金復載的家里掛著《哪吒鬧海》《三個和尚》和《雪孩子》的海報，那是他在上海美影廠當“音樂鞋匠”的珍貴印記，也是幾代人童年抹不去的音畫記憶。

他的工作室不大，他的音樂天地卻很大。近60年來，金復載不僅為《濟公》《清涼寺鐘聲》《紅河谷》《寶蓮燈》等數(shù)百部影視劇配樂，還涉足戲曲、音樂劇、歌劇、交響樂等諸多領域。

這位“音樂老頑童”把創(chuàng)新視作藝術的生命，“如果沒有個性，陷入套路，那作曲恐怕會被人工智能取代”。

最近，由他重新作曲、配器的昆曲《春江花月夜》十周年特別版在滬上演，為水磨腔注入了新活力。

金復載1942年生于上海。畢業(yè)于上海音樂學院作曲系，1967年起任上海美術電影制片廠作曲。由他擔任作曲的電影《清涼寺鐘聲》《風雨故園》獲得1992年中國電影金雞獎最佳音樂獎。1997年，憑借電影《紅河谷》，再度問鼎金雞獎最佳音樂獎。2002年，擔任上海音樂學院音樂劇系首任系主任。2005年，獲中國電影音樂特別成就獎。

AI時代，藝術的價值在于創(chuàng)新

上觀：昆曲《春江花月夜》被譽為“這個時代昆曲最好的樣子”，這次為其十周年特別版重新作曲、配器，您做了哪些新的嘗試？

金復載：《春江花月夜》十年前問世的時候，我就非常喜歡。雖然是新編戲，但它保留了昆曲的傳統(tǒng)要素，嚴格遵循古漢語、曲牌體，探討的是時間、人性、生死這些終極話題。

為了用今天的審美方式更好地呈現(xiàn)昆曲的韻味，我在音樂上做了以下嘗試：

首先，曲牌體的特點是非常典雅，音樂節(jié)奏變化不大，比較“篤悠悠”。當張若虛唱起《春江花月夜》這首詩的時候，全劇進入情感的高潮。我在節(jié)奏上做了一些改動，給張若虛和辛夷加了一點重唱，把觀眾的情緒更好地調(diào)動起來。

中國傳統(tǒng)音樂以及戲曲唱腔，大多是建立在橫向的旋律線條上的。演員怎么唱，伴奏就怎么演，樂隊大多是齊奏，情緒的變化主要是通過打擊樂來體現(xiàn)的。為了符合現(xiàn)代觀眾的審美，我在配器上做了一點和聲與復調(diào)的嘗試。

此外，我還為主要角色設計了專屬的音樂形象，用音樂凸顯人物的性格：張若虛的儒雅、辛夷的靈動、張旭的狂放、劉安的仙風、鬼使的詭譎、曹娥的柔情……通過獨特的旋律和節(jié)奏，展現(xiàn)他們在不同情境中的內(nèi)心世界與情感張力。

上觀：很多人熟悉您，是從您為上海美影廠配樂的動畫片開始的。您是何時與戲曲結(jié)緣的？

金復載：早在1991年，我就為梁谷音主演的昆曲《婉容》作曲，用大提琴和鋼琴取代傳統(tǒng)的伴奏樂器，這種形式在當年是比較新穎的。此后，我還為交響樂版《牡丹亭》寫過管弦樂伴奏。

2016年，當代昆曲《我，哈姆雷特》在上海國際藝術節(jié)首演，張軍一人分飾哈姆雷特、奧菲利亞、父亡魂、掘墓人4個角色。我用大提琴、簫、蝶式古箏和打擊樂為其譜寫了音樂，其中還采用了一些歐洲古典民歌的素材。這部戲后來在英國、美國、法國等多國上演，讓全世界觀眾重新認識了《哈姆雷特》，也重新認識了昆曲。

