甲骨文之大宗出土于河南安陽殷墟，故一般認為甲骨文就只屬于殷商時期的“官方文字”，是殷商時期的“文化特產”。而殷商（商代后半期）始于公元前一三〇〇年的盤庚遷殷，終于公元前一〇四六年，約計二百五十年。常識告訴我們，這么成熟系統的文字，不可能“來無蹤去無影”的。

隨著后來考古的不斷發現，甲骨文的存在與應用至少可以再往前推三百年，如一九九五年山東桓臺縣田莊鎮史家村遺址發現了兩片羊肩胛骨，桓臺古代屬于東夷文化，這兩片甲骨形態較為原始，具有早期卜骨的特征，文字刻畫較深，刀痕明顯，殘斷處留有燒灼痕跡。專家認定，此卜骨比河南殷墟甲骨文還要早三百多年，那就是說夏朝末期就應該有成熟的甲骨文了。與桓臺相鄰不遠的鄒平丁公遺址，一九八五至一九九三年山東大學考古專業先后進行了六次發掘，發現了一件陶片刻符，計有五行十一個字符。這些字符筆畫流暢，獨立成字，排列也很規則，且有一定章法，已經脫離了符號和圖畫階段，只是目前識讀專家尚未達成共識。但考古學家判定其年代應為龍山文化晚期，因此丁公陶文比甲骨文早了八百年左右。前推八百年，就越過夏，到了傳說中的堯舜禹時代之前了。而河南舞陽賈湖考古發現的刻符若也被認定為最早字符的話，就直接上推到八千年以前了。文字的產生、演變、發展到最后成熟，必然是一個相當漫長的歷史過程，限于考古資料闕如，我們不妨展開合情合理的想象。

甲骨文的存在、應用，往后則至少延續到西周時期。這是有充分的考古資料佐證的：一九五四年山西洪趙坊縣堆村考古、一九五六年四月陜西長安縣灃河西岸西周遺址考古，均出土西周刻字甲骨。后來陸續還有陜西岐山鳳雛、河北邢臺南小汪西周遺址、陜西岐山周公廟遺址等，亦發現大量西周刻字甲骨。西周下限為公元前七七一年，西周之后春秋時代是否“戛然而止”呢？也未必，只是目前尚無考古資料提供相應的證據。

錢玄同所贊譽“甲骨四堂”之一的董作賓（彥堂），把甲骨文分為個五時期：第一期自殷庚至武丁，約有百年；第二期自祖庚至祖甲，約四十年；第三期自廩辛至康丁，約十四年；第四期自武乙至文丁，約十七年；第五期自帝乙至帝辛，約八十九年。這是甲骨學界很權威的一個學術成果，但只是對“殷墟甲骨文”的分期研究，是一個具體歷史考古階段的成果。二十世紀五十年代之后在陜西、山西、山東等地陸續發現了晚于殷商直至西周的甲骨文和早于殷商三百年之前的甲骨文，這些考古資料董先生都無緣得見（董作賓一九六三年卒于臺灣），其本人自然也就不能及時修正豐富他關于甲骨文歷史分期的研究了。

與陳設于地面之上的青銅器銘文不同，甲骨文久埋地下，直到二十世紀之初才被發掘出來。也就是說，其參與到書法藝術創作中來的時間，至今不過百余年。作為一種古老文字雖然歷史悠久，但作為書法藝術創作的載體和材料的被運用卻很晚很新，是書法藝術創作書體、形式、風格的“新成員”。秦漢之后、晩清之前謝世的書家均未見過，自然，其影響也就不會出現在兩千年來書法藝術風格演變的過程中。

