“神獸”經常出現在各類文學、影視作品中，是伴人成長的經典題材。著名文學家魯迅先生在回憶自己的兒時往事時，專門提到繪圖的《山海經》是他當時“最為心愛的寶書”（《阿長與〈山海經〉》），里面有人面的獸、九頭的蛇、一腳的牛、袋子似的帝江……通過閱讀乃至口口相傳等方式，我們很容易獲得對種種“神獸”的感性認識。但若欲系統了解不同“神獸”背后的復雜文化和思想觀念，將感性認識上升為理性認識，則需要扎實的學術研究。李重蓉博士的新著《馳騁三界：漢代神獸的圖像世界》（浙江古籍出版社2024年9月出版）就是一部深入探討漢代神獸圖像之形成演變、形象組合及其文化內涵的作品。

《馳騁三界》共12章，20余萬字，全書圍繞“神獸之形成”“神獸之形象組合”和“神獸之內涵旨意”三個核心問題，對龍、虎、天祿、辟邪、麒麟、牛、羊、鹿、獬豸、蟾蜍、玉兔、猴、神鳥、神魚、鸮鳥等漢代神獸圖像進行了系統梳理與分析。這些神獸大致可以分為三類：第一類由多種動物的部分軀體組合而成，如龍、麒麟等。第二類是以一種動物為主體改造而成，如天祿、辟邪、獬豸等。第三類則是以現實中存在的動物為基礎進行“神化”加工而成，如虎、鹿、猴、魚、鳥等。從具體內容上看，《龍虎組合——中華民族的精神圖騰》梳理了從新石器時代到漢代的龍虎組合圖像，指出龍虎組合蘊含著勇猛驅邪的功能、象征著世俗權勢的愿望，同時體現著生死時空轉換的升仙想象。《天祿辟邪——鎮宅石獅的祖先》依據現存的實物資料，認為漢代天祿、辟邪是以獅子為原型，有翼，頭頂帶角的神獸，其中獨角獸為“天祿”，雙角獸為“辟邪”。天祿、辟邪在漢代曾是鎮邪除兇、威嚴無雙的陵墓石獸，后來逐漸演變為府宅門前的看門獸。《像羊像馬又像鹿的漢代麒麟》指出麒麟在先秦秦漢時期是象征太平盛世的吉獸。漢代麒麟的常見類型有羊形、馬形、鹿形三種，它們的共同特點是頭頂豎獨角，與現實中的羊、馬、鹿不同。麒麟常與其他神人、神獸組合出現，象征長生吉祥之意。《外來牛怎么成了漢代本土神》分別梳理了漢代日常生活中和神化中的牛形象，指出牛在漢代的社會生產中扮演了重要角色，人們對它加以“神化”，衍生出了牛首神、獬豸等形象。作為神獸的牛被賦予的驅魔辟邪、公正嚴明等特質，正是它自身性格的凝練與升華。《為什么平淡無奇的羊能夠成為神獸》指出漢代畫像石中存在帶翼羊、仙人乘羊、羊首等幾類神話色彩明顯的圖像。而羊之所以被“神化”，與其契合儒家的思想觀念密切相關。神羊蘊含吉祥之意，同時具備驅魔辟邪、協助升仙等寓意。《群雄為何要“逐鹿”》指出鹿是中外早期藝術中常見的動物形象。漢代的鹿的圖像大致可以分為兩類：一類是對現實生活場景中鹿的描繪，如狩獵圖像中的鹿；另一類則將鹿進行神化，如仙境中與仙人、神獸組合出現的鹿。鹿是皇家苑囿中的常見動物，因而逐漸具備了寓示興亡的文化意涵。秦漢時期，社會上出現了“逐鹿說”，以逐鹿比喻爭奪天下。《獬豸——漢代的執法神獸》通過梳理壁畫、畫像石、雕塑等資料，指出漢代的獬豸多以獨角牛為標準形象。獬豸作為執法神獸，專門守護法律的公平正義，是我國古代法制精神的象征。其被放置在墓葬中，有震懾邪惡，守護墓室安全的作用。《從蟾蜍到玉兔——月亮神獸變形記》指出漢代的月神為人身蛇尾或龍尾的女子形象，并非嫦娥。而月亮神獸起初最常見的是蟾蜍，大約到東漢晚期，才更多變為玉兔。漢代以后，月亮女神逐漸演變為嫦娥，并與玉兔形成組合。《猴子為什么是多個民族的吉祥物》介紹了漢代較為常見的猴圖像，漢代人不僅認識到猴子可能具有防治馬疫等醫學功能，還賦予它象征封侯、繁衍子孫、幫助升仙等吉祥瑞意，反映出猴子的與眾不同。《鐫刻在葳蕤鳥羽上的繾綣情思》討論了漢代的神鳥形象，包括多頭或多足神鳥、人首鳥身神、鳥首獸身神等，指出鳥崇拜反映了崇尚自由飛升的民族心理和豪邁激昂的時代風貌，同時體現了祈盼吉祥如意的風俗。《神魚圖像的升仙與愛欲想象》梳理了漢代的神魚圖像，將它們分為飛魚、三魚共首、鯢魚及魚車圖等幾類，指出漢代的魚或象征男女情愛，或象征吉祥，或被視為溝通神仙世界與人間的媒介，具有迎接凡人前往仙界的神奇力量。《貓頭鷹是戰神還是惡鳥》指出漢代文獻與圖像中的鸮鳥形象并不一致。文獻中的鸮鳥被當作惡鳥，而圖像卻明顯透露出對鸮鳥的尊崇，認為其具有驅邪避兇，引導升仙等作用。漢代人常將鸮鳥與神獸仙人等圖像相組合，表現出對鸮鳥的敬畏。

