越來越密切的交流互通關系。繪畫作品固然可以成為版畫圖樣模式的來 源，版畫能夠大量生產的特性，加上明清蓬勃發展的印刷出版活動，也使它 成為傳遞繪畫圖像或知識的利器，使得原先只能為少數人所珍藏，流通與觀 覽十分有限的名跡得以廣泛流布，轉而成為學習、創作繪畫時的資源。學者 指出，明清之際如石濤、八大山人等風格獨特的畫家，畫風可能即受到版畫 的影響。另外，部分知名畫家參與版畫圖稿的設計，也使兩者之間的距離逐漸拉近。

由胡正言主編、金陵十竹齋所刊行的《十竹齋書畫譜》(1619—1633 年 間刊行)，向來以其在饾版彩色套印技術上的創新，以及因為能做到隨類賦彩、 得以更為如實摹擬繪畫的效果而著稱，可說是版畫與繪畫交流的重要例證。 從版畫本身發展的角度來看，突破刀刻版印的限制、忠實重現繪畫的復雜效果， 固然是不可忽視的成就;但是版刻終究難以真正取代繪畫中筆墨揮灑的細致變化，而且若是完全以模仿另一種媒材為目標，也可能泯沒了版畫作為一種 表現媒材獨具的特性?！妒颀S書畫譜》的成績難道真的以此為限?它是否也能呈現出版畫自身的獨特效果?其風格特色究竟為何?

新技術的開發總是因應于內容的需求而來。我們必須要追問:《十竹齋書畫譜》的性質為何?它的內容對于這套版畫圖譜的設計與呈現，又帶來怎樣的影響?

關于其性質的界定，在前人的研究中，除了強調其套印技術開發出新的 版畫形式之外，幾乎都毫無例外地將之歸入“畫譜”的范疇來討論。王伯敏稱之為“帶有教材性質的畫譜”;張秀民亦說“初學畫的人奉它為臨摹范本”;小林宏光在分析明清之畫譜時，亦不可避免地提及，將它歸為“復制名畫集”。這些經由版刻印刷而復制的圖像，固然必定可以作為讀者學習及模仿的對象， 但它其實包括《書畫冊》《蘭譜》《梅譜》《竹譜》《墨華冊》《石譜》《翎毛譜》《果譜》八種畫譜， 內容多樣，出版時間又有先后之別，各本的體例也不相同，似乎仍應就各本的狀況個別加以厘清，結合形式與內容的研究， 才能真正看出其特色，這正是本章希望解決的問題。

一、遵循畫譜傳統:《蘭譜》及《竹譜》

《十竹齋書畫譜》既具有畫譜之名，其形制上亦不可避免地與版刻畫譜的傳統有所關聯，下文將先嘗試厘清性質和畫譜最為接近的《蘭譜》及《竹譜》 具體之內容與意義。

《蘭譜》是八譜中形制最特殊的，帶有濃厚的指示畫法進程之意。在“蘭譜序”之后，首先是“起手執筆式”，畫面為指導執筆的姿勢，并列舉出輯選、 同校者的名單，而后逐步指引由畫葉至加花的畫法，甚至還標明落筆的順序， 并以墨蘭和雙鉤兩個系統，畫出蘭花之俯仰、并蒂、半吐、綻放等各種姿態， 以及在風晴雨露中的四時變化，連地下點綴的苔草畫法都一一圖示說明，偶而也見穿插“學者先將此五筆習熟然后交搭左右皆同”等具體的指示，其立意顯然是為初學者提供循序漸進的自學路徑。

除了分解各單位造型的畫法之外，又附有十八幅臨摹前人所繪的完整蘭圖，以墨蘭為主，也收錄設色及雙鉤畫，則為進一步列舉出全幅構圖的多種可能。這些蘭圖雖也和其他各譜的內容一樣占雙面全幅，但并未加入題詠的詩文。事實上，出現于《蘭譜》中的文字并不多，除了序文之外，均為說明所繪局部姿態或畫作之題目，也顯示出和其他譜中極力追求詩、書、印之精美效果的態度有所出入，而較接近于直接承續一般畫譜的傳統，以逐步呈現 系統性的繪畫技法為主要考慮。 從以蘭為主題的畫譜傳統來看，在十竹齋的《蘭譜》出版之前，金陵荊山書林 1597 年刊行之《夷門廣牘》叢書曾收錄另一本蘭譜:由周履靖編繪之《九畹遺容》;1620 年杭州集雅齋印行的《新鐫梅竹蘭菊四譜》，則與無明確紀年的《蘭譜》約莫同時。比較這三部作品，同樣是以圖版為主體，呈現由繪葉畫花的基本造型至全幅構圖，乃至各種意態的表現方式，也都兼收墨蘭 與鉤勒兩種風格，但《九畹遺容》中之全幅畫作，仍為以實際例證導引如何 將蘭與竹石等搭配，或畫出在迎風、微雨中不同姿態的用意，甚至將畫法編成易誦易記的口訣列于卷首;集雅齋刊行的《蘭譜》于畫作本身雖無突出之處，但其中有數幅加上五絕或七絕的題詩，形式已近于冊頁繪畫，加入一種供人欣賞的意趣。

相較起來，十竹齋《蘭譜》擬似繪畫形式的努力顯得更為突出。一方面， 全幅畫作在書中所占的比例提高，又從單面擴大為雙面;另一方面，十八幅作品雖有不同品種，以及雨露風晴等姿態變化的考慮，卻都特別標舉為臨自著名畫家之作，乃是各自被視為一幅完整的畫作來處理。不過，經由版畫轉譯的畫風，由于版刻畢竟無法完全重現用筆的效果，已難分辨出畫家各自的風格特征，而被臨仿者統一化了。

值得注意的是，它與個別畫家的風格雖無明確的聯系，但仍顯示出對繪畫傳統之概念的意識。周履靖在《九畹遺容》中說“師宗松雪，方得正傳”，但并未刻意臨仿其畫跡;集雅齋之《蘭譜》收有一幅《仿子昂筆意》，這也是譜中唯一標明乃根據前人之作的;而十竹齋《蘭譜》的全幅畫作，則始于《臨趙子昂風蘭》，可看出晚明畫譜中對墨蘭畫法“正統”的概念一脈相承。