一百年來，甲骨學家致力于研究甲骨文識讀及其文物意義，而書法家更感興趣的卻是如何將其通過筆墨書寫，創造出新穎的書法藝術風貌。而這一百年中，前半期甲骨學者與書法家多有重合，如羅振玉、董作賓既是“甲骨四堂”的甲骨學者，又是風格獨具擅長甲骨文創作的書法家。一九二三年王國維為商承祚《殷虛文字類編》作序稱：“今世弱冠治古文字學者，余所見得四人焉：曰嘉興唐立庵友蘭，曰東莞容希白庚，曰膠州柯純卿昌濟，曰番禺商錫永承祚。”那時，四人皆二十多歲，容庚（一八九四—一九八三）二十九歲，唐蘭（一九〇一—一九七九）二十二歲，商承祚（一九〇二—一九九一）、柯昌濟（一九〇二—一九九〇）都二十一歲，故稱“甲骨四少”。后來又有“甲骨八老”的說法：即容庚、于省吾、唐蘭、商承祚、陳夢家、胡厚宣、嚴一萍、饒宗頤八位。“四少”“八老”中多數都是書法家，如容庚、商承祚、胡厚宣、陳夢家、于省吾、饒宗頤等。其他如王襄、丁佛言、葉玉森、孫儆、丁輔之、簡琴齋等，雖不在“四堂”“四少”“八老”之列，但也都是成就卓著的甲骨學者、書法家；更多的書家（特別是中后期）則敏銳地覺察到甲骨文作為新型考古文字出土后，對書法創作新疆域的開拓意義。他們也可能是學者，但未必親自參與考古、考證這些新出土的文字材料，而是直接采取“拿來主義”，借助學者們出版的大量研究著作及文章辭書集冊，通過臨摹集字等方式，創作出了風格獨特的對聯、條幅、扇面等形式的甲骨文書法作品；或者他們既不是學者，也不關心甲骨文原物，只是借助各種甲骨辭書典冊及拓片資料，直接搬來用于自己的書法創作。這一百年的后半期，具體說即最近四十年，甲骨學者與甲骨文書法家漸相分離，書法家無須先作學者，只要購置相關辭書典冊常備案頭，即可專事創作了。而大多數作者自己動手集詩集聯也不必，把前人所作拿來略加改動重寫一遍就可以了。展覽只關注書寫技法與作品形式，至于文辭內容則一般忽略不計。

自殷墟發掘甲骨文至今，出土量之多，何止十數萬計。能確定不雷同的單字約有四千至五千，其中明確可識讀者未及一半。這樣，對于甲骨文書法創作還是有著很大局限性的。利用現有的可明確識讀的甲骨文字集聯、集詩，就成了至今最常見可行的創作方式，如羅振玉、簡琴齋等就出版過甲骨文集聯集詩專冊。也有許多書家，將其與金文古籀、古璽印文字及六國傳抄文字相融合，進行書法創作，如黃賓虹等。至于以甲骨文入印的篆刻作者，更不在少數。無論哪種創作方式，一百多年來，每個年齡段都涌現出過許多優秀的擅長甲骨文創作的金石書法家。

