江上

小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、黑澤明并稱為日本四大電影大師，相對于黑澤明東、西方通吃的聲望，小津安二郎、成瀨巳喜男那種顯眼的文藝腔調，對今天的觀眾來說，溝口受喜愛和重視的程度似乎不太夠。

溝口健二

黑澤明說：后世沒有系統地研究溝口健二，這是電影史上最大的恥辱。《紐約客》影評人Richard Brody則認為：「溝口不僅是最杰出的日本電影導演，而且屬于那一小部分最偉大的電影人。」然而這畢竟是少數識者的慧語。

在溝口一生所拍的90余部影片中，與他更知名的《雨夜物語》、《山椒大夫》、《西鶴一代女》等作品相比，《近松物語》也不是他最具代表性的作品。

《近松物語》

但是很有意思的是，日本國人卻對這部電影喜愛有加（溝口健二一生共有三部作品入圍日本「百年百佳映畫」，本片便是其中之一）。其中的原因，大概是這部電影的美學風貌和文化特質，非常具有日本民族性，也許只有本國人才能更好地理解和領悟。

溝口電影的藝術特征也是非常明顯的，比如「一場一鏡」（one scene one cut）、運動鏡頭、橫移、升降鏡頭、不用特寫，以及女性主義的傾向，在《近松物語》中也頗多體現。

然而令人敬佩的是，像溝口這樣如此重視形式的人，你卻很難把它的形式，從他的敘事、從他的作品整體中分離出來，他的「形式」和敘事是合為一體，看不到裂隙的。

溝口健二自幼熱愛繪畫，擁有極高的美術天賦。在為報紙畫插圖和進入電影界之前，他從事的是和服繪畫的傳統藝術，他也很喜歡本國的歌舞伎藝術。

東方美術、戲劇的浸淫，與他極富個人特征的「一場一鏡」（one scene one cut）的影像手法的交互融合，使得他的影像世界，無論是基本的構圖，還是鏡頭的運動，都具備一種纏綿、悠長的東方式美感。

當鏡頭搖過建筑、廊廡、庭院、戶外，或者對準一個人的行走、運動、沉思，那種極具情調的場景，或者世情百態，或者只是人的表情或狀態，都有一種特別迷人之處。

打開《近松物語》這部頗具「浮世繪」特色的作品，其鮮明的美術性令人過目不忘，讓我們在欣賞故事之外，更仿佛是流連一幅流動的浮世畫卷。

《近松物語》

《近松物語》的故事涉及到「誤會」以及「通奸」這個母體，在今天看來，是個不為世俗所容納的愛情悲劇，在傳統的道德語境中，卻是一個帶有「不潔感」的話題。

故事的梗概是：經營印刷的大經師作坊里的畫師茂兵衛，被誤會與主母奧三有奸情，二人情急之下被迫出逃，走投無路之下，奧三不能承受名譽受損帶來的屈辱，決定投湖自殺，誰知在自殺之前，茂兵衛突然向主母傾訴，表達了長久以來隱藏于心的戀慕之情，奧三受了很大的震動和感動，決定不再自殺。

《近松物語》

二人折回茂兵衛老家后再繼續出逃，回到茂兵衛老家后，茂兵衛的老父迫于壓力將二人交給了來搜捕的官差，奧三被送回娘家。另一邊，茂兵衛被父親放走后并沒有逃走，反而來尋找奧三。

二人在奧三娘家經歷了悲欣交集的重逢，兩顆熾烈的心交融在一起。此時，奧三之兄引官府到來，二人最終被捕。在當時，通奸作為大罪被游街示眾，在眾人的談及「從來沒有見到夫人這么高興過」時，二人手握在一起，電影到此結束。

《近松物語》

這樣一個源于「物語」文學的現實主義作品，初看故事梗概甚至會覺得老套，也沒有任何花俏的結構，完全遵循傳統的線性敘事模式。

令人贊嘆的是，原來的故事經過溝口的影像化再創造，絲毫不讓人覺得沉悶、過時，嚴密的劇本，個性化的影像美學，對世俗人情細膩入微的刻畫，無不妥帖、自然，極近精微。

作品對「吃人的禮教」的深刻批判和對純真的人性，對沖模世俗束縛的愛情的贊美，更閃耀著人文主義的光輝。

《近松物語》

也難怪戈達爾會說「溝口再平庸的作品，也很難挑出瑕疵來」，更何況是《近松物語》這樣一部溝口晚年最成熟的作品。

《近松物語》的精彩和耐人琢磨之處甚多，在此僅僅從故事的開場部分，窺見溝口醇熟、嚴密的敘事技法和高級格調。

電影從印刷作坊門前的街道開始，一個全景式的俯拍鏡頭，借印刷作坊內外，囊括當時整個日本社會。隨后，通過一組流暢的長鏡頭把一個印刷作坊的內內外外都涵蓋其中。

電影開頭的街景后面還會出現多次，第一對通奸者被綁在馬上游街示眾，引起人們的極大恐慌和激烈討論，交代的是當時的時代背景和禮教對社會的強大震懾，后一次的游街示眾，綁在馬上的人，則被換成了男、女主人公，形成一種劇情和影像上的對稱。

