《編號17》海報(bào) 從循環(huán)爐中不斷出現(xiàn)的米奇消耗體

奉俊昊（Bong Joon Ho）的第8部長片電影《編號17》（Mickey 17）的上映時(shí)間似乎有些不合時(shí)宜，當(dāng)米奇18號選擇在混亂的人群中把手槍對準(zhǔn)星球殖民的領(lǐng)袖肯尼斯·馬歇爾（Kenneth Marshall）時(shí)，這幅場景早已被現(xiàn)實(shí)世界的“特朗普遇刺事件”反向預(yù)言，于是一下從名場景變成了戲擬（parodie）和仿作（pastiche），電影本身反而成為了真實(shí)世界下不符合命運(yùn)線變動(dòng)的消耗體。它還被稱為“后特朗普時(shí)代電影”，同時(shí)被歸進(jìn)這一名號里的作品，還有《美國隊(duì)長4：新世界秩序》（Captain America: Brave New World，2025.2.14）、《飛黃騰達(dá)》（The Apprentice，2024.10.11）和《美國內(nèi)戰(zhàn)》（Civil War，2024.4.12）。

造成《編號17》延期上映的原因，和美國政壇風(fēng)向其實(shí)并沒有強(qiáng)關(guān)聯(lián)，而是受到好萊塢近60年來最大規(guī)模的罷工的影響。

大量編劇和演員因擔(dān)憂AI可能在未授權(quán)的情況下批量復(fù)制其過去的作品用于快速創(chuàng)作，引發(fā)了集體罷工事件。美國編劇工會(huì)（WGA）的訴求亦反映了類似擔(dān)憂：“希望行業(yè)規(guī)范AI在項(xiàng)目中的使用，認(rèn)為AI不能編寫或者改寫文學(xué)材料，更不能拿作家們的作品去訓(xùn)練AI”。AI與人類創(chuàng)作究竟誰才是消耗體？那些由AI重新拼接人類語素生成的滑稽文字（travestissement burlesque），也確實(shí)讓美國導(dǎo)演內(nèi)納德（Nenad Cicin-Sain）破防，怒斥其為“它寫出來的東西就像是幼兒園小朋友的作業(yè)！”[1]。有意思的是，《編號17》上映后，無論是小說原著讀者，還是奉俊昊的影迷，都對劇本是否由AI創(chuàng)作產(chǎn)生了疑問。

在暌違11個(gè)月之后（該片原本定檔為2024.3.29在北美上映）本作才登上大銀幕（2025.2.28在韓國上映）。這部改編自愛德華·阿什頓（Edward Ashton）的小說《米奇七號》（Mickey 7）的好萊塢范式電影終于姍姍來遲。在電影中，作為消耗體（Expendable）存在的米奇·巴恩斯（Mickey Barnes）已經(jīng)在再生艙（即3D人體打印機(jī)）的晝夜勞作下，以近乎無成本的方式打印出第17號米奇。電影開場半小時(shí)里都是17號的第一人稱敘事，是他對自己過往記憶與情感的確認(rèn)與困惑。直到他遇見擁有同樣肉身的米奇18號，這份長久的哲學(xué)沉思（contemplation）才由此中斷。

這所有戲里戲外的三重疊影正是我們所處的超真實(shí)（hyper réalité）生活。

馬歇爾不只是作為“政治諷喻對象”的遠(yuǎn)征軍領(lǐng)袖，同時(shí)也是媒介視域下隨時(shí)主動(dòng)視窗化（windowed）和多屏化（multiple-screen）的主體。卡塞蒂（Francesco Casetti）認(rèn)為“當(dāng)代虛擬視窗可以分為監(jiān)視器（monitor）、公告欄（bulletin）和照片墻（scrapbook）三種類型”[2]，這正好就是馬歇爾通過隨時(shí)在線的三種媒介影像，借助監(jiān)控設(shè)備、即時(shí)進(jìn)度與綜藝節(jié)目讓自己的視覺身體附著于屏幕這一光滑表面。

馬歇爾通過強(qiáng)烈的超注意力（hyper Aufmerksamkeit）讓自己沉浸于表演中，而不斷轉(zhuǎn)移生活焦點(diǎn)。他不僅從社會(huì)學(xué)層面，更是從視覺層面將自己改造成單向度（dimensional）的不死者（Untote），這就是他的分裂體，屏幕生命（screen life）。他用“充滿著自我生效的假設(shè)，這些被壟斷的假設(shè)不斷重復(fù)，最后變成令人昏昏欲睡的定義和命令”[3]，讓自己的影像（直到生命最后一刻）都讓觀看者別無可看，成為前往尼弗海姆星 （Niflheim）旅途中的“癱瘓的獨(dú)眼巨人”（a paralyzed cyclops），當(dāng)然他也最后死于一直以來汲汲以求的視覺奇觀，即充滿煙花感的廣場爆炸。

米奇是在不斷成為消耗體中，走向韓炳哲所說的倦怠社會(huì)。如果我們把這些消耗體都當(dāng)作同一個(gè)米奇看待，那么他所進(jìn)行的正是多工作業(yè)（Multitasking），就連死亡都被異化為不斷重復(fù)的勞作行為，這又如何不會(huì)引發(fā)根本性倦怠？

一直舉著攝像機(jī)的，正是在背后的元電影視窗觀察者，他們從被凝視主體變成了凝視主體，無論是副手普雷斯頓（Preston）、反叛者齊克（Agent Zeke）還是導(dǎo)演奉俊昊。