董作賓篆書丁輔之《題畫梅詩》軸

在此，我們依其風格類型，試作如下分析梳理：

其一，以小篆筆法作甲骨文書法。如羅振玉、王國維、蕭退庵、張石園、商承祚、陳夢家、沙曼翁、徐無聞、劉順等。羅振玉以年齡最長，接觸甲骨文也最早，位列“甲骨四堂”之首。在甲骨學的研究中，羅振玉起了非常大的作用，他被譽為甲骨學的奠基者，羅振玉自幼習經史考據之學，因此擅長考證，他的貢獻主要在于探知了甲骨文的出土地。自甲骨文被發現后，很長時間內存在著甲骨文究竟出自何處的爭論，羅振玉廣泛搜集材料、經過細致地考證后提出“于刻辭中得殷帝王名謚十余，乃恍然悟此卜辭者，實為殷室王朝之遺物”。他正確判定了甲骨文的出土地并不是傳說的山東、湯陰等地，而是在河南安陽小屯村的殷墟遺址。他與王國維一起整理研究甲骨文，確證了甲骨文的“合書”現象，二人的研究由此被稱為“羅王之學”。他還是第一個以甲骨文體進行書法創作的書法家，羅氏所書甲骨文，雖然是甲骨文結構，但成功地將甲骨文尖峭險峻凌厲單薄的刀刻意味轉換成了中鋒圓勁的小篆，為后來者做出了成功的轉換示范。因此，后來作甲骨文者，沿羅氏此途前行化出者最多。蕭退庵以自家小篆風格寫甲骨文，妖嬈豐腴，儒雅華麗。蕭氏弟子沙曼翁用筆在乃師基礎上，又變羅氏點畫之“筆筆實”為“虛實結合”，筆法靈動曼妙，開一新境。徐無聞是古文字專家，又是古典文學著名學者，以功力堅實的鐵線篆作甲骨文，最喜自撰聯句，清新自然，雅健典麗。作為學者書家，用字自然十分嚴謹。他認為：“集聯時，應以已有公認釋讀的字為限，不宜以同音字隨意通假，更不宜用偏旁去拼湊出‘新’甲骨文。如果書寫前人現成的集聯，哪怕是名家集的，也得仔細看看有無錯字。”“書法家只有把字寫正確、寫好的義務，沒有寫錯字﹑隨便造字的權利。”同是學者書家的蔣維崧也持相同的觀點。這為年輕書法作者提出了明確要求，書法家不是寫字匠，尤其是以甲骨文古文字進行書法創作，一定要多讀書，善于考證辨識，不可生造。劉順（一九五〇—一九九八）長期生活在安陽，以“鄰鬼居”額其書齋，一生致力于甲骨文書法創作，得沙曼翁指授，受其影響亦十分明顯。在沙氏用筆風格的基礎上，劉順將甲骨文結體作了適當而合理的夸張變形，不僅整體風格更為和諧統一，其展覽的視覺效果也更為新穎強烈。劉氏在一九八九年四屆全國展榮獲二等獎的甲骨文對聯，給觀眾留下了極為深刻的印象。

羅振玉篆書《田野西疇》七言聯

其二，以楷行筆法作甲骨文書法。如董作賓、胡厚宣等。董作賓是王國維的弟子，在“甲骨四堂”中年齡最小，但他是參加殷墟發掘次數最多、時間最長、主持整理甲骨的“一線學者”。他對甲骨文考證研究的最大貢獻是創立了甲骨斷代學，所著《甲骨文斷代研究例》被公認是中國甲骨文史上劃時代的名著。他提出的用甲骨來分期斷代（前文述及共五個時期）以及在此基礎上形成的對殷商時期歷法、禮制等的獨到見解，對甲骨學的后期研究有著重大意義。董作賓、胡厚宣皆是純粹的學者，無意作書家，但長期整理抄寫甲骨文字，對其結體、字形熟記于心，隨手以楷行筆法作甲骨文書法，亦溫文爾雅，書卷氣十足。一般來說，書法審美講究古法古意，如楷行草書融入篆隸筆法即顯高古。而董作賓沒有刻意遵守篆書的中鋒圓勁筆法，而是反其意而行，時露側鋒及楷行書的“釘頭鼠尾”，風格獨特別致。但董氏甲骨文作品的行書落款，反而篆籀氣十足。董作賓在《甲骨文與中國文字》一文中，雖然明確主張“舊瓶新酒……用古文字，作新篇章”，認為“書法只是美術品之一，不能用學術立場加以限制”，同時也道出了甲骨文創作因可識讀文字太少的困難：“現在甲骨文可寫的字，雖有一千五百字，可是，不絕對可靠的還不少。即如可靠，古今用法不同，有些字須借用‘初文’；有些字須借用‘假借’；有些字須只從一家之言。”孫洵《民國書法史》評董氏甲骨文書法：“藏鋒起筆，中鋒引毫，收筆急起，挺秀婉曲，結字參伍錯落，顧盼自若。”董作賓胡厚宣的甲骨文書法是特例，后來書家作甲骨文書法，鮮有追隨模仿者。但對比出土之寫而未刻的甲骨文原作，董、胡兩位所書也許是最貼合殷商甲骨文作者筆法的，因為甲骨文只有直線而無曲線，楷行書有折筆，恰恰“婉而暢”的篆書少有折筆。