十竹齋之《蘭譜》隨后更收錄多位明中期后以吳派為主兼及松江地區的非當代畫家之作品，即似欲展現在此傳統下的承繼發展，亦可看出前代吳派畫風在金陵地區的深遠影響力。

而且，十竹齋《蘭譜》的內容雖仍以墨印為主，墨色卻已可呈現出濃淡之別， 應為使用饾版的技法分版套印而成，甚至在同一筆之中都作出深淺不一的漸層，因此更接近繪畫筆意的效果。譜中也已出現三幅具濃淡變化的設色之作，但從套印技法來看，只在分版之后各自作出暈染的部分，并未出現于同處疊印多版之復雜設計，數量又少，似乎仍為技術發展的早期。

此外，令人費解的是，在《蘭譜》上冊之末收錄了三頁折枝墨竹，其中 一幅并題名《竹枝》，不但表明蘭、竹二譜的關系密切，也顯示出其形制之不確定。再加上收錄之畫作都非出自當代人，又完全未見題詠詩文的形制大異于其他諸譜，我們似可據此推論，未紀年的《蘭譜》很可能為十竹齋較早期的出版品，或許早于 1622 年左右印行的《竹譜》。

無論如何，可能都是于 17 世紀 20 年代初由集雅齋及十竹齋出版的兩本《蘭譜》，基本上均承襲了《九畹遺容》循序指導畫蘭的編排方式，譜中并未具體提出畫蘭的理論，但供人玩賞的功能更為凸顯，尤其十竹齋《蘭譜》得力于技術上的突破，達到更接近繪畫的效果，如此一來，毋須以文字說明筆墨的使用，即可直接傳達作畫的方法，同時也可作為獨立的繪畫來欣賞。

與畫譜傳統相關的還有約刊于 1622 年的《竹譜》。十竹齋刊行的竹譜全名為《梨云館竹譜》，梨云館應為金陵當地的書坊， 其主人王緣督也曾為《書畫冊》題詠詩文，可見他與胡正言應有往來，由十竹齋刊行的《竹譜》卻冠上梨云館之名，似乎暗示彼此有合作的關系，但詳細的情況則尚未發現有進 一步的資料。

《竹譜》也和《蘭譜》一樣是由“海陽胡正言曰從氏輯選”，譜中首先收錄了程憲所著的《寫竹要語》《寫竹括》，提示畫竹的筆法運用及造型要點; 《寫竹說》則詳述墨竹源流發展，三篇均以行書寫就印成。而后是《名公竹譜題字》，亦即在二十幅描繪竹之各種形貌姿態的畫作之后，由多位文士名流分別以楷、行、草等書體加以題詠。最末又附有起手式，將畫竹的基本訓練分為竿、節、枝、葉四部分，各有三字一句的口訣及技法示范。在全譜的結構上，雖非如《蘭譜》之循序漸進，而以完整的畫作及題詠為重心，仍具備了一般畫譜的要素。

從畫譜傳統加以考察，本譜的內容實根據由程大憲編繪、于 1608 年初刊之《雪齋竹譜》增刪潤色而成。譜中所收程大憲的三篇文章均直接抄錄自《雪齋竹譜》，只是將出現的前后順序加以調整，且略有刪節，起手式及口訣也 都是出自程大憲譜中，而經過一番整理匯集的手續。1 事實上，《雪齋竹譜》 中也有規撫前人作品的痕跡，2 類此抄襲前作的情形可能是與晚明“以述為作” 的風氣有關，也不獨畫譜為然。3 除了時代相去不遠之外，程大憲為休寧人， 又曾在金陵活動，不但善于畫竹，也長于篆刻，4 都與胡正言有許多共同之處， 目前雖無直接線索看出兩人是否曾有交游，但胡正言選擇以《雪齋竹譜》為 底本也是不難理解的事。

在此二譜之前，明代至少已有《高松竹譜》(約 1550 年刊)及《淇園肖影》 (約 1597 年刊)兩種竹譜行世，5 均整理出易于記誦的口訣協助初學者熟習，也有豐富詳盡的圖解，說明如何畫竹的各個局部，或交枝疊葉、構圖布置的 方法，注重觀察竹本身成長之生理形態，但并未提及如何畫出竹與周遭自然 環境的配合。

《雪齋竹譜》則更擴充了畫譜的意涵。其卷上標舉出“四景十二種”為 寫竹之楷式，以雙面大幅描寫竹在風晴雨露、煙云雪月中的不同姿態，已是 完整畫幅之構圖，卷下對各種情境下竹姿的描繪更冠以“映日”“拂云”“結 盟”等深具文學意涵及趣味的名稱，相較于《高松竹譜》或《淇園肖影》中 用來稱呼組織枝葉之畫法的名目，如“四魚競旦”“烏鴉出林”等，因其形 式上與自然界現象之擬似而定名，顯示出更為重視畫作中的文學意境。由描 繪竹與外在環境之搭配的圖例，在全譜中所占之篇幅比例過半，似乎也可看 出畫譜內涵意義的轉換。事實上，《高松竹譜》或《淇園肖影》所歸納之畫 法之命名及口訣，都近于職業畫師傳遞畫法的立意及方式，至《雪齋竹譜》 則加入了文人感興趣的文學意涵。

《梨云館竹譜》亦承繼了《雪齋竹譜》的立意。譜中對墨竹畫的闡釋及 畫訣均承自后者，并無欲在理論上有所建樹。起手式部分篇幅不多，系統也 難稱完備。全譜的重心顯系放在圖詠對照的二十幅畫作之上。這二十幅作品 都出自當代名家，雖已難見像《蘭譜》中呈現前人繪畫傳統之用意，但每幅 均題有如“喜霽”“石床”等兩個字的題名，各自呈現出竹在不同氣候或環 境中的姿態，由遣詞用字刻意對偶、出現在此之前的竹譜所無的題詠、其詩 句內容亦依其題名而發揮及以松、菊、梅、蘭題材搭配畫竹來看，文人的玩 賞意味十分濃厚，已不只是希望能忠實再現自然或追求筆墨表現的用心，而 欲塑造出一種文學性的抒情氣氛。