其實(shí)，鮑德里亞早已有所預(yù)見，他認(rèn)為這種對個(gè)體不同向度的復(fù)制正是擬像的第二序列，它們是真實(shí)/虛擬，是人類/AI，是本體/消耗體，也是肉身/影像：

“現(xiàn)在是用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)：超真實(shí)……（影像）地圖先于國土（真實(shí)），亦即擬像在先，地圖生成國土……在沙漠里的不是帝國的遺墟，而是我們自己的遺墟。真實(shí)自身的沙漠”[4]。

當(dāng)“真實(shí)這片大荒漠”被翻轉(zhuǎn)過來時(shí)，就需要在其之上通過哲學(xué)思想實(shí)驗(yàn)去進(jìn)行“待測試的邏輯蘊(yùn)涵結(jié)論”，無論是小說還是電影里的第一人稱視角米奇，都處在雙重思想實(shí)驗(yàn)里，“他的處境是可被融貫地想象到的（coherently imaginable），他在飛船上所提出的各種自我假設(shè)又是可設(shè)想的（conceivable）”[5]。

就像米奇為何是“7號”，這不僅僅有強(qiáng)烈循環(huán)宗教性隱喻（1周7日的周而復(fù)始），在小說里米奇還通過哲學(xué)沉思由此衍生出7個(gè)哲學(xué)思想實(shí)驗(yàn)，它們分別是記憶持留（tertiary retention）（第1章）、心靈磨坊（Leibniz's Mind Mill）（第2章）、他心問題（Problem of Other Minds）（第12、19章）、忒修斯之船（The Ship of Theseus）（第13章）、多重身（Multiple Bodies）（第17章）、黑暗森林法則（The Dark Forest Theory）（第22章）和復(fù)制體時(shí)期（Reproduction Period）（第23-25章）。

這些思想實(shí)驗(yàn)又可以被凝縮為三個(gè)元問題，心-身問題（自我論）、道德-效益問題（道義論），與死亡-生存問題（懷疑論）。它們恰好呼應(yīng)前文所提到的消耗體/自我哲思（主體恐懼）、人類/AI創(chuàng)作（技術(shù)恐懼）與馬歇爾/特朗普遇刺（死亡恐懼）。我們還可以再簡化為一體兩面的核心問題，那就是二重身與三角摹仿的關(guān)系。

電影里，米奇被設(shè)定為“17號”，思想實(shí)驗(yàn)的討論也逐漸讓位于好萊塢式科幻神話的想象，多出來的10個(gè)序號，似乎恰好嵌入了電影延期上映的11個(gè)月時(shí)間，正好打印出“米奇18號”。他所代表的也不再是傳統(tǒng)的綿延重復(fù)時(shí)間，而是一種遍布“六根、六塵、六識(shí)”的幽靈時(shí)間（hauntological time）。更通俗地說，這種時(shí)間觀念可以被理解為“十八層冥界”的地圖學(xué)展開——它是將時(shí)間空間化（spatialization of time）的體現(xiàn)，也是從圓環(huán)敘事向線性敘事轉(zhuǎn)變的一種嘗試。

《編號17》海報(bào) 漂流在太空中的米奇前身

上篇、“我是誰”：不可知物的鏡像

“我是誰”貫穿于整個(gè)《米奇7號》小說始終，不僅是米奇思考關(guān)于忒修斯之船的故事本身，也是當(dāng)下主體面對現(xiàn)代性生存困境所采用的“想象式回應(yīng)”。施暢認(rèn)為西方在現(xiàn)代性想象中，人們通過不斷“制造分身”，即用倫理主體的“自我分裂”（self-division）與功績主體的“自我復(fù)制”（self-duplication）兩種類型的行為，對抗現(xiàn)代性文化對自我的異化[6]。

作為個(gè)體與現(xiàn)代性文化之間的反復(fù)拉扯，存在主義危機(jī)的幽靈一直在人類文明頭頂盤旋，最近幾年影視作品中就有不少討論此話題的作品，諸如《某種物質(zhì)》（The Substance, 2024）、《不同的男人》（A Different Man，2024）、《可憐的東西》（Poor Things，2023）、《今夜，即便這份戀情從世界消散》（今夜、世界からこの戀が消えても，2022）都有涉足。

被打印的同一性與二重身

《編號17》則延續(xù)了對這一主題的探討。無論是小說還是電影，米奇7號都在不斷追問：他是否仍然是記憶中的自己。這種追問尤其是在只有同一性（personal identity）的人格論（the personality theory）作為依據(jù)，而缺失靈魂論（the soul theory）和肉體論（the body theory）支持的情況下。他用以確認(rèn)自身的方式，是在倫理自我與功績自我之間來回切換：

當(dāng)他沉浸于過往回憶時(shí)，不自覺地將其理解為倫理自我的分裂人格。尤其是電影中，他與米奇18號的對話里，觀眾明顯可以感受到，二者更像是“生活在超平面世界的主人公”試圖通過“記憶對賬”來達(dá)成某種和解。這種對話不僅是對以解離性多重人格的回收，也是對人身認(rèn)同的探索。

而當(dāng)他面對多次死亡，從再生艙中重啟時(shí)，它又會(huì)將其理解為媒介技術(shù)在功績自我中復(fù)制肉身的過程，以便將自己重新投擲于德卡拉號（Drakkar）[7]飛船中，達(dá)成自我剝削的結(jié)果。