董作賓篆書丁輔之《題畫梅詩》軸

其三，以金文篆籀筆法作甲骨文書法。如王襄、黃賓虹、鮑扶九、丁佛言、潘天壽、簡琴齋、山之南、游壽、蔣維崧、劉江等。這一類型作者在甲骨文書寫中的“創作”意識最強。在此，拈出黃賓虹、潘天壽、山之南、游壽四家，作簡要分析。黃賓虹亦是古文字學家，有多種古文字考證著述行世，與羅振玉、王國維亦有切磋交流，其金文大篆書法應該是明末清初以降篆書寫意脈系的一座高峰。在他的金文大篆作品中，時見甲骨文字的變形融合，自然和諧。賓翁以金文古籀為“體”，偶參甲骨文字為“用”，用筆一改甲骨刀刻之尖峭凌厲，獨創微作抖顫之“金剛杵”筆法，如棉裹鐵，似龜曳尾，又參以獨特之墨法，渾厚華滋，蒼古高蹈。賓翁的古文字創作理念與實踐，與后來徐無聞、蔣維崧等學者書家的主張顯然是不盡相同的，這之間其實并無絕對的孰是孰非。若站在賓翁立場上來看：一是先秦文字地域之間差異明顯，但也有相互的交流借鑒；二是至秦代文字統一之前，本身就是一個在混雜反復比較取舍中逐漸整合趨同的漫長過程；三是書法藝術創作自晚明始，就大量出現“破體書”現象，真、草、隸、篆不同書體在創作中可以打破界限，互參互用，同一書體不同地域風格或不同發展階段者，自然也可以互參互用融匯化合。潘天壽篆書得缶老法乳，渾厚蒼雄，所作甲骨文，全自缶老石鼓筆法化出，可謂“甲骨文版”之“石鼓書”。偶爾于起收筆處略作頓駐，有磐石山安之態。劉江或從潘氏甲骨文創作中得到教益和啟發，使“頓駐”起收筆益加強化，點畫益加粗壯憨笨，似略微過之。山之南（一九〇六—一九九七），號陳堪，山東省龍口市人，自幼受叔外祖丁佛言影響，擅金石篆籀。一九二九年二十三歲負笈海上，王福庵對其評價頗高：“陳堪（山之南）書法可與上海名流抗衡，惜其少年無名。”一九三七年上海大新公司舉辦“中國語文展覽會”，山之南（時年三十一歲）參展的甲骨文聯引起轟動，當時《新聞報》稱：“山之南之甲骨文聯亦屬珍品。”該報又有一則“市訊”詳細介紹：“山之南君工書法篆刻，凡甲骨文、魏碑、隸、草靡一不精。甲骨文尤其擅長，筆力蒼勁，非同凡響。按甲骨書法，自丁公佛言后，以習之匪易，能者極等。君系丁公之甥，得其親炙，乃有今之成就。目前大新公司舉辦語文展覽會，君有甲骨文聯參加，深獲時彥贊許，自是求書刻者益夥。”一九八一年全國第一屆書法篆刻展中山之南所書甲骨文中堂，渾茫蒼古，點畫如銅澆鋼鑄，結體端莊典雅，別具一格。游壽為胡小石弟子、清道人之再傳弟子，于碑學研習謹遵師訓孜孜窮年，偶以碑派金文筆法作甲骨詩聯，點畫蒼辣生拙，力透紙背，鐵骨凜然。毫無女子態脂粉氣，筆下盡顯大丈夫錚錚然之英氣、豪氣和剛烈之氣。