《馳騁三界》至少存在三個比較突出的優點。一是有明確的問題意識。本書以漢代神獸圖像為研究對象，通過分析圖像的內容與文化意涵，探索漢代的思想與信仰問題，進而討論當時的歷史文化與社會生活。根據潘諾夫斯基的圖像學理論，圖像研究分為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學闡釋三個層次。這一理論有助于全面揭示圖像的文化意義和歷史價值。但文化闡釋不是率意的，而是需要以扎實的歷史文獻研究為基礎。本書以圖像闡釋為核心，結合文獻資料，打通了圖像與圖像、圖像與文字之間的界限，使它們能夠相互印證。作者綜合運用歷史學、美術考古和博物館學的方法，嚴謹考證神獸的定名、外型與內涵，很好地把握了相關問題的研究尺度。二是材料豐富，知識性強。本書引用了大量的圖像和文獻資料，其中神獸圖像共211幅，包括畫像石、畫像磚、壁畫、銅器、陶器、金銀器、木器、帛畫等不同材質和不同器物上的圖像。不僅來源廣泛，而且囊括了帝王、官僚、平民百姓等不同的社會階層，較為全面。文獻方面，本書所征引的古籍包括但不限于《史記》《漢書》《續漢書》《后漢書》《爾雅》《山海經》《穆天子傳》《異物志》《述異記》《搜神記》《春秋繁露》《說文解字》《淮南子》《文子》《抱樸子》《西京雜記》《列仙傳》《初學記》《酉陽雜俎》《封氏聞見記》《太平御覽》等，上至先秦秦漢，下至唐宋明清，經、史、子、集均有涉及，體現了作者深厚的文獻積累。三是語言流暢，可讀性強。本書以文解圖，利用精準的文字描述為讀者分析神獸圖像所蘊含的文化意涵。書中行文不僅自然、生動，而且兼顧細節與整體，令讀者在獲取知識的同時，也能享受文字之美。

當然，本書同樣存在若干不足之處。首先，對神獸圖像組合問題的處理稍顯粗糙。如第一章《龍虎組合——中華民族的精神圖騰》中將龍虎組合分為三種：第一種是二維平面上的圖像組合；第二種是三維立體的圖像組合；第三種是多元組合，龍、虎之間夾雜著其他人物、動物或器物，它們并非畫面主體圖像，而是和其他元素并排在一起。事實上，第三種情況已經不屬于所謂龍虎組合，其畫面含義也與單純的龍虎組合迥異。因畫面中同時出現了龍、虎形象就將其視為龍虎組合的做法顯然是不科學的。其次，對神獸圖像的解讀存在“模式化”的傾向。本書在闡釋神獸圖像的文化意涵時，往往稱其具有驅邪避兇、導引升仙等功能，這種“模式化”的解讀雖然大體無誤，但卻一定程度上遮蔽了神獸圖像的復雜性。試舉一例：本書第五章《為什么平淡無奇的羊能夠成為神獸》指出羊本是隨處可見的尋常動物，其之所以被“神化”為神獸，是因為它豐美溫順、樸素綿柔的特質契合了人們的審美心理與精神需求。神羊既有吉祥寓意，又有驅魔辟邪和協助升仙等功能。不過翻檢史籍可知，秦漢時人對羊的認知絕不僅僅有“溫順”這一特質。《史記·項羽本紀》載巨鹿之戰前，項羽曾向宋義請戰，宋義曰：“今秦攻趙，戰勝則兵罷，我承其敝。不勝，則我引兵鼓行而西，必舉秦矣。故不如先斗秦趙。夫披堅執銳，義不如公，坐而運策，公不如義。”又下令軍中曰：“猛如虎，很如羊，貪如狼，強不可使者，皆斬之。”此處將羊與虎、狼并舉，可知羊在時人的認知中有固執、強悍的一面。本書對此并未討論，顯然是不合適的。再次，具體論述中還存在一些瑕疵。如本書第二章《天祿辟邪——鎮宅石獅的祖先》指出天祿、辟邪在漢代曾是陵前石獸，后來逐漸演變成了府宅門前的看門獸。但對于變化的過程，書中僅略作交代：“魏晉南北朝和隋唐以來，本土的獅子藝術深受波斯薩珊文化影響，獅子的頭部開始增加卷發，身體形態日益變得像犬一樣蹲坐。”實際上這只是解釋了天祿、辟邪形象演變的問題，并未揭示它們何以從陵墓石獸轉變為府宅看門獸，讓人意猶未盡。又如第四章名為《外來牛怎么成了漢代的本土神》，然通讀全文，并未見到關于“外來”的任何注解。事實上，牛是我國的本土物種，為“六畜”之一，早在新石器時代即已開始馴化。先秦文獻中有大量關于“牛”的表述，故“外來”一詞，著實令人難以理解。再如第十一章《神魚圖像的升仙與愛欲想象》，作者在論述所謂“飛魚”形象時，使用了西晉時期的畫像磚材料，這顯然超出了漢代神獸圖像的范圍。

盡管本書還存在一些問題，但整體上看仍然瑕不掩瑜，是一部有關中華優秀傳統文化的匠心之作。本書借助神獸圖像向讀者展示了包含天、人、幽冥三界在內的漢代人的精神世界，探討了漢代人的世界觀與生死觀，為讀者提供了一次跨越時空的文化之旅。本書在個別章節的論述中與同時期西方的情況進行了對比，如獬豸與獨角獸的對比，鸮鳥的對比等。這是本書的一個亮點，有利于凸顯中國文化的特質。不過由于大部分章節并無中西比較的內容，難免令人感到遺憾。希望作者能夠繼續勤奮創作，早日推出新的作品，以饗讀者。