Drakkar一詞的實(shí)意是“維京龍長船”，其功用就是北歐海盜用以襲擊與掠奪，這正是對未來殖民飛船去往尼弗海姆星的隱喻呼應(yīng)。同時(shí)，它拆解開就是一個(gè)半對稱詞（semi symmetric word），即D-rak-kar。D兼具二重身（Doppelganger）與死亡（Death）的雙重意蘊(yùn)，之后的對稱鏡像正是達(dá)成其意蘊(yùn)的符碼化：它既是分裂的，也是復(fù)制的；既是相反的，也是相似的；既是死亡的，也是重生的。德里達(dá)用文字符號的拼寫滑軌解讀《柏拉圖的藥》時(shí)就采用過這種意指修辭，并認(rèn)為“文字符號不再是向著原有記憶還原，而是向著自身，向著文字符號本身，向著代替的代替，向著補(bǔ)充的補(bǔ)充自我生成”[8]。

不過，關(guān)于同一性的具身性很快被離身性（Disembodiment）打破，那是他（小說在第1章末尾）在床上看到同樣的自己，名為米奇8號的肉身。

齊澤克早在對身份轉(zhuǎn)換之謎的討論里就分析過二重身概念的兩種對立討論，這也是小說與電影所選擇的兩條分裂/復(fù)制自身的道路，二者分布在作品題材差異的對稱軸兩側(cè)（distributed along the axis of genre difference）：

“傳統(tǒng)的二重身主題，即兩個(gè)人長相相同、宛如彼此的鏡像，但并非同一人[其中一個(gè)擁有拉康所謂的對象a（l’objet a） ，那神秘的不知何物（je ne sais quoi），而這莫名地改變了一切]……與之相反的，現(xiàn)代版本的二重身主題：兩個(gè)人盡管外表完全不同，但實(shí)際上是同一人，因?yàn)樗麄児蚕砹送粋€(gè)不可言說的對象a。”[9]

在小說里，米奇7號與8號是傳統(tǒng)二重身的存在，他們的性情幾乎高度一致，小說也一直以米奇7號的第一人稱視角展開敘事。米奇8號的行為邏輯也與7號高度鏡像，甚至在后腳目鏡對話框里，兩人都是以“米奇8號”名稱出現(xiàn)。故事結(jié)局里，米奇8號的死亡更具偶然性，仿佛是對原本應(yīng)該被恐怖蟲/爬行者（creeper）殺死的米奇7號的替罪羊（pharmakos）。隨后恐怖蟲作為替罪羊的后繼者，亦通過原本米奇6號留下的后腳目鏡以“米奇8號”名稱與7號完成“次生體/原生體”的對話。

而在電影中，米奇17號與18號則是現(xiàn)代二重身的存在，他們看似長相相似，實(shí)則完全不同。18號甚至成為17號性情的徹底反面，他臉上還有區(qū)分二人的烙印。他具有相當(dāng)直率的行動(dòng)力，引來17號的嫉妒，即摹仿欲望，進(jìn)而帶有奉俊昊式的階級反抗行動(dòng)。仿佛18號的性格并不是來自米奇·巴恩斯的過往童年，那是好萊塢式的極端世界里的想象，而是來自奉俊昊過往作品中從《雪國列車》到《玉子》再到《寄生蟲》形成的人物共性群像。

他心問題下情感的唯一性與復(fù)制性

無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的二重身，米奇?zhèn)儠?huì)因?yàn)橛邢嗤挠洃浂鴰硐嗤那楦袉幔?/p>

小說給出了肯定的回答，但奉俊昊從一個(gè)電影人的視角告訴我們，這不可能。電影中還是給出了理由，但這是偶然的，是再生艙的插線無意間被絆倒所帶來的連鎖反應(yīng)。但正是這個(gè)“導(dǎo)演即上帝的”偶因論（occasionalism）導(dǎo)致了再生艙，同時(shí)也是變形機(jī)（transfiguration machine）短暫停止了工作。

萊布尼茲（Leibniz）曾經(jīng)提到過一個(gè)很重要的思想實(shí)驗(yàn)“心靈磨坊”（Mind Mill）。他假設(shè)“存在這樣一臺(tái)機(jī)器，能夠產(chǎn)生知覺”，而你能“像走進(jìn)一間磨坊一樣進(jìn)入其中”，那么進(jìn)去之后我們能看到什么呢？除了“零件之間的相互推動(dòng)”，看不到任何知覺的誕生地。這個(gè)思想實(shí)驗(yàn)告訴我們，“通過第三人稱視角（實(shí)驗(yàn)觀察者的視角）觀察到的神經(jīng)運(yùn)動(dòng)，無法說明受試者的內(nèi)心體驗(yàn)”[10]。

人的大腦是這樣的一臺(tái)機(jī)器，再生艙也是這樣的一臺(tái)機(jī)器，電影的運(yùn)行機(jī)制亦是這樣一臺(tái)機(jī)器。

即便我們進(jìn)入的不是磨坊而是人腦，也只能看到內(nèi)部神經(jīng)細(xì)胞間化學(xué)物質(zhì)的交換，而無法看到大腦正在進(jìn)行的思考。所以我們何以肯定彼此對相同客體的欲望是共通的？感知內(nèi)部尚且有康德所說的統(tǒng)攝與領(lǐng)會(huì)的區(qū)別，更別說自我感知與表達(dá)感知已經(jīng)從知覺轉(zhuǎn)向表達(dá)，從不可見轉(zhuǎn)向可見，雖然站在同一主體面前都是同一感知，所以我們沒有辦法判斷他人是否也擁有心靈，這就是他心問題（Problem of Other Minds）：

我知道自己有心靈，是我通過直接經(jīng)驗(yàn)獲得的，但我無法通過對別人的感知獲得直接經(jīng)驗(yàn)，只能在表達(dá)感知中進(jìn)行確認(rèn)。