丁佛言篆書《南荊東魯》七言聯

其四，以筆代刀，刻意追摹甲骨文字原形作書法。如葉玉森、孫儆、楊仲子、丁輔之、潘主蘭等。這一類型多是百年中前半期書家。他們為頗具新鮮感的甲骨文之嚴謹簡凈的結體、清剛細膩的用刀所吸引，意欲用毛筆紙墨再現甲骨文之原貌。這種寫法是用筆代刀，雖然極力忠實于甲骨文字原作，但作為一種書法藝術，也往往缺少創意。值得細說的是稍晚出的潘主蘭（一九〇九——二〇〇一，福州人），青年時期即有書畫印名，曾自訂潤例鬻書鬻印。一九四九年后，曾執教于福州工藝美術專科學校，講授國文、書法、藝術理論等課程，畢生致力于詩書畫印的研習創作。他作甲骨文雖然結體也忠于原字，但善用長鋒羊毫，作字如寫蘭，筆畫既凌厲峭拔又枯潤相生，比之其他同類型書家，沒有因太忠于甲骨文刀刻痕跡而陷于呆板僵直。潘氏甲骨文書法在二十世紀八九十年代書壇曾有較大影響，追隨者較多。

其五，以篆書行草化筆法作甲骨文。如金梁、楊魯安等。以行草筆意作篆隸是近幾十年的新風尚，易靜為動，適于抒情達意故也。這類風格在百年書法史上前半期較為少見，金梁算是鮮見的代表者了。金梁（一八七八—一九六二），晚清官員、學者，號息侯，滿洲正白旗瓜爾佳氏。歷任京師大學堂提調、奉天新民府知府、蒙古副都統等職。工書，擅篆、籀，能詩文，著述頗多。即使今天人們乍一見到金氏書作，估計也會難以接受，和當下人們嘲笑譏諷的“丑書”十分相似，歪歪扭扭，點畫粗率，并時見人們所批評的“病筆”。當時連溥儀都呼他“寫杈把字的”。其甲骨文書法與其金文篆籀如出一轍，結體隨興就勢，用筆率意生發，粗看潦草歪斜，細審則稚拙可愛奇趣橫生。楊魯安（一九二八—二〇〇九），甲骨學者王襄弟子，所藏甲骨、璽印、寫經、瓦當、銅鏡、錢幣、歷代碑帖拓本及原拓古印譜錄等甚多。著有《甲骨文書體辨識與摹寫》《秦印簡說》等。所作甲骨文書法多行書筆意，結體松活，用筆圓勁清奇，點畫輕重參差流暢自如。因長期工作生活于內蒙古，受地域局限，其影響與其真實水平遠未相稱。

以上諸家，絕大多數均能以甲骨文入印，進行篆刻創作。甲骨文入印在當今印壇已不鮮見，優秀作品時時涌現，但專門作甲骨文印而面目獨具風格高標者卻似乎不多見。其與甲骨文書法創作風格平庸雷同現象相仿佛，此不作展開分析。

當今書壇以甲骨文書法參展獲獎者亦多，但大多數比較注重作品整體幅式的宏大茂密，結體基本以大小篆為主，平正端莊。用筆多板滯僵硬，而點畫多作毛糙狀，以追求蒼澀感。最突出的特點是技法純熟而面目雷同，個人風格模糊，屬典型的甲骨文書法“展覽體”。如前所述，更鮮見作者自作集詩集聯，文辭內容基本是照搬或略加改動重書前人作品。造成這種現象的原因很復雜，但對前輩甲骨文書家創作缺乏深入研究，面對浩如煙海的甲骨文資料缺少研究耐心和興趣，學術研究能力、文學修養不足，特別是不能從自己的審美性情出發，不能深切地感受前輩甲骨文書家的成功啟示，找不到或找不準屬于自己的“創作發揮空間”，皆是其中的原因。

原載《書法》雜志2024年第9期

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