除了立意之外，十竹齋的《竹譜》在題材上也多半承襲自《雪齋竹譜》， 只是《雪齋竹譜》兼收對折枝及全株竹之描繪，十竹齋《竹譜》則只見折枝之竹， 這是通貫于八譜的相同取景方式。即使出自不同畫家之手，在構圖上仍受到《雪 齋竹譜》的影響。如《印月》將半輪明月置于全畫中央上方(圖 2-1)，即與《雪 齋竹譜》的《映日》(圖 2-2)相似;《快雪》的竹干由左向右上方斜伸而出， 叢葉似因積雪堆壓而下垂，背景則籠于墨色之中，以襯托出白雪皚皚(圖 2-3)， 也和《雪齋竹譜》中的《雪竹》(圖 2-4)類近，似乎在表現折枝墨竹時已 隱然有構圖的格式可循，即使由不同的人繪稿，仍會受到此既定模式的制約， 可見十竹齋《竹譜》仍有諸多取法于畫譜傳統之處。

圖2-1 《 印 月 》， 十 竹齋《竹譜》，劍橋 大學圖書館藏本

圖2-2 《映日》，《雪齋竹譜》，臺灣圖書 館藏1608年原刊本

圖2-3 《 快 雪 》， 十 竹齋《竹譜》，劍橋 大學圖書館藏本

圖2-4 《雪竹》，《雪齋竹譜》，臺灣圖書 館藏1608年原刊本

除了畫譜傳統之外，我們也必須觀照十竹齋《竹譜》從繪畫傳統中汲取 的養分。十竹齋《竹譜》中雖有部分設色的畫幅，而且在色彩表現上也做到 細致的暈染效果，但基本上仍以具濃淡變化的墨竹為主，與繪畫風格之趨勢 若合符節。事實上，若從繪畫傳統考慮，元代的墨竹畫即已出現強調抒情氣 氛及文學性的特色，這傳統在明代也未中斷， 但在同時期的版畫竹譜中，往 往只以繪畫技法的傳授為其主要宗旨，較少見到凸顯此特點者，十竹齋之《竹 譜》對墨竹畫中文學性抒情意味之強調雖是延續《雪齋竹譜》而來，但由于 技術上的精進，而能達到對氤氳氣候變化之表現，因此可說是又邁進了一步。

綜上所述，《蘭譜》及《竹譜》在形制與內容上，與畫譜傳統的關系仍很密切， 但相較于當代其他同樣題材的畫譜，重心已由指導畫技逐漸轉移至突出獨立 欣賞功能之趨勢，而且即使提供畫稿的畫家不只一人，亦在以刻印轉化為版 畫后統合為類近的風格，可見胡正言并無意于再現原先繪畫風格的多樣性， 從《竹譜》呈現竹與自然環境之各種融合的體例來看，他顯然更著意于表達 畫中之文學意境，在畫譜傳統中增添了新的因素。再加上饾版彩色套印技法 的運用，使其能達到更近似于繪畫的效果，對作為習畫規范或純粹欣賞這兩 種功能的發揮都有所幫助。

二、畫譜融匯畫意:《梅譜》及《翎毛譜》

本章一、二部分所討論的兩類作品，都是在《十竹齋書畫譜》出現之前 即已有不少相同題材的畫譜行世者。第一部分中的兩譜仍保留了傳統畫譜的 形制及功能，而下文所處理的《梅譜》和《翎毛譜》，與稍早出版之其他譜 錄的關系則較為疏遠，以下將分別加以探討。

在各種題材的版畫圖譜中，梅譜出現的時間最早，如今仍傳世者數量也 最多。南宋的《梅花喜神譜》中只有梅態，成于元至正年間的《松齋梅譜》(約1349—1351)則已包括畫梅理論及技法口訣，且樹立以墨梅風格為主的標準， 此不僅是因印刷技術上只能印出墨色的限制，實與文人畫理論影響下，重視 筆墨之表現有關。到了明代后期，更先后有偽托的《華光梅譜》、汪虞卿《梅 史》(1588)、劉雪湖《雪湖梅譜》(1595)、《夷門廣牘·畫藪》收錄之《羅 浮幻質》(1597 年于金陵印行)、1607 年刊行的由王思義所編之《香雪林集》 以及參與十竹齋《梅譜》題詠之山陰沈襄所著的《小霞梅譜》等墨梅圖譜問 世，可說盛極一時。其中固有承襲傳抄之處，在此傳統中亦涵括了實際技法、 姿態描寫、繪圖口訣及相關藝文記事等多種內容。

十竹齋《梅譜》亦與本章第一部分所述之兩譜一樣，標明是由“海陽胡 正言曰從氏輯臨”。由于地域及刊行年代的接近，胡正言必定不難接觸明代 后期的這些畫梅圖譜，但他未依循傳統的格式，《梅譜》中不再出現如《蘭譜》 及《竹譜》之指導基本繪畫技法的起手式或口訣，而只有二十幅以梅花為主 題的雙面全幅畫作，配上名士所書之題詠，在形制上并未直接承繼綿長的梅 花畫譜傳統。

若進一步觀察《梅譜》體例的設計，實與《竹譜》中異于畫譜傳統之全 幅畫作部分息息相關，文學意涵濃厚。就題名部分來看，各幅均有四個字的 題目，分別出自文學傳統的典故，或有比擬為高潔文人之意涵， 又以小字注 明畫面所描繪的內容，包括成長的歷程(如早、老、枯、落)，在不同氣候 中的姿態(如風、雪、月、煙等)以及與周遭環境(如過墻、倚石、臨水) 和其他植物(如松、竹、蘭、杏花、茶花等)的搭配方式。