無論是電影還是小說，都對米奇7/17號強(qiáng)化了“我”的直接經(jīng)驗(yàn)，所以觀眾很容易會(huì)先驗(yàn)判斷8/18號是非心靈的復(fù)制體。

不過米奇7/17號就不是復(fù)制體了嗎？現(xiàn)實(shí)中已有的分屏媒介和想象出的再生艙已經(jīng)對心靈磨坊造成了挑戰(zhàn)。分屏媒介只是在視覺中心主義上讓個(gè)體同一物變得可分，無處不在的馬歇爾影像與綜藝節(jié)目表演就是如此；再生艙則在暫時(shí)保證空間同一的情況下讓同一主體變得可分。它所承擔(dān)的工作正是如今AI智能體的雙重功能，掃描并獲取數(shù)據(jù)，然后創(chuàng)造相同的生命。

畢竟笛卡爾生活的時(shí)代里只有如磨坊里的水車或轉(zhuǎn)盤那樣簡單的機(jī)械設(shè)備，但計(jì)算機(jī)作為復(fù)雜設(shè)備，無論是自身黑箱運(yùn)轉(zhuǎn)，還是可以在分屏同時(shí)在場，都讓笛卡爾的同一物不可分辨性(indiscernibility of identicals)原則很難持續(xù)保持生效。

于是我們又回到了《編號17》電影延期的現(xiàn)象上，AI編劇是否真的可以取代現(xiàn)實(shí)編劇呢？在生產(chǎn)文本的過程中，會(huì)不會(huì)因?yàn)槭菑男畔於皇菑那楦猩晌谋荆a(chǎn)生類似米奇18號那樣的“性格畸變”呢？

關(guān)于這個(gè)問題，筆者選擇向AI知乎直答求問，在不斷提供各種關(guān)鍵詞引導(dǎo)后，它給出的回應(yīng)是“當(dāng)前AI的類腦設(shè)計(jì)即使模擬全部神經(jīng)活動(dòng)，是否等同于擁有意識(shí)？這是一個(gè)問題。”

這份意識(shí)是否可以取代原本屬于人的工作？目前看來可能更多生產(chǎn)出的是偽人感極重的“弗蘭肯斯坦式文本”，而這一爭議本質(zhì)上還是心靈磨坊的現(xiàn)代版本。

而電影的運(yùn)行機(jī)制暫時(shí)擱置了這個(gè)問題。從梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)來看，電影更像是對觀看世界者（kosmotheros）的再現(xiàn)，事實(shí)主體逐漸讓渡為視覺主體，而“復(fù)數(shù)的我其實(shí)是電影所能制造的最基本的奇觀……一人分飾多角的手法不只是一種表演層面的挑戰(zhàn)，它還涉及了電影認(rèn)同的核心生產(chǎn)機(jī)制”[11]，攝像機(jī)敘事視點(diǎn)的動(dòng)線以及蒙太奇間銜接所形成的敘事想象，最后才保證觀眾幾乎不會(huì)在視點(diǎn)游移（slippage）中將之誤認(rèn)為不同角色。

如前所述，米奇7號會(huì)被讀者優(yōu)先認(rèn)定為原生體而非次生體，即便他中間已經(jīng)夾帶了至少6個(gè)已死亡個(gè)體的記憶。對未曾閱讀原著的觀眾而言，奉俊昊通過鏡頭語言設(shè)置的敘述性詭計(jì)，在電影前段制造了一種錯(cuò)覺：米奇17號似乎擁有前16個(gè)肉身的記憶。然而，這種感知實(shí)際上是被植入記憶所產(chǎn)生的幻覺。米奇17號也會(huì)陷入一種認(rèn)知困境：他以為自己是消耗體，但實(shí)際上，這種認(rèn)知源于記憶中自我分裂帶來的幻象。這種幻象是對抗當(dāng)代社會(huì)重復(fù)勞作規(guī)訓(xùn)所導(dǎo)致的多重自我的一種表現(xiàn)——直到米奇18號的突然出現(xiàn)（在床上被發(fā)現(xiàn)），打破了這一循環(huán)。

《編號17》海報(bào) 被再生艙打印出的消耗體米奇

下篇、“我所求”：不可摹仿欲望的替罪羊

在這個(gè)賽博時(shí)代下，表現(xiàn)的身體/再現(xiàn)的身體越發(fā)取代了身/心同一，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)的身體以血肉之軀出現(xiàn)在電腦屏幕的一側(cè)，再現(xiàn)的身體則通過語言和符號學(xué)的標(biāo)記在電子環(huán)境中產(chǎn)生”[12]。但當(dāng)這兩具身體又被塞進(jìn)到一具新造的肉身中（米奇18號），身/心同一性關(guān)系危機(jī)再度浮現(xiàn)。所以，不會(huì)誤認(rèn)的還有米奇7/17號。

米奇之間的三角摹仿欲望

對人類而言，欲望的產(chǎn)生不僅來源于不同的“物”，也可能從相同的“非物”中滋長。這種現(xiàn)象正是基拉爾（René Girard）所說的摹仿欲望（Mimetic Desire）。

在基拉爾的理論中，他突破了傳統(tǒng)理論對摹仿的狹隘理解。他認(rèn)為，摹仿并非僅僅源于二者之間的相似性或主體性恐懼，而是主體通過模仿他者（即“介體”）的欲望來爭奪對象（即“客體”）。這一過程構(gòu)成“主體-介體-客體”三角關(guān)系：

