作者：Bilge Ebiri

譯者：Issac

校對(duì)：奧涅金

來(lái)源：《村聲》

雅克·貝克，是目前「電影論壇」全面回顧的人物，他一度成為被人們低估得最嚴(yán)重的法國(guó)導(dǎo)演之一，很多人認(rèn)為，在讓·雷諾阿這顆行星面前，他只是一顆小上一圈的衛(wèi)星（兩人是朋友、室友，也經(jīng)常合作）。

雅克·貝克

對(duì)于這種狀況，顯然不是什么好事的是，貝克在1960年、才53歲時(shí)便辭世，職業(yè)生涯也就此終止。那時(shí)候他剛完成自己最偉大的勝利之作不久——越獄主題的《洞》。

《洞》

因此，我們也錯(cuò)過(guò)了這位導(dǎo)演在六十年代可能會(huì)帶來(lái)的作品。甚至像讓-皮埃爾·梅爾維爾（人們偶爾會(huì)將貝克與這位電影大師作比）這般早已功成名就的大師們，都是在這個(gè)年代受到令人興奮的新浪潮的啟發(fā)，更上了一層樓。

但是，貝克之所以被如此地看輕——即使在他相對(duì)較少的作品序列中有著諸如《洞》《金錢不要碰》和《金盔》這樣廣為人知的經(jīng)典之作，最大的原因可能是他很難在調(diào)性或敘事上被定性。

《金盔》

他拍過(guò)年代戲、愛(ài)情片、喜劇以及黑幫電影。他的作品呈現(xiàn)出對(duì)素材的某種耐心，以及對(duì)人物的慷慨態(tài)度，但通常都指向不同的結(jié)局；我們找不到明顯的、連貫的雅克·貝克式「感覺(jué)」或「情感」。

至少，在傳統(tǒng)意義上找不到。當(dāng)你看完他的電影后，你所得到的，與其說(shuō)是某種特別的情緒，不如說(shuō)是一種增強(qiáng)后的意識(shí)。貝克與其他導(dǎo)演大不相同。他從最細(xì)微之處，創(chuàng)造了整個(gè)世界。

貝克爾常常專注于過(guò)程，他能把最平凡、最不起眼的事物變成有著催眠作用的電影。他的犯罪片《諜血王牌》（1942），講述了兩個(gè)雄心勃勃的警察學(xué)員的故事，他們?cè)谀硞€(gè)不知名的拉美國(guó)家，試圖解決一個(gè)臭名昭著的美國(guó)黑幫的謀殺案，并且理清犯罪團(tuán)伙，這部電影充滿了警察工作的細(xì)節(jié)，以及一些越來(lái)越重要的動(dòng)作上的細(xì)節(jié)。

《諜血王牌》

在桌子上隨意移動(dòng)的物體。掛了的電話。停留了很久的目光。貝克知道如何引導(dǎo)我們的注意力。這些小細(xì)節(jié)既能進(jìn)一步吸引我們，又能使我們對(duì)故事和人物有更深刻的理解。

在他有關(guān)時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的劇情片《裝飾》中，過(guò)程是重中之重，這部電影聚焦于知名設(shè)計(jì)師、也是眾所周知的花花公子菲利普·克拉倫斯（雷蒙·魯洛 飾演），他愛(ài)上了自己正在為其設(shè)計(jì)婚紗的女人。

《裝飾》

這是基本的故事梗概，但這部電影真正精彩的地方在于克拉倫斯是如何越來(lái)越癡情的，以及他與自己喧鬧繁忙的時(shí)裝店之間的沖突。

對(duì)于那些為了他的作品而沒(méi)日沒(méi)夜地工作的女人，他視之如塵土，他似乎無(wú)法把人當(dāng)做人。「服裝的靈魂，便是女人的身體，」他喜歡這么說(shuō)道，但我們可能會(huì)好奇，他能否理解一個(gè)有著靈魂的女人；她們只是穿自己的設(shè)計(jì)的花瓶而已。他的房間里放著一個(gè)無(wú)比逼真的人體模型，他有時(shí)會(huì)用自己的裙子來(lái)裝扮這個(gè)模特。

對(duì)他來(lái)說(shuō)，這個(gè)模特似乎是某種理想的對(duì)象——他所愛(ài)慕的那個(gè)女人看起來(lái)和這個(gè)模特很像——而我們等待著它活過(guò)來(lái)。令人驚喜的是：它的確活過(guò)來(lái)了，就在片尾，使得他在憤怒之中跳出了窗戶。看著他的尸體，一個(gè)女人總結(jié)道，「他甚至都沒(méi)有摔散架。」現(xiàn)在誰(shuí)是了無(wú)生氣的物體了呢？

在《安東與安東妮》（1947）這部有趣而溫情、講述工人階級(jí)的愛(ài)情片中，貝克用這種對(duì)過(guò)程和常規(guī)的癡迷為他的角色創(chuàng)造了一種更大的緊迫感。

《安東與安東妮》

安東（羅歇·皮戈 飾演）在一臺(tái)印刷機(jī)前工作，他操作著巨大的機(jī)器，這些機(jī)器是用來(lái)切割紙張的，它們也隨時(shí)都能輕易地將他的手切成碎片；導(dǎo)演一定要在機(jī)器和安東的動(dòng)作上停留足夠長(zhǎng)的時(shí)間，以確保我們理解這一點(diǎn)。