圖 2-5《暗香浮動》，十竹齋《梅譜》劍橋大學圖書館藏本

圖2-6 《壽陽點妝》，十竹齋《梅譜》，劍橋大學 圖書館藏本

其內容、題名與畫幅的配合方式頗為細膩，如《暗香浮動》語出北宋林 和靖詩句“暗香浮動月黃昏”，畫面即是以一輪暈黃明月與老梅枝干相映， 副題為《月某》(圖 2-5);《壽陽點妝》為南朝宋武帝壽陽公主因梅花偶 落額上而始有梅妝之故事，副題乃《落某》，所繪即是凋落的梅花(圖 2-6)。 觀看此譜固可只欣賞畫作，但若能熟悉所繪文學典故，則能有更深一層的認識，這是屬于文人的趣味。相較于其他梅譜傾向展現梅花本身枝干及花蕊姿態的 傳統，更顯示出其與文學傳統關聯、注重意境表達的特色，亦代表玩賞趣味 凌駕傳授繪畫技法的用意。

譜中描繪主題之取景方式以折枝為主，畫面物象疏簡，用意不在呈現花 園一角生機繁茂的景致，而是突出梅花的各種風韻姿態，做法上接近自明代 中期以來，花鳥畫家喜愛采用的“百花圖卷”或“花卉圖冊”形式中描繪單株花卉偃仰之姿的方式，此種仿冊頁形制、近景構圖的畫頁，其實也最適合 于文人之間互相傳遞玩賞。

此外，譜中所畫的梅干往往不勾輪廓線，而是以濃墨染成，圈花點葉的 技法也依循墨梅畫的傳統，這是繪畫潮流所趨，其實也與大部分梅譜并無二致，只是無論以彩色套印或僅具墨色者，均有細致復雜的濃淡變化及暈染效果， 仍為它超越其他作品最突出的特色，也使其得以達到接近繪畫中花卉冊頁的表現。

若具體考慮《梅譜》與當時繪畫之間的關系，我們確實可在年代相近的著名墨梅畫家陳繼儒(1558—1639)的畫中看到十分相近的表現。試以《梅譜》 比較蘭千山館藏《梅花冊》 中的數開，雖然《梅譜》中的濃淡暈染仍無法完 全傳達繪畫中筆墨表現的微妙變化，橫寬縱短的形制也略見差異，但它的取景角度、構圖方式都與后者十分類似(圖 2-7)，顯然受到這類繪畫的影響。 相較于晚明時劉雪湖等繼承王冕“萬蕊千花”傳統之繁密構圖，《梅譜》顯 然更接近孫克弘、陳繼儒等“疏瘦”一派風格，此種選擇固然與圖譜篇幅之 限制有關，實亦因為全譜所追求的原是一種清疏淡雅的風格。

圖2-7.1a 《拾翠為鈿》，十竹齋《梅譜》，劍橋大學圖書館藏本

圖2-7.1b 陳繼儒《梅花冊》之第一開，臺 北故宮博物院藏

圖2-7.2a 《冰妃寫照》，十竹齋《梅譜》，劍橋大學圖書館藏本

圖2-7.2b 陳繼儒《梅花冊》之第五開，臺 北故宮博物院藏

但在陳繼儒之墨梅畫中，由于用筆速度慢，墨色又輕淡，呈現的是含蓄 內斂的風格;《梅譜》的部分畫幅加入清新雅致的設色，增添了視覺上的悅 目之感，則又比純粹的文人墨梅畫多了一分清甜之趣味。

再說，明代梅畫除了繼承傳統文人畫風對筆墨的興趣，對描寫自然的關心已轉向畫面形式與氣氛之經營，也再度開始重視南宋已出現之對搭配背景 的描寫，往往賦予畫作抒情的意味，《梅譜》的意趣與之也很接近。此外， 為《梅譜》創作畫稿的畫家雖有多位，彼此畫風亦未必相侔，但譜中的版畫 風格儼然無異，顯示出《梅譜》與繪畫的密切關系并非建立在和個別畫家風 格的聯系上，整體仍呈現出一致的風貌。這可能是因為當在版畫中仍無法完 全再現細膩筆墨效果的差別時，于如此簡易之小景構圖中原本不易區別各自 的風貌，而在制作成版畫時必定又經過一番統整的工作所致，何況各幅之題 目和內容早已決定，能發展的空間自然便少了許多。十竹齋的八譜雖未必都 是先訂好各幅題目后才著手繪稿，但在版畫成品中都呈現同一譜中風格一致 的現象，應也可作如是觀。

至于翎毛畫譜的刊行，雖然不如梅譜之多，今日至少仍可見到在十竹齋《翎毛譜》之前出版的《高松翎毛譜》(1554)及《春谷嚶翔》(收入《夷門廣牘·畫 藪》，約 1597 年刊行)傳世。二譜均明顯代表職業畫師以歸納編寫口訣，逐 步分解起手式，刻意描繪禽鳥飛、鳴、啄、相顧等各種姿勢的步驟，指導初 學者入門畫技的作法。而十竹齋的《翎毛譜》則去除口訣和起手式，只保留 以禽鳥為主題的畫頁，并附上題詠。

就畫頁部分來看，十竹齋《翎毛譜》雖未特別標舉所畫內容名目，但其 實和另外兩譜同樣是以禽鳥棲止或翱翔于折枝花卉之中、巖塊之旁、草地之 上的近景方式呈現，畫中鳥的數量最多不過兩三只，意不在描繪活潑熱鬧、 生機盎然的自然世界，反而特意安排相異種類的禽鳥，作各種不同的巧妙姿 態變化，其展示各種姿態、情境的用意很明顯。繪稿的凌云翰在受托繪作全 部共有二十幅之多的畫稿時，顯然欲從經營此點來力求各幅的變化。他在畫 稿中尤其喜歡刻畫鳥兒扭轉頸脖，或舐羽，或啄蟲，或相親的姿勢，因為這 個動作牽涉較多肌肉的運動，能使畫面較為活潑，描繪上也更可看出畫家的 功力。

