作者：Terrence Rafferty

譯者：覃天

校對：易二三

來源：www.dga.org

（2011年夏季刊）

眾所周知，美國是一個動蕩、自由的國家，但這個國家的變革并非一帆風順。 60 年代，舊好萊塢的制片廠體系開始逐漸瓦解 ——這并非一場沒有流血的革命。

幸運 的是，鮮血只流在了銀幕上。 好萊塢的制片廠體系是一個流水線，幾十年來一直在不斷生產著「堅固耐用」的娛樂產品，這條生產線在 60 年代初終于開始老化，你甚至可以聽到這臺機器嘎吱作響、磕磕碰碰的聲音。

曾經風采奕奕的明星們已步入晚年，偉大的導演們也老了： 希區柯克、約翰 ·福特、霍華德·霍克斯、威廉·惠勒、比利·懷爾德都曾在 50 年代大放異彩，但到了 60 年代，他們卻似乎開始和觀眾脫節。

比利·懷爾德

類型片的觀眾逐漸變成了電視的受眾，而年輕的觀眾，隨著時代風氣的轉變、越戰的升溫、反主流文化開始涌現，好萊塢的掌權者們越來越難理解他們的口味，誰他媽知道那些瘋狂的嬉皮士想要什么？

可能連嬰兒潮一代的青少年觀眾自己都沒法回答這個問題，但在電影里，他們能找到一些答案。1967年阿瑟·佩恩的《雌雄大盜》、1969年丹尼斯·霍珀的《逍遙騎士》、1970年羅伯特·奧特曼的《陸軍野戰醫院》，每一部電影的成功都讓好萊塢的大亨們大吃一驚，他們最終不得不承認，也許某些變化正在此時此刻的好萊塢發生，而他們還沒搞清楚是怎么回事兒。

《陸軍野戰醫院》

這一令制片廠高層困惑的時刻，卻是導演們創作的黃金時期，還在幾年前，這些電影壓根兒就不可能被制片廠通過。在新好萊塢電影中，有一些作品和《逍遙騎士》一樣，是獨立融資。

雷伯特制片公司，也就是后來的BBS影業（譯者注：BBS指代的是鮑勃·拉菲爾森、伯特·施耐德、斯蒂芬·布萊納）制作了《逍遙騎士》，并利用利潤資助了其他的獨立電影，比如鮑勃·拉菲爾森的《五支歌》（1970）和彼得·博格丹諾維奇的《最后一場電影》（1971）。

《逍遙騎士》

1973年馬丁·斯科塞斯的《窮街陋巷》、喬治·盧卡斯的《美國風情畫》和泰倫斯·馬力克的《窮山惡水》都在制片廠的資助下上映，制片廠甚至將一些大制作的影片項目交給這些「未經磨煉」的導演。彼時年僅33歲就執導《教父》（1972）的弗朗西斯·福特·科波拉是一個很好的例子。

這些年輕的導演有時會被人們戲稱為「電影小子」，但現在我們能夠明白，他們所推動的新好萊塢電影實際上是美國版的「新浪潮」，一種本土化的「法國新浪潮」。

法國的這場電影運動發生在十年前，推翻了法國電影產業的陳規，新浪潮的旗手們在成長過程中崇拜著美國電影，這些電影在二戰后的幾年里涌入了巴黎的電影院。 但當他們成為導演后，他們的電影充滿直覺、憂郁和個人特色——無疑是法式的。

類似的情況在60年代和70年代的美國電影叛逆者身上發生了逆轉。他們深受弗朗索瓦·特呂弗的《四百擊》（1959）和《祖與占》（1962），以及讓-呂克·戈達爾的《精疲力盡》（1960）等電影的影響，他們確認了自己的身份——新一代的導演：盡管他們從法國新浪潮電影中借鑒了一些技巧，并讓敘事顯得更為松弛，但這些電影從本質上來說還是具有濃厚的美國風格。

好萊塢數十年的招牌一直是強大的制片廠體系，因此新好萊塢需要法國前輩們的啟發，這是因為美國電影文化中獨立制作的模式一直處于邊緣。

一部分獨立影人，比如斯坦·布拉哈格和肯尼思·安格，他們主要制作短片；還有一些知名度較高的獨立影人，時不時地籌資拍攝粗糙的長片，例如約翰·卡薩維蒂（《影子》，1958）和雪莉·克拉克（《冷酷的世界》，1963）；還有一些像美國國際影業（AIP）這樣的小型制片公司，為汽車影院的固定觀眾制作低預算的剝削電影。