“在欲望的摹仿機(jī)制中，主體的欲望并非直接對應(yīng)客體（或言被欲望的對象），而是以三角形的偏斜路線投射于介體，之后方能與欲望客體建立聯(lián)系。因此，欲望主體實(shí)際上是在摹仿欲望介體，介體既是欲望的摹體，又構(gòu)成了欲望主體實(shí)現(xiàn)其欲望的障礙。欲望主體與介體針對同一對象（客體）的競爭，最后導(dǎo)致了二者之間不可避免的沖突。”[13]

當(dāng)然，這種摹仿競爭并不只存在于米奇中，還存在于“疑似女友”中，納莎與卡伊（Kai Katz）就在電影里產(chǎn)生了對米奇的競爭關(guān)系，還包括女研究員多蘿西（Dorothy）對米奇17號的態(tài)度，此時(shí)米奇?zhèn)儚挠轶w轉(zhuǎn)為欲望客體。

米奇?zhèn)冎g因?yàn)橛薪轶w死亡作為隔膜，所以并不會(huì)產(chǎn)生對客體的競爭，即便其間記憶有落差，彼此性格有差異，但米奇17號依然認(rèn)為前面的16個(gè)消耗體都是他的非連續(xù)同一體，而不是欲望介體。

米奇7號對8號的摹仿欲望產(chǎn)生于“相同分身卻在工作/食物上待遇相異”，此時(shí)欲望客體是德卡拉號飛船；米奇17號對18號的摹仿欲望則產(chǎn)生于“相同分身卻被唯一對象占有”與生命活力充沛的嫉妒，此時(shí)欲望客體則是納莎（Nasha Adjaya）。

這里的食物待遇原本是可共享的，但由于小說設(shè)定馬歇爾對食物采用配額制，讓米奇7號/8號無法完成“吃飽”這一訴求，并不得不被迫進(jìn)入癥狀搬演式（sympt?me-out）的厭食癥，于是食物待遇與戀人關(guān)系都變?yōu)椴豢晒蚕淼挠腕w，主體/介體對此的爭奪必然會(huì)帶來“一個(gè)成為另一個(gè)的絆腳石（scandal）”，進(jìn)而產(chǎn)生欲望沖突的競爭，這份競爭不是來自欲望客體本身的特質(zhì)，而是被不斷誘發(fā)出想象的束縛，讓“欲望蛻變?yōu)槌鎸?shí)或形而上學(xué)的對象”[14]。

欲望客體的退隱

由此，欲望客體的兩個(gè)面向，即欲望表象與欲望他者，被第三面向欲望想象所覆蓋，連續(xù)同一的聯(lián)結(jié)也被遮擋，成為刻意營造的結(jié)構(gòu)中空（vide）。欲望他者在欲望表象的逐漸剝離下，原本應(yīng)該被漸次揭示，卻因?yàn)橛胂蟮钠甭肪€，讓欲望客體重新退回到隱藏之中。

關(guān)于摹仿欲望的三角關(guān)系由此變成了如下三層的三角結(jié)構(gòu)：欲望主體通過對欲望介體的摹仿，完成對欲望客體的爭奪（形成偏斜路線1）；欲望客體在被爭奪的過程中呈現(xiàn)為欲望表象，欲望想象通過阻礙欲望表象，覆蓋欲望他者防止被其揭露（形成偏斜路線2）；這一過程完成了對欲望客體的隱藏，通過將其空置的方式，讓欲望主體誤以為自己只是在與欲望介體相互摹仿（形成偏斜路線3）的直線式欲望。

基拉爾認(rèn)為，正是欲望客體被欲望想象空置的操作，讓三角形欲望的真實(shí)存在被掩蓋，形成了“人類直線式欲望的一廂情愿，是對自我和他者的欺騙，這是一種浪漫的謊言”[15]，同時(shí)也回到對二重身的同一性討論。所以二重身的同一性危機(jī)，不僅來自內(nèi)部的人格論/靈魂論/肉體論三者的歧解，同時(shí)也是外部（摹仿欲望三角）反向擠壓產(chǎn)生的必然結(jié)果。

在電影中，欲望想象正對應(yīng)馬歇爾的特朗普式政治表現(xiàn)和炸毀馬歇爾后的完美結(jié)局。但電影中的欲望表象（對納莎的爭奪與從再生艙里重生），所想要指認(rèn)的欲望他者是純粹的形而上命令的屈從，是食人資本主義（cannibal capitalism）以響尾蛇（ouroboros）吞噬自身的動(dòng)力系統(tǒng)。與此相對的是，小說通過米奇7號假裝給恐怖蟲反物質(zhì)武器，給馬歇爾塑造“想象M.A.D. （相互保證毀滅）”換來了星球和平。

18號的生命活力正來自于第三記憶持留（tertiary retention）的斷裂，他并不知道自己的前身（17號）未曾死亡，但事實(shí)是，（18號）斷裂記憶和（17號）連續(xù)記憶在同一空間共存，由此產(chǎn)生的差異形成了摹仿欲望的空白。

小說里7號一開始就說過，不愿意上傳記憶到再生艙內(nèi)，因?yàn)槊看紊蟼鞑粌H在身體上很僵硬，情感上也難以忍受，他會(huì)再次重新感受過去幾十年的所有經(jīng)歷。雖然在外人看來，這不過是電腦在進(jìn)行計(jì)算機(jī)軸向斷層掃描（computerized axial tomography）與磁共振成象（magnetic resonance imaging）而已。