二十幅畫作中設色者只有八幅，另外十二幅則僅具水墨，而且不論禽鳥 還是折枝花卉的部分，主要均以沒骨寫意的風格畫成，借墨色的濃淡變化而非細密之線條來描繪物象，此與自明代中期以來，由吳中文人畫家所倡導的 寫意花鳥畫風之趨勢相同。 從《高松翎毛譜》中即已經顯示出此種風格之傾向， 只是當時的印刷技術無法再現水墨暈染的效果，而只能以黑白塊面的對比來 轉譯。

《翎毛譜》和《梅譜》均舍棄直接跟隨既有的畫譜傳統，而只保留描繪 全幅畫作的部分，憑借得以表達墨色濃淡效果之技法，成功地模擬了當時冊 頁形式的繪畫風格，所以楊文驄在“翎毛譜小序”中指出:

有胡曰從氏，巧心妙手超越前代，以鐵筆作穎生，以梨棗代絹素， 而其中皴染之法，及著色之輕重、淺深、遠近、雜合，無不呈妍曲致， 窮巧極工，即當行作手視之，定以為寫生妙品，不敢作刻畫觀。

可見當時人即已明顯意識到其模擬繪畫的用心，也從這個角度給予了很 高的評價。不過，版畫的刻繪無法流利婉轉如畫筆，當我們細觀《翎毛譜》 中的禽鳥，它們不免仍會顯得有些僵硬，無法表現出靈動的筆墨及姿態。版 畫若是只以模仿繪畫為最高鵠的，勢必永遠略遜一籌，所以對十竹齋作品而言， 嘗試去開發出屬于版畫自身的特色，遂成為重要的課題。在以下兩部分的討 論中，即希望將焦點投注于此。

三、取法繪畫形式:《書畫冊》及《墨華冊》

從《書畫冊》和《墨華冊》的名稱即可看出其有仿效繪畫冊頁之意。在 前兩部分的討論中，我們已經指出十竹齋圖譜于形制及風格上皆與明代冊頁 畫關系密切，此處所要處理的二譜亦不例外，但二譜之間又略見差異，在下 文將嘗試分疏其性質。

《書畫冊》的內容涵蓋甚廣，可說是《書畫譜》的縮影，包括蘭竹、翎毛、 花卉、奇石與果物等，與其他各譜有所重復。它亦為八譜中首先刊行者，很可能是因為原先只以單頁流傳于友朋之間，當“廣繪刻而為書畫譜”時， 尚未 有依題材分別作系統性印行的打算，乃如同隨興畫就的成套冊頁繪畫，雜收不 同題材，畫稿亦出于多位畫家之手，以清雅的設色、細致的濃淡變化，表現出 寫意之畫風，再加上詩文題詠，全譜如同書畫對冊的形式。關于《書畫譜》與冊頁形式、寫意畫風的聯系，前文已多所論述，在此亦不多作說明。

《墨華冊》之題材同樣比較多元，包含其他各譜的內容，而其沒骨寫意 風格及近景構圖也接近繪畫，但它在模擬繪畫形式的同時，亦加入了裝飾性的設計。

圖2-8 《梔蓮》，十竹 齋《墨華冊》，劍橋大學 圖書館藏本

譜中最明顯的特色在于對邊框的處理:相較于其他各譜直接于空白紙面上繪作書畫的做法，其畫幅的部分均在四周加上圓形框圍(圖 2-8);詩文題詠亦有以綠色竹干牽連而成的外框，左下角并特別標示為“十竹齋瑯玕箋” (圖 2-9)，亦即為書寫于箋紙上之意。仿效書箋的情況，也出現在各譜之前的序文部分。每篇文字均曾先以朱絲欄畫出界格，收錄于《果譜》中之“題十竹齋畫冊小引”，并加附“古八行”的耳題，都令人聯想起箋紙。十竹齋原本也經營箋紙之制造，這樣做或許是帶有宣傳的用意。無論如何，設計精巧又具雅致設色的仿竹節界格，使原本樸素的文字部分更增添了幾分趣味。 畫稿部分的圓形邊框則顯得更為特殊。約莫同時出版的《張白云編名公扇譜》(《八種畫譜》之一)畫面有折扇形外框，但扇面畫在明代十分普遍， 顯然是取法于繪畫的形式，并不足為奇。而繪畫中雖也有接近的團扇形制， 卻非如此幾何性的正圓形，因此在構圖上與方形的冊頁差異不大，何況自最流行的南宋時期之后，團扇形式已很少見。

圖2-9 《梅華》之題詠《十竹齋瑯玕箋》，十竹齋《墨華冊》，劍橋大學圖書館藏本

圖2-10 《太湖石》，十竹齋《墨華冊》，劍橋大學圖書館藏本

《墨華冊》因加入圓框，勢必將影響其畫面之構圖，往往必須考慮平面形式布列的設計，但每個畫家的因應方式卻不相同。其中以竹石、芝草為主題之數幅，因為將物象集中于畫面中央，畫幅是圓是方似乎并無任何差別(圖 2-10);折枝梅、菊及果物題材(圖 2-11)則由一角出枝，利用分叉枝干沿 圓形邊緣伸展，框圍出全畫的空間，雖已意識到邊框的存在，仍盡量處理成類似單一折枝花卉之冊頁畫的形式;高陽繪稿的兩幅樹石圖也似庭園一角， 但傾側地面與盤錯之枝干各自沿著圓框布列，而又相互對應，對邊框的意識 更強(如圖 2-12);高友所畫的四張花卉亦有相近的處理手法(如圖 2-8)， 但他更加遠離描寫自然之意，徑取花形一大一小的兩種折枝花卉，依上下或左右方向布排對應，其將花卉視為純粹構圖元素，安排在平面之上的趨向又更加明顯，因此裝飾性格也更為突出。