《冷酷的世界》

這些微小卻自由的嘗試都產生了一些影響，尤其是最后一個：科波拉、斯科塞斯和博格丹諾維奇都在美國國際影業的頂級制片人、導演、「B級片之王」羅杰·科曼手下擔任過學徒；布萊恩·德·帕爾瑪的首部驚悚片《姐妹情仇》（1973）也是由美國國際影業制作的。

《姐妹情仇》

然而，盡管科曼那種低成本、周期短的拍攝方法在某種程度上類似于戈達爾的即興拍攝，但對于更雄心勃勃的「電影小子」們來說，無論拍哪一種電影，這種方式都不夠。他們想要拍出比B級片格調更高、更帶有自我表達的作品，他們想要創作藝術，就像法國新浪潮的導演們一樣。

《雌雄大盜》是第一部表明在美國電影存在著這種可能性的作品，這部電影在首映時以其前所未有的，對暴力的描繪和異常多變的情感融合震驚了觀眾。除了血腥場面外，影片還充滿了古怪的幽默、（非常特別的）浪漫、社會視角，以及由「萊斯特和伯爵·斯克魯格斯」組合創作的輕巧的藍草音樂。

《雌雄大盜》

影片主創人選的確定過程也從側面展現了1967年好萊塢的狀態，制片人沃倫·比蒂（同時也是本片主演）最初把這部電影推薦給了特呂弗，后來又推薦給了戈達爾。

最后，他找到了阿瑟·佩恩，這位45歲的「老導演」——就像人們常說的那樣——他曾在舞臺、銀幕和電視上叱咤風云，曾執導過《心墻魅影》（1965）這部古怪而又充滿藝術氣息的影片，并在《左手持槍》（1958）和《凱德警長》（1966）中展示了對暴力的表現力。現在看來，選擇阿瑟·佩恩一點兒都沒錯。

《凱德警長》

雖然現在很難體會到《雌雄大盜》在 1967 年所產生的影響——然而自那以后，銀幕上明目張膽的暴力已經變得司空見慣，這部電影仍然令人印象深刻，這要歸功于它不那么明顯的創新：經過歲月磨煉的抒情主義鏡頭、長鏡頭和快速剪輯的巧妙交替、慢動作的表現性使用、不和諧的配樂、情緒的迅速變化。

影片講述了一個純粹的美國故事，描繪了一對真實的大蕭條時期銀行搶劫犯，佩恩創造了一部與以往任何好萊塢警匪片都不同的作品。這部電影拓寬了這一類型電影的視覺、聽覺，尤其是情感范圍，甚至是觀眾對美國電影的情感期待。特呂弗恐怕都難以做到這一點。

《雌雄大盜》

《雌雄大盜》也預示了一些新好萊塢電影的特征。例如，在這部電影之后，電影導演們開始用完全不同的方式使用音樂。

幾年后上映的《逍遙騎士》的配樂完全由60年代的美國搖滾樂組成，包括鮑勃·迪倫、樂隊合唱團、飛鳥樂隊、荒原之狼樂隊和吉米·亨德里克斯等人的作品；《最后一場電影》的故事發生在50年代的德克薩斯州，使用了漢克·威廉斯、「左撇子」·弗里澤爾、鮑勃·威爾斯等人創作的鄉村音樂；《窮街陋巷》則瘋狂地將羅尼特組合、滾石樂隊、德瑞克和骨牌樂隊的音樂與意大利歌劇中蕩氣回腸的段落融為一體。

《窮街陋巷》

總的來說，電影小子們對聲音表現出更濃厚的興趣，與過去制片廠時代的前輩相比，他們進行了更多的聲音實驗，嘗試使用危險程度高的環境音，并經常使用重疊的對話——甚至連霍華德·霍克斯都可能難以跟上他們的節奏。

在《教父》和《教父2》（1974）之間，科波拉還拍了一部《竊聽大陰謀》（1974），這是一部關于音頻監視的怪異驚悚片，情節以記錄（和解釋）幾秒鐘的偷聽對話為核心。