此外，我還寫過交響音樂劇《月滿長生殿》、室內(nèi)樂版京劇《霸王別姬》等。我相信，音樂本身也可以成為一種獨特的戲劇語言，傳遞戲曲藝術的魅力。

（4月5日，由金復載重新作曲、配器的昆曲《春江花月夜》十周年特別版在滬上演，在觀眾熱烈的掌聲中，他與主創(chuàng)人員一起謝幕。 陳俊珺 攝）

上觀：您一直在傳統(tǒng)戲曲中進行先鋒音樂的嘗試，怪不得大家把您稱作“音樂老頑童”。您最近在進行哪些新創(chuàng)作？

金復載：我最近在著手寫一部電影音樂。自從1999年的動畫電影《寶蓮燈》之后，我已經(jīng)有二十多年沒有寫過電影音樂了，我自己也沒想到會有機會再次“觸電”。

我一直認為，音樂是電影非常重要的一部分，它不僅僅是“配樂”。成功的電影音樂創(chuàng)作不能等到拍攝完成之后再開始。我的創(chuàng)作習慣是根據(jù)分鏡頭的要求，例如近景還是遠景、有沒有環(huán)境聲、表達什么感情等來寫音樂。如果等電影基本拍好了再著手寫音樂，會難免倉促，思考不充分。

上觀：您會嘗試用現(xiàn)在熱門的AI工具輔助創(chuàng)作嗎？

金復載：我曾經(jīng)試過讓AI以蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》為歌詞創(chuàng)作曲子。AI的創(chuàng)作速度很快，不過聽上去有點平淡。于是我增加了具體的要求：用管弦樂伴奏、用美聲唱法演唱。這下寫出來的作品果然味道不同了，但仍舊缺乏個性。

AI能在一定程度上提高我們的工作效率，減輕一些基礎勞動，但AI只能基于人們提供的大數(shù)據(jù)，生產(chǎn)出符合普遍規(guī)律的產(chǎn)品，缺乏真正的創(chuàng)造性。在AI時代，藝術最有價值之處就在于創(chuàng)新，藝術的本質(zhì)在于表達人性。

我們過去的創(chuàng)作條件和現(xiàn)在是不能比的，但現(xiàn)在的電腦技術也好、人工智能也罷，都只是輔助手段。想要提高藝術水準，依賴AI是不行的，關鍵還在于人的創(chuàng)意。

20世紀80年代的金復載

與過去的自己不同，與別人不同

上觀：盡管過去的創(chuàng)作條件有限，但上海美影廠為觀眾奉獻了許多歷久彌新的經(jīng)典之作，甚至不需要語言，音樂就能說話。這些充滿匠心的音樂是如何打造出來的？

金復載：當年，動畫片音樂的創(chuàng)作主要有兩種模式，一種是先期音樂：有了劇本之后，先把音樂寫好，然后錄音，動畫師根據(jù)音樂的節(jié)奏把畫面畫出來，也就是“畫配音”。比如大家熟悉的《三個和尚》《山水情》《雪孩子》都是采用這種模式。

另一種是后期配樂，也就是“音配畫”。比如《哪吒鬧海》有幾個部分的音樂是先期寫的，整體又做了后期配樂，這部作品打磨的時間非常長。

上觀：最近大熱的電影《哪吒2》創(chuàng)下了票房紀錄，也勾起了很多觀眾對《哪吒鬧海》的美好回憶，尤其是您寫的音樂感人至深。您當年是如何構思與打磨這部作品的？

金復載：這部電影的音樂整體是采用中西合璧、交響樂與民族樂相結(jié)合的方式。片頭音樂對于一部電影來說很重要。當年，湖北出土了戰(zhàn)國時期的曾侯乙編鐘，考古界的這一重大發(fā)現(xiàn)給了我靈感——用編鐘來演繹《哪吒鬧海》的片頭音樂。

可惜我們當時無法現(xiàn)場錄制編鐘的聲音。好在編鐘出土時，音樂鑒賞委員會錄制了一套單音節(jié)的音律，我想辦法要到了這套單音節(jié)的錄音，然后用編輯機把編鐘的音一個一個剪輯出來，最后通過拼接完成了片頭音樂的創(chuàng)作。