一個看似開闊的街道，其實質只是一個封閉空間。它是一個時代、一個時空的縮影，所有的人事、觀念、世間百態，都在里面載沉載浮。

故事的前半段，所有的故事都在印刷作坊內外展開，只有二人出走，走到一個更廣闊的天地中去的時候，生命意志才得以舒展，這次出逃，是生命疆界的一次沖破。

第一個沖進鏡頭的主要人物是助右衛門，這是個丑陋可鄙的角色，他是男、女主角命運悲劇的主要制造者和推動者，也是劇情走向的關節人物，幾個關鍵的轉折點，都源于他的推波助瀾。

他和主顧、工人、供應商之間的對話，表明了他的身份：他是作坊里的工頭，負責監督、對外聯絡，談生意。做事的風格，看得出這個人物的狐假虎威和刻薄殘忍。男主的名字由對話的對話引出，也是東方敘事中比較常見的用法。

溝口電影的臺詞非常精煉，每一句話都揭示出人物性格，或者對應著戲劇沖突中的必不可少的信息，每每在不經意間交代時代背景，大經師以春生意的火爆、商業競爭的激烈、以春為人的精明、殘忍，以及這家作坊對茂兵衛的倚重等等信息都帶出來了，這些跟與后面的劇情有關。

主人公茂兵衛臥病在床，背對著鏡頭出場的方式很有歌舞伎或浮世繪特色，男主長谷川一夫長相也很浮世繪，畫過的眉眼、神情跟浮世繪里如出一轍。

小童工說：只有你能區分不同的錦緞，請起來吧。

可以看出作坊對茂兵衛的倚重，也可以看出茂兵衛工作的勤勉上進和好人緣，如果不是后面悲劇的出現，這就是一個好青年，這也為人生的不可把握留下一個小的喟嘆。

女主奧三以拭擦樂器的方式出場，這是很美的一組鏡頭，場景、動作、人物情態都很美，很有日本歌舞伎表演的舞臺感。而且樂器的出現，表明了這個商人家庭和貴族、和上層文藝生活的關系。

溝口健二模擬日本傳統卷軸畫徐徐展開的長鏡頭，體現了一種大氣渾厚的空間的縱深感，極富表現力。他的鏡頭，是經常跟隨著角色的行為而緩緩移動。此一運鏡美學也讓法國新浪潮健將稱贊不已。

比如，大經師以春享有佩刀賜姓的權利，為了表現這個大商人在這個家庭作坊里至高無上的絕對統治，鏡頭著重渲染了他回家時候的排場：以春從鏡頭較遠處走來，在不同的空間穿梭或短暫停留，工人、仆役絡繹不絕的山呼拜倒。

這樣的場景以「一場一鏡」的形式完成，非常的自然、流暢，一氣呵成。在人物的動作設計上，盡管都是仆役，但是幾乎找不到兩個相同的跪姿，溝口場面調度的醇熟、高超可見一斑。

再比如，女主人奧三在不同空間的銜接和切換：

女仆阿玉欲言又止、來回躑躅的場景：

在敘事上來看，開頭的10多分鐘時間里，將五個主要的人物、五條故事的線索都集中、精妙地穿插呈現出來：

1. 奧三的兄長、母親向她借錢，奧三因丈夫吝嗇、冷酷不想向他開口，為難之下只好向學徒茂兵衛求助。

2. 大經師以春生意紅火，但是眼中只有生意，對待家人吝嗇、無情，為奧三的出走與決裂埋下伏筆。

3. 勤勞、能干的茂兵衛冒病工作，無意瞥見奧三之母、兄來借錢，當主母向其求助時，出于關心和愛慕（沒有表露出來）愿意幫忙，在趁借用主人璽印之機想挪用帳上資金為主母解難。

4. 阿玉是家中女仆，對茂兵衛關愛有加，可惜茂兵衛只表露出適度的感激，二人并無愛情產生。另一方面，主人以春貪戀其美色，一直占她便宜，阿玉很苦惱，只好借口與茂兵衛定婚，惹惱以春，阿玉想伺機告訴主母。

5. 店里的工頭助右衛門，瞥見茂兵衛偷用印璽，便借機向其勒索，勒索不成，則向主人告發。

這五個人物、五條線索穿插往復，穩扎穩打，為后面「誤會」 的造成——一個因經濟問題引發的倫理危機鋪墊下深厚的基礎，令人可信，引發共情。

故事的推進如春蠶吐絲，綿延不絕，人物的性格層層剝離，平實中卻能讓人體會到人性與戲劇的張力。而且，場景與場景之間的銜接，故事與故事之間，都留有恰當的「氣口」，絲毫不會覺得「拖沓」和「滿」。

巖崎昶在《日本電影史》中寫道：「日本電影和外國電影風格上最明顯的不同是，日本電影遠景和全景這種遠距離攝影位置的鏡頭多」。并認為，對待這種鏡頭的運用正是體現了日本人和西方人在對待自然和人的態度上的不同。

其實，在更深廣的東方藝術傳統里，在表達情感的時候，特別強調環境對情感的承載和關聯，在創作上講究賦比興的運用，并提煉出「情景交融」或者「凡景語皆情語」的美學理論。

無疑，溝口健二是一位扎根于東方藝術傳統的大師，并開創了極具民族特色的電影風格。