《竊聽大陰謀》

羅伯特·奧特曼，作為新浪潮中最老練且最激進的人物，開發了一套極為敏感的多軌錄音系統，似乎可以捕捉到每一次小聲的嘀咕、遠處的喊叫，以及《花村》（1971）、《漫長的告別》（1973）、《沒有明天的人》（1974）、《加州分裂》（1974）和《納什維爾》（1975）中衣物微弱的摩擦聲。

羅伯特·奧特曼

即使你沒有聽清每一個字（如果你在一家音響系統一般的電影院里觀看，很可能會錯過很多），這些電影的聽覺質感仍然非常出色；它們的聲音就像它們的畫面一樣真實。

所有新好萊塢導演都在追求一種強烈的現實感，無論他們的風格和感知有何不同。他們以各自不同的方式，試圖捕捉這個國家從未在銀幕上出現過的面貌：就像《逍遙騎士》中由彼得·方達和丹尼斯·霍珀飾演的飛車黨懷特和比利一樣，他們似乎在尋找他們那一代人所擔心的正在消失的美國。

《逍遙騎 士》

杰克·尼科爾森在片中飾演的角色說：「這里曾經是一個美好的國度。」霍珀用長時間的推軌鏡頭追蹤亞特和比利騎著摩托在美國西南部和南部飛馳的場景，將美國的自然風光表現得淋漓盡致。（當然，這與片中大多數角色的小家子氣形成了鮮明對比）。

《逍遙騎士》的背景設定在60年代末燥熱的文化氛圍中，但更典型的是新好萊塢導演在《雌雄大盜》的背景中尋找美國的現實——過去、曾經的美國。

《花村》的故事發生在19世紀末；馬力克的《天堂之日》（1978）的故事發生在20世紀初；《沒有明天的人》的故事發生在30年代；《陸軍野戰醫院》《窮山惡水》和《最后一場電影》的故事發生在50年代；《美國風情畫》的故事發生在60年代初；就連哈爾·阿什貝1975年拍攝的憂郁性愛鬧劇《洗發水》也發生在屬于過往的1968年。

《 洗 發水 》

總體看來，這些電影代表了美國歷史電影的一種再創造。與制片廠時代的充滿各種「氣派」的作品相比，這些影片帶來的則是哀傷的情緒，并且遠沒有那么嚴肅。

科波拉的《教父》是新好萊塢電影最杰出的典范，它成功地將黑手黨家族的骯臟生活變成了一部關于渴望、背叛和親密暴力的本土史詩。

《教父》

科波拉在這些電影中的基調是冷峻的，他靜靜地觀察著一種危險的、孤立的亞文化禮儀和風俗；廣角鏡頭讓我們全景地了解到柯里昂家族的奇異世界，但《教父》系列電影的黑暗核心在于馬龍·白蘭度（第一部）、羅伯特·德尼羅（第二部）和阿爾·帕西諾（兩部兼有）陰暗的特寫鏡頭，這些特寫鏡頭似乎揭示了一個教父對權力的誘惑和負擔 。

影片的剪輯節奏——尤其是在《教父2》中，大膽地在維托·柯里昂20世紀初在小意大利發跡的故事與邁克爾·柯里昂50年代末在內華達州的陰謀詭計之間來回切換——流暢、自信、超然的穩定（《竊聽大陰謀》也是如此）。

《教父2》

在那個時代，導演們開始對電影的最終剪輯擁有更多的發言權，而電影的節奏最能體現他們對素材的感受。 即使你錯過了片頭字幕，畫面的移動方式也能告訴你導演是誰。

例如，《窮街陋巷》不會讓人誤以為它是科波拉或奧特曼的電影。斯科塞斯緊張的剪輯節奏與《教父》的平靜流暢截然相反，因為他的目的不是通過復雜的多代敘事來引導觀眾，而是讓觀眾不安，讓他們深入故事，體驗到城市生活中令人震驚的不可預測性。

1974年，一個名叫史蒂文·斯皮爾伯格的27歲神童帶著一部富有感染力的德克薩斯州追車電影《橫沖直撞大逃亡》出現在觀眾面前，影片明快的剪輯、出人意料的節奏也使他顯得與眾不同，即使是在講述一個悲傷的故事，他的剪輯也具有默片喜劇的機智和快感，這不免令人想起古典好萊塢時期的《將軍號》。