上觀：哪吒出生的時候有一段古琴音樂也非常動聽。

金復載：古琴的音色深沉、悠遠，能夠很好地表現(xiàn)李靖等待哪吒出生時內(nèi)心的焦慮與期待。我邀請了古琴演奏家龔一來演奏這段音樂。為了確保動畫中的指法與實際演奏完全一致，就安排現(xiàn)場錄像，記錄下龔一演奏時的每一個細節(jié)。當時，好幾位動畫家圍繞龔一而坐，從不同角度用速寫的方法記錄下他彈奏每個音節(jié)的指法。

哪吒自刎的場景也是重頭戲，這段情節(jié)基本沒有臺詞，全靠音樂烘托情感。當哪吒的靈魂被仙鶴帶走時，我用琵琶和二胡營造出悲傷而莊嚴的氛圍，再用交響樂伴奏進一步增強音樂的感染力。

上海美影廠制作的《哪吒鬧海》是幾代人難忘的記憶

上觀：從《三個和尚》《雪孩子》《哪吒鬧海》到《舒克和貝塔》，您的每一部作品的風格都不相同。

金復載：那時候有一種創(chuàng)新的氛圍——每寫一部作品都盡量不重復自己。如果沒有辦法創(chuàng)新，就去學習，無論是西方的、現(xiàn)代的還是民族的，只要能想到的，都盡量去學。

這不是我一個人的追求，上海美影廠從導演、美術到作曲幾乎都是如此。我們都想“求異”，與過去的自己不同，與別人不同。當年大家的雜念比較少，不是為了追求商業(yè)價值，而是本著藝術的規(guī)律來創(chuàng)作，不少作品都需要一年甚至更長時間才能打磨完成，這在當下的市場環(huán)境下是很難想象的。商業(yè)化的流水線模式，很難打造出真正具有藝術精神的作品。

上觀：除了對跟風與重復說“不”，您還有哪些創(chuàng)作“秘訣”？

金復載：作曲靠的不只是技術，閉門造車是寫不出好音樂的，尤其是在創(chuàng)作電影音樂時，我會盡量去拍攝現(xiàn)場。

我年輕的時候曾經(jīng)隨科教片《中國冰川》的攝制組去西藏采風，上過珠穆朗瑪峰，站在海拔6000多米的冰塔林上，我感覺自己太渺小了。后來我為電影《金色的大雁》寫音樂時，又對西藏的音樂進行了大量研究。1995年，電影《紅河谷》的攝制組找到我時，過去的種種積累就化作了音符。

當然，去過拍攝現(xiàn)場不一定就能寫出優(yōu)秀的音樂，還要通過想象力把內(nèi)心的獨特感受轉(zhuǎn)化為音樂的形象。想象力在藝術創(chuàng)作中是非常關鍵的，想象力來自對以往生活經(jīng)歷的回憶，來自生活的積累。在某種意義上，人的情感在回憶里都帶有共性，雖然每個人想象的內(nèi)容各不相同，但方向是趨同的，精神力量是一致的。

從冷門到繁榮的20年

上觀：您職業(yè)生涯的前半程幾乎都在“為他人作嫁衣”，后半程又是如何與當時在中國還比較冷門的音樂劇結(jié)緣的？

金復載：其實，我和戲劇的緣分，從我在上海音樂學院作曲系讀書的時候就開始了。當時，學校團委讓我組織一個戲劇小組。這個小組的成員中就有后來成為上海大劇院首任藝術總監(jiān)的錢世錦，以及歌唱家、演員唐群。

1992年，我到美國做訪問學者，在紐約百老匯花15美元買了一張最差的票子，看了人生第一部音樂劇《貓》，一個新世界就此在我眼前打開了。后來，我又陸續(xù)看了《劇院魅影》《西貢小姐》等音樂劇，我覺得這或許是將來可以嘗試的一種藝術形式。

回到上海后，我和指揮王永吉、作曲家董為杰三個人一拍即合，決定做一部音樂劇試試。我們找到導演吳貽弓，沒想到，他對音樂劇也很感興趣。在他的提議下，這部音樂劇就在曹禺先生的《日出》的基礎上進行改編。

當時，國內(nèi)還沒有既會唱，又會演、會跳的專業(yè)音樂劇演員。我們只能分開找演員，演唱請廖昌永、王燕，表演請電影演員，舞蹈請歌劇院的演員。我們還找到既能演又能唱的陳佩斯前來加盟。