圖2-11 《石榴》，十竹齋《墨華冊》，劍橋大學圖書館藏本

圖2-12 《古檜》，十竹齋《墨華冊》，劍橋大學圖書館藏本

崇禎年間的戲曲小說插圖常分成正、副兩種，正圖為與故事內容相關之人物版畫，置于方形邊框中;另一面的副圖則另加上正圓形之框圍，畫的則 是和文字內容完全無關的花鳥、山水或博古題材，而且往往出自當代名家的 手筆，如1631年李廷謨刊本《西廂記》，即收有署名陳洪綬、藍瑛、魏之克等畫家之畫稿(圖 2-13)，該本中甚至連攸關情節的正圖亦繪于圓框中，顯 示出裝飾欣賞的功能已經凌駕于敘事之用意，對邊框的存在也有強烈的意識。 十竹齋《墨華冊》的形式也應置于此一風尚中來看。

圖2-13 李廷謨刊本《西廂記》插圖，中國國家圖書館藏1631年刊本

圖2-13 李廷謨刊本《西廂記》插圖，中國國家圖書館藏1631年刊本

《書畫冊》和《墨華冊》皆取法于冊頁繪畫的形式，也均以當時流行的寫意風格描繪多種題材，但后者特殊的邊框設計更導致裝飾意趣之突出，顯得與純粹的繪畫傳統有些游離。這個因素在下將討論的《石譜》及《果譜》中， 可看到有進一步的發展。

四、創造版畫新意:《石譜》及《果譜》

無論蘭竹、花卉或翎毛，在圖像描繪的傳統中都是習見的題材，因此前述各譜與繪畫及圖譜的關系或有遠近之別，卻很難忽略。而本部分將探討的《石譜》和《果譜》，從所繪主題的角度考慮，不及其他各譜普及，但也就因此較不受圖繪傳統的制約，從中更能清晰反映出晚明人的美感趣味。配合純熟的技術，其畫面風格亦得以表現出屬于版畫自身的特色。以下試分別論述之。 《石譜》的內容乃是描繪二十塊品種、姿態各異的奇石，或點綴苔草， 如同置于庭園之中;或配以底座，像是放在幾案之上。它既非依傍植物以點景， 也未作為堆疊崇山之元素，而是突出個體，使之成為獨立欣賞的對象，這顯然反映了收藏與玩賞奇石的興趣。無論是將它作為園林布置的主角，或幾案擺設的文玩，對奇石之愛好在北宋即已完全成熟，徽宗之“花石綱”既為人 所艷稱，蘇東坡、米芾等文人的好石之癖，尤為后世文人所津津樂道與汲汲追仿。

明人對奇石的喜好即反映于對文房清玩和庭園設計的高昂興趣。高濂于 《燕閑清賞箋》(1591 年序)中說明書齋里的四季陳設時，提及在將美人蕉、 蘭種于盆中后，還當佐以奇石，這些盆栽“儼若隱人君子，置之幾案，素艷 逼人......可入清供”; 1 金陵畫家胡宗仁偶得奇石于園中，以其形類九華，遂 名之為小九華，置諸棐幾賞玩，并“如東坡先生仇池石故事，手自為記”， 此事俱見于晚明時期金陵地區的重要筆記《金陵瑣事》及《客座贅語》中， 前者甚且抄錄《小九華石記》之全文，可見其被視為風雅之事而在藝文圈中 廣為傳誦，2 由此亦可看出賞玩奇石在他們生活中所扮演的角色。

“疊石”亦為江南園林設計中十分重要的一環。王世貞(1526—1590)《游 金陵諸園記》中，以金陵與洛陽之庭園比較，認為洛陽因無石，所以不如金陵。3 計成的《園冶》(完成于 1634 年)在論園林的部分以假山為主，而且特別說 明選石之法，可見石在園林中之重要性。4 而且至少自嘉靖之后，營建與游覽 園林已經成為文人生活中不可或缺的一部分，5 因此也促進了賞石的風氣。作 為堆疊假山、庭園擺設與幾案清供的奇石，雖會因用途的差異而有形體大小、 質料結構之不同考慮，但基本上均是追求形狀之奇特突兀，透、漏、瘦、皺 的玲瓏姿態被當作鑒賞的重要標準，而玩賞奇石小景即如同神游于自然山水 之中，其想象空間與徜徉心情亦無二致。

好石的文人在欣賞、收藏之余，不但為之題詠、寫記，更進一步廣泛收 集各種奇石的產地、采法、形態、色澤等編為譜錄，并加以品評，以公諸同好。 這類譜錄以南宋杜綰的《云林石譜》最著，在晚明至少有金陵周履靖《夷門廣牘》 及常熟毛晉汲古閣兩種刊本，二者流傳應該都很廣。6 成書較后的《洞天清錄》《格古要論》等書，亦有關于鑒賞異石的篇章，此外，刊于明末之計成《園冶》 的“選石”或文震亨《長物志》的“水石”卷中，也介紹了多種適合布置園 林或作書齋陳設之用的石。但這些譜錄均無附圖，直到明末云間林有麟自撰 家刻的《素園石譜》(1613 年刊)，方采集見于往籍之石百余種，具繪為圖， 而再綴以前人題詠以成書。1

《素園石譜》中所圖之石多占雙面全幅，偶見只占單面者，主要乃借線 條來刻繪各種怪石的奇崛形貌、皴紋與質感，他也意識到“圖繪止得一面”， 無法完全呈現石面崚嶒起伏的豐富變化，但也只能做到“或三面四面俱屬奇觀， 不能殫述，則有名公之詠歌在”，2 于其后附以詩文題詠或敘其來源，以文字 補充說明?；蛟S因為這些怪石多出自前人舊藏，畫面上的題字亦采用篆隸體， 以襯托出其盎然的古意，但詩文題詠部分則為格式化的楷書。他并于“凡例” 中指出該書收錄奇石的標準為:

石之妙全在玲瓏透漏，設塊然無奇，雖古弗錄;帙中所錄皆小 巧足供娛玩，至于疊嶂層巒、穿云參斗，非不仰止，然非尺幅可摹， 姑置之。

十竹齋《石譜》亦繼承此標準，以善畫石著稱的高陽所繪制的畫稿中，3 并未見描繪石的高聳崇峻之勢，而是致力于狀寫其玲瓏剔透之態，并且無論 是水墨或設色的畫幅，因為能夠表現出墨色濃淡的變化，有助于制造立體幻 覺的效果，其前后通透的層次感便比《素園石譜》突出(參見圖 2-14、圖 2-15)。