《橫沖直撞大逃亡》

除了奧特曼，他過于古怪和獨特，不會向任何之前的導演致敬，新好萊塢導演們并不是美國電影的引爆者，他們只是年輕的藝術家，尊重前輩，但需要找到自己的道路，捕捉20世紀晚期的美國現實，而那些前輩們要么不理解這些現實，要么缺乏表現這些現實技術上的靈活性。

可是一切并不順利。奧特曼在《陸軍野戰醫院》之后拍攝的電影，即使像《納什維爾》那樣充滿娛樂性的片子，也沒有取得什么好成績。霍珀在其陰暗的《逍遙騎士》續集——《最后的電影》（1971）失敗后，在這十年的余下時間里再也沒有拍過電影。科波拉前往東南亞拍攝其雄心勃勃的越戰史詩片《現代啟示錄》（1979），似乎在叢林中迷失了方向。

《現代啟示錄》

博格丹諾維奇（《永恒的愛》，1975）和斯科塞斯（《紐約，紐約》，1977）為失敗付出了高昂的代價。反主流文化運動的能量正在慢慢消散；越戰已經結束，而另一場曠日持久的國家噩夢——「水門事件」則讓所有人精疲力竭。就像邁克爾·柯里昂一樣，新好萊塢運動中最成功的導演可能已經開始感覺到他們新獲得的權力，已然變成了一種累贅。

馬力克的《天堂之日》（1978）和查爾斯·伯內特的《殺羊人》（1977）是新好萊塢電影后期的兩部杰作，它們受到冷遇或許是新好萊塢走向窮途末路的一個明確信號。

《天堂之日》

馬力克的這部影片是一部以20世紀初德克薩斯州為背景的悲情故事片，可以說是新好萊塢另類歷史主義的最精致的呈現——它之于《雌雄大盜》，就像阿爾·格林絲綢般的靈魂音樂之于奧蒂斯·雷丁，《天堂之日》雖然在評論界普遍評價良好，但電影在票房上卻遭遇了慘敗，馬力克在之后的20年里再也沒有拍過電影。

伯內特的《殺羊人》是一部低成本的黑白故事片，講述的是洛杉磯一個非裔美國工人家庭的故事，在商業上甚至沒有失敗的機會。該片曾在電影節和大學校園上映，但直到2007年才在美國的院線上映。這部電影是伯內特在加州大學洛杉磯分校電影學院學習期間歷時數年拍攝的，是新好萊塢的代表作。

《殺羊人》

它是一部情節性的、印象主義的、極其抒情的電影，一部停下來觀察孩子們玩耍的電影，更重要的是，它記錄了孩子們看著他們的父母和其他成年人的舉動。

孩子們不知道該如何看待他們繼承的這個世界，伯內特也沒有告訴他們或他的觀眾該怎么想。他只是在審視自己，試圖理清事情的頭緒，并捕捉到一些本土的美感。《殺羊人》和《天堂之日》一樣，都有一種夢境消逝的節奏，但呈現的方式全然不同。

新好萊塢導演，就像他們電影中經常表現的那些令人同情的逃犯一樣，在被權威——時間和經濟追上之前，也曾風光一時。

7 0年代末，他們中的一些人成功地使自己的拍攝方法適應了商業電影的要求，并取得了巨大的票房成功： 斯皮爾伯格的《大白鯊》（1975）和《第三類接觸》（1977）、德·帕爾瑪時髦而富有詩意的恐怖片《魔女嘉莉》（1976）、斯科塞斯的新黑色電影《出租車司機》（1976年）以及喬治·盧卡斯利潤驚人的太空歌劇《星球大戰》（1977）。

《星球大戰》

其他一些大膽的導演，如喬納森·戴米（《民用波段》，1977）、菲利普·考夫曼（《人體異形》，1978）、邁克爾·西米諾（《獵鹿人》，1978）和完全自成一格的大衛·林奇（《橡皮頭》，1977），也陸續加入到這一行列中來。

新好萊塢的導演們就像《逍遙騎士》中的懷特和比利一樣，踏上征程，想要去看看外面的世界，為美國電影開辟出一條嶄新、自由的道路。

但這并非是一條沒有終點的道路，規避風險的大片心態在遠處若隱若現。但好在他們帶領我們走了很遠的路，他們產生的影響在潛移默化中經久不衰。他們沒有失敗。