上觀：您的人生也因為《日出》開啟了意想不到的新篇章？

金復載：是的，2002年，為了找《日出》的演員，我打電話給上海音樂學院的林華教授：聽說你們要開設音樂劇系了？林華說：是的，但目前還在籌備階段，你愿意來我們這里工作嗎？

我心想，自己既不會唱，也不會跳，更不會演，我就是搞作曲的，于是連忙推辭。沒想到林華說：不用你教樂理、教唱歌，你來當系主任。當時我剛從上海美影廠退休，工作了35年，連小組長也沒有做過，怎么當系主任？我很猶豫。

最終，在吳貽弓的鼓勵下，我決定接受這個全新的挑戰(zhàn)。

上觀：音樂劇在當年是一個冷門專業(yè)吧？

金復載：別說是學生，就連音樂學院的一些老師也不清楚什么是音樂劇。我們的教學資料也嚴重不足，最早的幾本音樂劇教材都是我用電腦打出來的。

盡管困難重重，但師生非常團結(jié)，大家都本著一種治學、求學的專業(yè)精神。我對第一屆學生說：我們都是中國音樂劇發(fā)展道路上的探路者、先鋒者。誰也不知道未來路會如何，但總要有人探一探。

讓我欣慰的是，如今活躍在音樂劇舞臺上、深受觀眾喜愛的不少音樂劇演員，比如蔣倩如、夏振凱、宗俊濤、李煒鈴等都是從上音音樂劇系畢業(yè)的。

如今回首，2002年是具有里程碑意義的一年，一是上海音樂學院成立了音樂劇系，二是上海大劇院首次引進西方原版音樂劇《悲慘世界》，自此之后，音樂劇逐漸被廣大觀眾了解。

金復載與廖昌永

上觀：作為中國音樂劇領域的探路者之一，您如何看待音樂劇的發(fā)展現(xiàn)狀？

金復載：當下的音樂劇市場很繁榮：觀眾多、場次多、形式多，但精品力作并不多。大制作、大投入的劇因為市場因素正在逐漸減少。

目前，小劇場音樂劇的觀眾群體大多是“迷妹”，她們看音樂劇，看的主要是演員，而且是男演員，這在行業(yè)內(nèi)導致了一種獨特的現(xiàn)象——音樂劇男演員的收入遠高于女演員。

中劇場的音樂劇有原創(chuàng)戲，也有從國外引進的劇目。不少劇目的制作是流水線，沒有經(jīng)過打磨與雕琢，甚至還不夠成熟就被倉促推上舞臺。結(jié)果觀眾看了不滿意，但制作方往往不愿意再進一步修改，因為商業(yè)規(guī)律決定了他們的注意力可能已經(jīng)在下一部戲上了。然而，一出好戲一定是“改”出來的。

上觀：如何才能走出過于商業(yè)化的運作套路，創(chuàng)作出叫好又叫座的精品？

金復載：一是創(chuàng)作者要有創(chuàng)新的意識。音樂劇主要通過具有戲劇性的音樂進行敘事，目前不少原創(chuàng)音樂劇的音樂都缺乏個性，難以真正打動觀眾。有些音樂甚至與劇情不太貼切，這部戲和那部戲的音樂調(diào)性聽起來都差不多。

追求商業(yè)價值無可厚非，但一定要對得起自己的藝術良心，我們最終要實現(xiàn)的是藝術理想。假如眼里只有利益，那創(chuàng)作出來的勢必是急功近利的產(chǎn)品，最終不利于整個行業(yè)的健康發(fā)展。那些陷入套路的流水線創(chuàng)作，將來真的會被AI代替。

二是要有一個健康合理的創(chuàng)作流程。音樂是一部音樂劇的靈魂，但只有兩三首好歌還遠遠不夠，打造一部優(yōu)秀的音樂劇肯定不是一蹴而就的。

我曾經(jīng)去美國參加過音樂劇的展演會，在兩三天時間里，很多小團隊會輪番演小品，制作人坐在臺下，挑選他們感興趣的小品，然后和團隊研究，把這段小品做成一部怎樣的音樂劇。他們一般會從小規(guī)模的制作開始，先到普通劇場演出，看看觀眾的反應，然后打磨修改，達到行業(yè)標準了，才能登上百老匯的舞臺。