圖2-14 《太湖石》， 林有麟《素園石譜》卷二之二十，日本大村西崖據1613 年原刊本復制

圖2-15 《突?！罚颀S《石譜》，劍橋大學圖書館藏本

譜中諸石均非出自前人著錄之收藏品，亦未賦予研山、硯屏等實用性的 功能，既不像之前的石譜那么強調文化傳統的典故，也不是經由文字敘述的 形態想象繪就，應是從可見的奇石中揣摩得來。各頁畫幅并未一一標示內容， 由其后的題詠雖可略知所畫品種或特色，但似乎并無羅列各種相異品種之意， 有多幅均類似太湖石形之瘦而多孔竅，只是奇崛之姿略顯不同。

圖2-16 《王大癡畫意石》，十竹齋《石譜》，劍橋大學圖書館藏本

圖2-17 《錦川石》，十竹齋《石譜》，劍橋大學圖書館藏本

其中也有數幅不以透漏形狀為表現的重點。如《王大癡畫意石》(圖 2-16) 和由文震亨題跋之《畫岫》，均不見刻畫鏤空之處，反而在石面上添加如同 濕筆揮就、意不在描摹質感、具有書法性的線條及墨點，似乎是為了闡釋石 之“畫意”，轉而凸顯平面上的筆墨效果，與其他各幅的風格略有差異。明 代以石為主題的畫作漸增，多為以水墨描繪曲折多棱、玲瓏通透的樣貌，或 表現筆墨之趣味，1 在高陽自己所畫的石中也不例外，2 因此這應也是與繪畫風 格相關的部分。

更值得注意的是，在《書畫冊》中即已出現的《錦川石》，其直立于地面， 并無嵌空穿眼，但以紅、藍、墨色交相點染，五色斑斕，似乎是以色彩取勝(圖 2-17)。吳江人計成描述錦川石:

斯石宜舊。有五色者，有純綠者，紋如畫松皮。高丈余，闊盈 尺者為貴。多丈內者。......舊者紋眼嵌空，色質清潤，可以花間樹下， 插立可觀。如理假山，猶類劈峰。1

而畫中未見紋眼之描寫，只是強調其色澤之艷麗，似不符合造園者的理想。 事實上，亦參與《石譜》題詠的文震亨甚至認為錦川與將樂、羊肚為石品中 最下者:

錦川尤惡。每見人家石假山，輒置數峰于上，不知何味?斧劈 以大而頑者為雅。若直立一片，亦最可厭。2

圖2-18 《羊肚》，十竹齋《石 譜》，劍橋大學圖書館藏本

文震亨追求的乃是“古雅精潔”的意趣，評石則重其“曲折、屼嵂、森聳、 峻嶒”，而認為以辰砂、石青等色彩艷麗的礦石顏料為盆石“最俗”，3 都透露出重形而抑色的美感標準，可能他即因此而排斥錦川石。 《石譜》中也有一幅《羊肚》(圖 2-18)，其形飽滿膨脹，上有許多擬 似羊肚之蜂巢眼，雖無豐富顏色，卻也是不入文震亨法眼者，但這些分割為重 復單元、圖案式的細節，卻與同譜中錦川石的繽紛色彩一樣，具有濃厚的裝飾

效果，尤其錦川石的顏色是經過多版疊印，與繪畫的表現方式亦有所出入。1 錦川石與羊肚在年代最早的《書畫冊》中即都已出現過，前者后來亦見 于《果譜》及《箋譜》，可見應為胡正言得意之作，很可能也深受讀者歡迎， 但似乎與文震亨等蘇州文人的賞石標準有所出入，此種裝飾性因素的發展， 因此顯示出異于吳地文人“吳趣”之品位，2 亦即金陵意趣自主性的萌生，也 可說是意識到利用版畫技法上獨特的表現方式所致。正如王三德將《石譜》比擬為“怪石供”，《1石譜》本身亦成為文房清供之一種，自應求“快目適玩”，2 所以才加入裝飾性的因素，這一點在《果譜》中有更進一步的發揮。

《果譜》的題材在譜錄或繪畫中均非習見。傳世之譜錄中專以果物為主 題的除荔枝、橘譜外極為罕見，目前似乎也尚未見到其中有附插圖者;像《三 才圖會》之“草木”卷，雖附有描繪果類之圖，主要只是作為全株植物之形 態及特征的說明。在出現頻率遠低于花卉、禽鳥題材的繪畫中，通常則是以 折枝的方式來描繪鮮美的果實。

十竹齋《果譜》中以石榴、荔枝、枇杷、葡萄等為主題的幾幅，即承襲 自繪畫中折枝的表現方式，用的也是在明中葉以后普及的沒骨寫意風格，這 部分和繪畫的關系仍屬密切，亦與其他各譜的情況相類，除了普遍有更為精 致而復雜的設色之外，較難看出其特色。

圖2-19 《金橘》，十竹齋《果譜》，劍橋大學圖書館藏本

圖2-20 《 香櫞 》， 十竹齋《果譜》，劍橋大學圖書館藏本

但在譜中多次出現的非單純折枝手法的表現，卻因無現成傳統可循，而 顯得更為突出。它們或是被盛于瓶碗之中，如金桔(圖 2-19)、紅杏、烏梅; 或是置于盤座之上，如香櫞(圖 2-20)、橙柿;所表現的顯然是作為幾案之 上文房清供的形態，尤其是與奇石并列的幾幅更為明顯。而銀杏(圖 2-21) 雖乃折枝之形，卻也和大小二錦川石并置，如同瓶花之意，仍接近于清玩性質。 另外像菱角(圖 2-22)、芡藕(圖 2-23)、楊梅、荸薺，則散放于畫面之上。 折枝手法多少仍有描繪自然一角生意之意，但上述這些畫幅的內容，卻似已 由自然中游離出來，成為書齋中的陳設。