所以米奇7號選擇暫時(shí)相信他心問題，即認(rèn)可由旁人來表述他死亡前后的場景，以及由其他視聽媒介存留下的畫面，補(bǔ)完他對死亡這一過程的感受。盡管消耗體已經(jīng)將米奇?zhèn)冏兂闪丝梢詿o限物化的非人，米奇?zhèn)円惨廊徊]有采用“被造物（creatures）是奴隸”的黑格爾的主奴辯證法敘事進(jìn)行底層互害。

在小說里，這一問題依靠7號和8號的高度相似性得以解決，兩人同框的場景非常少，大部分對話發(fā)生在后腳目鏡中，避免了直接的對比。

相比之下，電影里對設(shè)定進(jìn)行了重大調(diào)整，電影詳細(xì)地展現(xiàn)了米奇?zhèn)儚脑偕摾镏厣倪^程，同時(shí)將記憶備份從“斷點(diǎn)存檔”改為“即時(shí)存檔”。在這一過程中，米奇被迫反復(fù)強(qiáng)化過往記憶，將其內(nèi)化為一種“先驗(yàn)統(tǒng)覺”（transcendental apprehension）。這種機(jī)制導(dǎo)致他不僅保留了對死亡的痛楚感，還被迫不斷面對自己的過去。

因此，當(dāng)?shù)讓踊ズΦ慕Y(jié)局是進(jìn)入循環(huán)爐被焚燒時(shí)，不管是沉迷于自我哲思的米奇17號，還是選擇反抗的米奇18號，都未能下得去手。

從電影敘事來看，納莎顯然更傾心于反抗者的形象——米奇18號。他不僅是超我（über-Ich）的化身，也是情欲替代（erotic substitutions）的產(chǎn)物。相比之下，米奇17號最終從“家里蹲”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)類似電影機(jī)制的“觀看世界者”（kosmotheros）。他目睹了米奇18號在攝像機(jī)全程拍攝中與馬歇爾自爆并走向死亡，完成了原本屬于自己的犧牲，故事這才真正步入圓滿結(jié)局的前奏。

基拉爾在與羅伯特·哈里森的對話中就談到當(dāng)三角關(guān)系結(jié)于一人時(shí)：

“他既是我的欲望客體，也是欲望介體，某種模式（model）……欲望客體的否定依然會(huì)增強(qiáng)欲望，缺席也是一種中介模式。”[16]

欲望客體缺席事實(shí)上只是一種假象，是被欲望客體第三面向欲望想象所強(qiáng)制否定，其第二面向欲望他者才是整個(gè)摹仿欲望的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，電影里著重表達(dá)兩個(gè)米奇與戀人們的爭奪也只是表象。

真正的摹仿欲望三角關(guān)系是米奇?zhèn)儭ⅠR歇爾和恐怖蟲（creeper）。

欲望他者的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)

米奇之間的摹仿欲望前文已經(jīng)詳述，米奇?zhèn)儎t形成一條被不斷間隙的四維生命之蟲。米奇?zhèn)兊纳眢w是忒修斯之船，德卡拉號飛船在飛向尼弗海姆星的途中難道不是借用循環(huán)爐不斷吞噬自我，而形成另一艘忒修斯之船？

忒修斯之船也正好成為食人資本主義的一個(gè)全新注腳，因?yàn)檫匏怪@一思想實(shí)驗(yàn)的成立還有一個(gè)可被融貫地想象到（coherently imaginable）的前提，用以修繕?biāo)牟牧蠌暮味鴣恚?/p>

答案正是依靠自噬而來。

德卡拉號飛船的殖民行為本質(zhì)上與德卡拉船的“exes”行為，即剝削（Exploitation）和掠奪（Expropriation）行為都是一致的，“維京龍長船—忒修斯之船—德卡拉號飛船”形成了連貫的船體隱喻。完成這一自噬行為的本質(zhì)，就如弗雷澤在《食人資本主義》中所說的，“決定性地塑造了資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)的邊界斗爭”[17]。這是欲望客體（資本主義）隱藏自己，將欲望主體/欲望介體推到可見的前臺(tái)，并假裝構(gòu)筑的相異/相似的二元結(jié)構(gòu)，由此形成外圍/內(nèi)部、他者/自我、邊緣/中心、自然/人類等相互術(shù)語共同定義的動(dòng)態(tài)秩序。

這種食人資本主義的種族主義具象化正是馬歇爾，小說與電影里的摹仿欲望差別拼接起來正是完整的他本身。

電影里更多是他借用媒介所形成的數(shù)字分身達(dá)成的摹仿欲望，這里既有對米奇的不死實(shí)體的欲望摹仿，對恐怖蟲的象征摹仿，也有對特朗普現(xiàn)實(shí)行為的形象摹仿。小說里則是如哲學(xué)推想敘事（speculative narrative）一樣的存在，馬歇爾明確表示他是一個(gè)身心一元論（Mind-body monism）者，所以對米奇的厭惡式摹仿更多來自嫉妒情緒與價(jià)值觀不同。

從小說到電影，馬歇爾的態(tài)度轉(zhuǎn)變是基于二元結(jié)構(gòu)邊界斗爭而變化：（小說）身心一元者/科技分身→（飛船內(nèi)）人類/消耗體→（電影）純種人/有色人→（飛船社會(huì)）殖民領(lǐng)袖/飛船勞工→（殖民對象）遠(yuǎn)征軍/原住民→恐怖蟲（原生體/次生體），后者則是優(yōu)先被當(dāng)作替罪羊獻(xiàn)祭的存在。