金復載與美影廠導演特偉、阿達，漫畫家張樂平等人。

“螺螄殼”里也能做道場

上觀：2006年，上音音樂劇系改名為音樂戲劇系，為什么要做這樣的改變？

金復載：當時，大家一說到音樂劇就想到百老匯。其實，音樂戲劇的含義很廣泛，除了音樂劇，還包括西方歌劇和中國戲曲。把音樂劇系改成音樂戲劇系，是為了把教學思路打開，培養(yǎng)更多樣的人才。不把思維局限在某一個劇種里，才有可能融會貫通。

上觀：從作曲家到系主任，您更喜歡哪個身份？

金復載：我更喜歡作曲。我小時候就很喜歡肖邦和格林卡。小學畢業(yè)時，我的音樂老師覺得我唱歌唱得不錯，鼓勵我報考上海音樂學院附中。我記得那是1954年，考試在美琪大戲院舉行，和我一起參加考試的有后來成為著名鋼琴家的殷承宗和上海音樂學院院長的楊立青。我既沒有家傳的“藝術細胞”，也沒有“童子功”，結(jié)果沒有考取。老師鼓勵我來年再考，但我母親不同意，讓我上普通中學。

上中學后，我的音樂夢并沒有中斷。在我的再三要求下，母親給我買了一把小提琴。我對枯燥的練習沒有什么興趣，我更喜歡在琴上“亂拉”，自己創(chuàng)作。為了把旋律記下來，我就買樂理書自學。初中畢業(yè)后，我考上了上海音樂學院附中當年開設的新專業(yè)——作曲系，就這樣正式與作曲結(jié)緣了。

金復載創(chuàng)作的影視音樂令許多觀眾難忘

上觀：除了為影視劇、戲劇寫音樂，您還寫過琵琶協(xié)奏曲、長笛協(xié)奏曲、交響曲，廣受好評。創(chuàng)作這類獨立的音樂作品時，您有哪些不同的感受？

金復載：我職業(yè)生涯的大部分時間都在從事“服務行業(yè)”。戲劇也好、影視劇也好，都是為戲服務的，音樂只是集體創(chuàng)作的一部分。換句話說，我不能把自己放在第一位，而要把創(chuàng)作對象放在第一位。我就像一個鞋匠，既要為對象服務，制作出合腳的鞋，又要做出自己的風格。

而創(chuàng)作交響樂，是一種純粹的個性化的內(nèi)心表達，需要拋開這種“鞋匠思維”，這是很困難的。

上觀：這么多年甘當“鞋匠”，會不會有遺憾？如果當年從作曲系畢業(yè)后從事西方音樂創(chuàng)作，如今會是怎樣？

金復載：我很少糾結(jié)于過去，心里永遠想著下一步要做點什么。我一直相信，一個人的命運不是自己能夠完全掌握的，但一旦遇到機遇，就不能放棄。

其實，我當年在作曲系學習的時候成績平平，我的優(yōu)點是組織能力比較強。1978年，《哪吒鬧海》獲獎后，我被借到上海音樂學院給學生上課。有一天，我在學校碰到當年的系主任，他笑著對我說：聽說你現(xiàn)在工作得不錯，當年我們都以為你以后可能不會從事作曲工作了。

我很感激畢業(yè)后被分配到上海美影廠工作，為動畫片配樂其實是一份一點兒也不小兒科的工作。而且我的性格比較適合與不同風格的導演打交道，在他們身上，學到了很多，他們也給了我很大的鍛煉機會，讓我嘗試了各種音樂風格。

在“螺螄殼”里也能做道場，“為他人作嫁衣”同樣能發(fā)揮自己的個性與想象力。這種想象力可以用多種方式來表現(xiàn)，在表現(xiàn)的過程中找到最符合受眾心理的那一種。

原標題：《專訪“音樂老頑童”金復載：對得起自己的藝術良心》

欄目主編：龔丹韻 題圖來源：受訪者提供

來源：作者：解放日報 陳俊珺