與此同時(shí)，安東的妻子安東妮（克萊爾·馬菲 飾演）在當(dāng)?shù)氐囊患野儇浬痰旯ぷ鳎矚g把從安東那里得來(lái)的被退回的、有一點(diǎn)瑕疵的書借給同事。工作時(shí)，她拒絕上司的告誡；在商店購(gòu)物時(shí)，她拒絕雜貨店老板的示好。

貝克將這些令人沮喪的、沒(méi)有人性的交流，作為這對(duì)謙遜夫婦日常生活的一部分，我們會(huì)認(rèn)為影片的大部分時(shí) 間都只是生活中沒(méi)有方向的片段，這么想也是可以理解的。

直到最后，當(dāng)我們的戀人們發(fā)現(xiàn)他們得到了一張中了獎(jiǎng)的彩票時(shí)（安東很快就弄丟了這張彩票），所有這些元素才突然變得清晰起來(lái)。

突然之間，貝克向我們展示的那些單調(diào)乏味的細(xì)節(jié)——從被丟棄的書籍到好色的店主，再到愛(ài)管閑事的鄰居，再到主人公們?cè)谶@個(gè)熙熙攘攘、工人階級(jí)的社會(huì)環(huán)境中的所有的其他的基本生活方式——擁有了深刻的、相互關(guān)聯(lián)的意義。

這幾年來(lái)，隨著對(duì)貝克作品的回顧與修復(fù)，人們更充分地理解了他。他如今的名望，大多是建立在他后來(lái)十分精彩的犯罪片上——結(jié)局注定了的年代愛(ài)情片《金盔》（1952），傷感的偷盜題材的《金錢不要碰》（1954），以及越獄題材的驚險(xiǎn)片《洞》。

《金錢不要碰》

又一次，這三部電影都展現(xiàn)了貝克對(duì)微小時(shí)刻的高度關(guān)注，但每一部影片中所創(chuàng)造的氛圍又各不相同。在《金盔》中，貝克感興趣的似乎是，一個(gè)匪徒在這樣一個(gè)生死攸關(guān)的故事中是如何愛(ài)惜、刷凈自己的夾克的。

電影中的情緒被奇怪地壓抑了，此外，地震般的重大事件——包括男主角被送上斷頭臺(tái)——發(fā)生得很隨意，很安靜，很少有人大驚小怪。

《金盔》

相反，故事是由動(dòng)作和眼神來(lái)講述的：影片開(kāi)頭的這對(duì)情人——惡棍的女友、自由奔放的西蒙·西涅萊特和卑微的木匠塞爾日·雷吉亞尼——之間最戲劇化的交流是，她和當(dāng)時(shí)的男友離開(kāi)時(shí)，久久地、溫柔地看著他。

貝克并沒(méi)有把鏡頭停留在凝視上，也沒(méi)有用特寫來(lái)拍凝視的鏡頭。相反，他把西涅萊特放在畫面中央，離鏡頭有一段距離。這樣做的效果是增強(qiáng)了這樣一種感覺(jué)，即她正在偷偷地看那個(gè)她更愿意與之在一起的男人。

雖然《金錢不要碰》和《洞》在調(diào)性和敘事上完全不同，但它們有一些明顯的相似之處。 前者說(shuō)的是一個(gè)年邁的小偷（由讓·迦本飾演，他是出演電影里小偷角色最具標(biāo)志性的演員），在一場(chǎng)重大劫案發(fā)生后試圖將他的事情安排得井然有序，同時(shí)小心不去碰他剛偷走的大量黃金。 （這部電影的名字有時(shí)被翻譯成「贓款勿動(dòng)」。 ）

《金錢不要碰》

因此，這個(gè)故事變成了關(guān)于保持外表的重要性，以及日常和平凡的故事——要遠(yuǎn)離任何有可能的戲劇。

與此同時(shí)，《洞》慢慢地跟隨著一群巴黎監(jiān)獄里的人，他們有條不紊地在地板上挖了一個(gè)洞，以便通過(guò)隧道逃出來(lái)。 過(guò)程再一次擁有了巨大的意義。

《洞》

他們用折疊床的金屬框架來(lái)制作工具。他們用一小塊碎鏡子和一把牙刷做成了一個(gè)像潛望鏡一樣的小型望遠(yuǎn)鏡。他們用硬紙板和麻繩制作了一個(gè)精巧的裝置，可以移動(dòng)毯子，就好像有人在毯子里一樣，以此通過(guò)警衛(wèi)的夜間檢查。兩部電影都強(qiáng)調(diào)了不被人注意的重要性——保持低調(diào)，確保一切正常。

這種深思熟慮的極簡(jiǎn)主義——對(duì)事與事之間的時(shí)刻的關(guān)心；塑造了日常生活的瑣碎；使我們的世界變得可知、可聯(lián)系的細(xì)節(jié)——隨著弗朗索瓦·特呂弗、米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼、香特爾·阿克曼、埃曼諾·奧爾米和其他許多人的轉(zhuǎn)型之作的問(wèn)世，在后來(lái)幾年的電影中變得更加重要。

在這種背景下，貝克以一個(gè)具有新浪潮精神的老派工匠的身份出現(xiàn)。

他的早逝使我們失去了一個(gè)一定會(huì)繼續(xù)發(fā)展和擴(kuò)大的電影序列，但我們應(yīng)該感謝我們所擁有的。他是當(dāng)之無(wú)愧的大師。