在中文字幕里，作為爬行者的creeper被寫作恐怖蟲（這是將“恐怖”和“creeper”進(jìn)行空耳的半音譯），它的形體正是人類對蟲族的異族刻板印象，這與異形（Alien）的基本性狀高度相似。恐怖蟲在小說中是以原生體/次生體結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的，次生體被恐怖蟲天然分身化，成為了“用后即棄的犧牲品”或剝削對象。

基拉爾在討論厭食癥時(shí)提到，昆蟲的身體本身就具有被當(dāng)作怪物“無差別危機(jī)”的特征：“它們的身體被分成若干節(jié)，節(jié)與節(jié)之間以腹部的細(xì)線連接起來，這種體形有點(diǎn)像昆蟲”[18]。

這種將人昆蟲化的描述并非始于基拉爾。早在卡夫卡時(shí)期，甲蟲（Ungeziefer）就已經(jīng)被用作這種象征。然而基拉爾將被“雙重束縛”狀態(tài)（即摹仿介體既是榜樣又是敵人，摹仿主體既想進(jìn)行摹仿又拒絕承認(rèn)）所拉扯的身體比喻為蟲體。這種比喻不僅是對身體的變形，更是一種末世死亡的象征，類似于活死人（living dead）的狀態(tài)。

小說作者阿什頓對creeper的物種描述亦可以看作這個(gè)詞的隱喻變遷。

creeper最早作為2009年游戲《我的世界》（Minecraft）里一種常見的、批量出現(xiàn)的、敵對的標(biāo)志性代表生物，在游戲玩家眼中，這既是消耗體的一種，也是游戲吉祥物。2019年“creeper？”梗的流行，即被打斷重開的歌曲接龍《Revenge》讓這個(gè)詞再度進(jìn)入大眾視野，成為文化模因。《Revenge》作為原本的作用，就是被不斷打斷并接續(xù)其他歌曲的功能，只要作為原生體的概念一直被記住，那次生體被打斷無限次都不會(huì)受到影響。creeper當(dāng)然還有中文音譯，那就是“苦力怕”，被馬歇爾當(dāng)作無限循環(huán)的消耗體何嘗又不是一種“苦力”。

《編號17》海報(bào) 奉俊昊導(dǎo)演概念海報(bào)

余論：被不斷拋離的替罪羊

這組三角摹仿關(guān)系在小三角的內(nèi)部循環(huán)下再度形成，欲望主體（米奇?zhèn)儯┍挥腕w（馬歇爾）所驅(qū)動(dòng)，去摹仿欲望介體（恐怖蟲）的種族運(yùn)行模式，一旦欲望摹仿沖突到頂點(diǎn)，就會(huì)出現(xiàn)替罪羊機(jī)制（mécanisme victimaire），米奇?zhèn)円婚_始就是被替罪的對象，最終即便是在“大逃殺”敘事的高壓下，他們還是逃離了三者關(guān)系的欲望摹仿。

基拉爾的替罪羊理論中提到，群體對替罪羊的誤認(rèn)（meconnaissance）是一種偏離邊界的斗爭。在這一過程中，群體不斷將“邊界外的他者”拋出，并將其視為有罪者。通過這種方式，群體以祭牲危機(jī)（sacrificial crisis）的形式完成內(nèi)部的認(rèn)同與整合。

在這一機(jī)制中，優(yōu)先被認(rèn)定為替罪羊的往往是那些被不斷污名化的人。他們被雙重悖謬（罪惡與受難）所指認(rèn)，最終成為群體的丑怪分身（double monstrueux）：

“整個(gè)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一種虛幻的實(shí)體，這種實(shí)體并不是對人們通常分別開的一些生物的綜合，而是不定型的、畸形的、丑怪的混合體……分身與怪物是一回事，丑怪的一極目的是掩蓋另一極。所有怪物都傾向于自我復(fù)制，所有分手都隱藏著隱秘的丑怪性。”[19]

丑怪分身既是被形象化的諸多附體影像，也是被強(qiáng)行面具化的代替物。它在神祇儀式秩序中扮演著必備角色，作為被放逐者，既是罪人也是圣徒。這種雙重身份源于摹仿欲望的“雙重束縛”狀態(tài)：摹仿介體既是榜樣又是敵人，摹仿主體既想模仿又拒絕承認(rèn)。首先，無論是電影還是小說的開始，都是米奇被放逐到冰封雪山的場景。作為消耗體，他首先就是被當(dāng)作“不死”的丑怪分身。然后，在小說中，由于能量/食物配額制的設(shè)定，米奇不能被允許多次死亡。電影則放開這一限制，米奇便被船內(nèi)同行者一次又一次放逐到死亡之地。死亡作為替罪羊的終端，同樣也使米奇?zhèn)兂蔀轱w船上的其他人摹仿欲望的競爭者。

其次，被當(dāng)作替罪羊的就是恐怖蟲。從外形上看，它們是丑怪分身的恐怖化身，容易被異常標(biāo)記。德卡拉號殖民星球的終極目的，是用人類的先進(jìn)科技為落后的原住民帶來開化文明，而恐怖蟲正是這一目的被轉(zhuǎn)化為純潔者對污名化對象的象征。

最后，迫害文本的幕后主使馬歇爾成為了被獻(xiàn)祭的存在。在小說中，他所攜帶的反物質(zhì)武器，反過來成為約束他行為的利器；而在電影中，他直接在米奇18號同歸于盡的爆炸中消失。