圖2-21 《銀杏》， 十 竹齋《果譜》，劍橋大學圖書館藏本

圖2-22 《菱角》， 十竹齋《果譜》，劍橋大學圖書館藏本

圖2-23 《芡藕》，十竹齋《果譜》，劍橋大學圖書館藏本

果品除了食用之外，也因其常具有艷麗的外觀、小巧的形態、芳香的氣 味而成為幾案上的擺設。明代后期多種述及文房風雅清玩諸事的書中均曾提 到果物。文震亨在《長物志》卷十一“蔬果”之引言中說:

又當多藏名酒，及山珍海錯，如鹿脯、荔枝之屬，庶令可口悅目， 不特動指流涎而已。

果物的形色與滋味似乎占有同樣地位，亦有超乎滿足口腹之欲以外的功 能。所以對于“大如杯盂、香氣馥烈、吳人最尚”的香櫞，1 他認為:

此種出時山齋最不可少，然一盆四頭既板且套，或以大盆置 二三十尤俗，不如覓舊朱雕茶橐架一頭以供清玩，或得舊磁長樣者， 置二頭于幾案間亦可。2

就連應該要用何種容器、放置數量都有講究。而《果譜》中的擺置法， 似亦反映出與文震亨相同的偏好，但這也可能是因為譜中出現的果品向不以 量取勝所致(參見圖 2-20)。《長物志》中也提及櫻桃若“盛以白盤，色味 俱絕”，皆屬賞玩其形色的心態。

明代畫中偶而亦可見到將花、果等物由生長的環境中采擷下來，以作為 書齋清供的題材。這應該也和文人對瓶花、盆栽的熱衷有關，1 像陸治、陳淳、 王維烈等，均有瓶花題材之畫作傳世。2 孫克弘的《藝窗清玩圖》卷中，除了 花卉草蟲之外，出現散置的菱角及果物，在卷末甚至畫出書齋幾案之上擺設 的瓶、壺、研山等物，可見他將這些事物同樣都視為“清玩”性質，這點在 其自題的名稱中也具體反映出來。3《果譜》題材的意義，亦應視為在此脈絡 下的發展。

由于看待所繪題材的態度，亦影響其構圖的原則，在《墨華冊》高友之 畫稿中，已經可以見到將物象視為純粹構圖元素，作平面上的形式安排之傾向， 很可能亦出于高友之手的《果譜》便延續了這樣的方式。

最明顯的例子應是《菱角》(參見圖 2-22)。兩個蓮蓬頭或正或傾，四 顆菱角則散置于旁，仿佛隨意放在平面之上，畫家并未刻意去表現它們的不 同角度，而是利用菱角半圓的形狀與橢圓的蓮蓬相互配置，重點在于畫面的 虛實對應;蓮蓬孔眼中的蓮子也有虛實變化的趣味。在《荸薺》《楊梅》《佛 手》等畫幅中，亦是運用其幾何形狀，在空白的平面上作構圖安排的各種變化， 這是在繪畫中罕見的方式，比較具有裝飾意趣。在《芡藕》(參見圖 2-23) 中對芡實及蓮藕孔眼的描繪，也令人想起《石譜》中的《羊肚》，同樣反映 出似圖案般的裝飾趣味。而《金橘》《楊梅》中搭配的太湖石，其通透嵌空 的形狀，亦有助于使畫面之虛實變化更為豐富，題材的選擇應該也有屬于畫 面安排之因素的考慮。雖然在《書畫冊》中即已有菱藕散置的構圖，但可能仍為實驗性質，直到《果譜》方才集中以此為一設計的重點，亦有更為成熟 之發展。

圖2-24 《佛手》，十竹齋《果譜》，劍橋大學圖書館藏本

除了布白的問題，色彩之表現也是《果譜》中十分重要的一環。譜中所 有畫幅均有豐富的設色。色彩斑斕的錦川石再度出現于《銀杏》(圖 2-21);《楊 梅》《荔枝》《蟠桃》等畫幅，在果品之底色上又罩染了網狀的點線，以摹 繪出質感;尤其特殊的是《香櫞》(參見圖 2-20)、《佛手》(參見圖 2-24)、《金 橘》(參見圖 2-19)等柑桔類的果子，為描寫其顆粒狀起伏不平的粗糙表面， 以黃、白色點層層疊印于果皮之上，不但可以仿真出質感，視覺效果也很豐富。

事實上，這種方式不但在此前的版畫中難見，繪畫中若欲作出相同的效 果亦十分費力，或許即因此而較少見到在繪畫中出現柑桔類的題材，但這種 方式亦可說是最能呈現套色版畫本身特色的表現手法。從譜中有超過一半的 篇幅使用此種方式，可見胡正言應是非常自覺地想借此彰顯十竹齋作品的特色。這種復雜的印刷技術，在此前各譜中似乎尚未發展出來，一旦開發出來后， 遂使在十竹齋作品中原已逐漸嘗試的裝飾意趣得以有淋漓盡致的發揮，亦使 其適合于玩賞的性質愈發突出。

《石譜》及《果譜》所描繪的都是文房清玩的題材，于繪畫和版畫圖譜 中較無既成傳統可循，因此在表現方式上別具新意。尤其是作為《十竹齋書 畫譜》最后完成者的《果譜》，無論在題材立意、構圖手法、印刷技術等面 向都有比其他各譜更為精彩的表現，堪稱全譜的壓軸之作。更重要的是，《果 譜》凸顯出異于譜錄或繪畫傳統的特色，又比此前各譜邁出了一大步，真正 使套色版畫脫離附屬于繪畫或畫譜的性質，而呈現其獨立存在的意義。

(本文原標題為《依違于版畫與繪畫之間——的多重性格》， 作者系斯坦福大學藝術與藝術史系博士，現任中國臺灣清華大學通識中心與歷史研究所合聘副教授，并曾擔任臺灣清華大學文物館籌備處主任。篇幅所限，本文刊發略有刪節）

來源：馬孟晶