不過，他亦是整個(gè)食人資本主義的替罪羊。

由馬歇爾發(fā)起的最后一次替罪羊死亡考驗(yàn)，就是二選一生存的“大逃殺”游戲，他讓米奇17號與18號都拿起彎刀，然后比賽誰殺死的恐怖蟲更多，以此決定誰最后能活下來。但米奇?zhèn)冎苯訌男袨樯暇芙^了這個(gè)游戲，這不僅是因?yàn)樗劳鐾纯嘤洃洷槐Ａ粼谌馍碇校瑫r(shí)也是因?yàn)樽鳛槎厣泶嬖诘乃麄儯瑢⑦@種替罪羊的誤認(rèn)進(jìn)行了揭露。

馬歇爾想通過人格抹殺的方式給予米奇?zhèn)兘K極懲罰，反而讓其治下的“苦力怕”們不再害怕他與妻子伊爾法（Ilfa Marshall）聯(lián)手締造的恐懼威懾：當(dāng)死亡無差別出現(xiàn)的時(shí)候，馬歇爾與伊爾法塑造的全知全能的“偽神形象”驟然崩塌，無論是來自媒介的數(shù)字分身，還是來自肉醬調(diào)味汁的飲食癖好，都再也無法威懾住船員們。

不過回歸現(xiàn)實(shí)來看，如本文一開始所說，后特朗普時(shí)代早已開啟新紀(jì)元，AI所形成的多媒介對話也在不同數(shù)字分身中來回穿梭，這些超真實(shí)生活恐怕再也難以回到懷舊的烏托邦。“正在上演的全球范圍的模仿性競爭”[20]還會(huì)不會(huì)再次拋出替罪羊呢？就算替罪羊可以短暫化解社會(huì)危機(jī)，但它是無辜的而不是罪惡的，當(dāng)然更不是圣跡的。

我們應(yīng)該像基拉爾所說的那樣“坐等它過去（不去成為摹仿者，也不推出或成為替罪羊），努力不屈服我們這個(gè)時(shí)代的精神頹廢”。我們要做的是：不被欲望想象所驅(qū)使，通過思想實(shí)驗(yàn)反復(fù)追問，找出真正的欲望他者。因?yàn)榻沂颈旧砭褪橇α浚@也是《編號17》影像傳遞的哲學(xué)意義。

注釋：

[1] 南博一、廖子燁. ChatGPT給導(dǎo)演寫劇本不停“放鴿子”，最終交出“幼兒園水平”作業(yè)[OL].澎湃新聞，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29705156

[2] Francesco Casetti. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come[M]. New York: Columbia University Press, 2015: 163-166.

[3] [美]赫伯特·馬爾庫賽.單向度的人[M].上海譯文出版社，1989.2:p14.

[4] 讓-鮑德里亞. 仿真與擬像[J].汪民安等主編. 后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語.浙江人民出版社，2000:p329.其加粗文字為原文自帶

[5] [美].小西奧多·希克、[美]劉易斯·沃恩. 做哲學(xué)：88個(gè)思想實(shí)驗(yàn)中的哲學(xué)導(dǎo)論[M].柴偉佳、龔皓譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2018.4：p50.

[6] 施暢.現(xiàn)代性主體的自我危機(jī)與分離想象[J].南京社會(huì)科學(xué)，2024(6)：p103.

[7] [美]愛德華·阿什頓. 米奇7號[M]. 王雪妍譯. 海口：南海出版公司，2024.1：p24.字面意思為龍，也指北歐維京人一種飾有龍頭的長船。

[8] 陳曉明. “藥”的文字游戲與結(jié)構(gòu)的修辭學(xué)[J].文藝?yán)碚撗芯? 2007.3:p57.

[9] Slavoj Zizek. The art of the ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway[M]. 劉訓(xùn)言譯. University of Washington Press，2000.6:p19. https://mp.weixin.qq.com/s/K_0fOOyab0VvxBKCx_d6jQ

[10] [美].小西奧多·希克、[美]劉易斯·沃恩. 做哲學(xué)：88個(gè)思想實(shí)驗(yàn)中的哲學(xué)導(dǎo)論[M].柴偉佳、龔皓譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2018.4：p68.

[11] Des.長評｜米奇17 VS 特朗普18：奉俊昊《編號17》[OL]. 異見者The Dissidents：https://mp.weixin.qq.com/s/Q2ZtQ1Bcwv-vKkn-N6VcgQ

[12] [美]凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體[M].劉宇清譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017:p6.

[13] 程庭輝、胡鎵. 勒內(nèi)·基拉爾的復(fù)影概念與欲望美學(xué)[C].外國美學(xué)第40輯.江蘇鳳凰教育出版社，2024 :p261.

[14] 程庭輝. 勒內(nèi)·基拉爾的欲望解釋學(xué)研究[D].兗州大學(xué)說是學(xué)位論文.2024.5：p21.

[15] 李雪、畢曉.摹仿的暴力與他者問題——勒內(nèi)·基拉爾新解[J].文藝?yán)碚撗芯浚?017.4：p144.

[16] [法]勒內(nèi)·基拉爾.欲望的先知：與勒內(nèi)·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學(xué)出版社，2025.1：p176.

[17] [美]南希·弗雷澤.食人資本主義[M].藍(lán)江譯.上海人民出版社，2023,4：p37.

[18] [法]勒內(nèi)·基拉爾.欲望的先知：與勒內(nèi)·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學(xué)出版社，2025.1：p293.

[19] [法]勒內(nèi)·基拉爾. 祭牲與成神[M]. 周莽譯. 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022.3（2022.8重印）.p242.

[20] [法]勒內(nèi)·基拉爾.欲望的先知：與勒內(nèi)·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學(xué)出版社，2025.1：p311.