2022年，《正義回廊》、《闔家辣》、《阿媽有咗第二個(gè)》等多部香港電影票房同時(shí)超越3000萬(wàn)港元，成為1997年以來(lái)首次出現(xiàn)的港影回暖現(xiàn)象。

尤其是《還是覺(jué)得你最好》這部電影上映后，一舉憑借7700萬(wàn)港元的票房打破周星馳經(jīng)典作品《功夫》保持了18年之久的6127萬(wàn)港元票房紀(jì)錄，成為現(xiàn)象級(jí)的存在。

有人說(shuō)，這是香港電影“第二春”即將到來(lái)的風(fēng)向標(biāo)，然而現(xiàn)實(shí)卻很殘忍，這幾劑強(qiáng)心針對(duì)于改變香港電影頹勢(shì)局面只是杯水車薪，曾經(jīng)風(fēng)靡全球的港影時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返。

如今的香港電影大多數(shù)需要依賴政府補(bǔ)貼，其平均成本不到800萬(wàn)元，2024年全年總票房?jī)H13.4億港元，為近13年來(lái)最低，甚至不如內(nèi)地一部賀歲檔電影的票房。

難道，昔日鶴立雞群的香港電影真的沒(méi)有東山再起的希望？往昔輝煌與今朝萎靡的深層原因又是什么呢？

本文，筆者將香港電影發(fā)展歷程放回時(shí)代變遷浪潮中去審視，以此洞察那興衰背后的底層邏輯，相信諸君看過(guò)也會(huì)在展望港影未來(lái)時(shí)仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智。

1913年至1979年是香港電影的初興階段，而80年代初至90年代中期則被稱為黃金時(shí)代。

在香港電影黃金時(shí)期，每年有近400部電影產(chǎn)出，以成龍為代表的動(dòng)作片、周潤(rùn)發(fā)為代表的警匪片以及周星馳為代表的喜劇片成為了當(dāng)時(shí)引領(lǐng)香港電影的三駕馬車。

諸如《警察故事》《英雄本色》《賭圣》等經(jīng)典影片幾乎橫掃了整個(gè)東南亞市場(chǎng)，也成為了內(nèi)地8090后觀眾心中無(wú)法抹去的一段回憶。

而究其快速走上巔峰的原因，在于香港獨(dú)特的殖民背景下商業(yè)娛樂(lè)化的大勢(shì)所趨，再加上以徐克、吳宇森、許鞍華等電影人的執(zhí)著開(kāi)創(chuàng)，為香港電影注入強(qiáng)大的生命力。

在這么一群電影人的拼搏之下，彼時(shí)的香港電影行業(yè)擁有了一套完整的產(chǎn)業(yè)鏈：

從劇本的創(chuàng)作、影片的拍攝以及宣發(fā)，幾乎全都由香港本土團(tuán)隊(duì)掌控，且影片類型多樣化，涵蓋警匪、武俠、喜劇、文藝、懸疑等題材，形成了“快節(jié)奏、強(qiáng)娛樂(lè)、接地氣”的獨(dú)特風(fēng)格。

也因此，這個(gè)時(shí)期的香港電影行業(yè)放眼望去一片欣欣向榮，“東方好萊塢”之名實(shí)至名歸。

然而進(jìn)入90年代，各行各業(yè)都在悄然發(fā)生著劇變，打了香港電影一個(gè)措手不及。

1993年，可以說(shuō)是香港電影由盛轉(zhuǎn)衰的一個(gè)分界線。在當(dāng)年的香港電影行業(yè)，雖然仍有近300部的產(chǎn)出，但粗制濫造的現(xiàn)象也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)了。

比如，當(dāng)時(shí)圈內(nèi)甚至出現(xiàn)了“一周一部”快節(jié)奏的流水線制作，許多演員一年甚至要主演拍攝十余部電影，且劇本高度相似，以至于一部接一部的爛片投放在院線，導(dǎo)致本土口碑急速下滑。

與此同時(shí)，東南亞國(guó)家本土電影逐漸崛起，加上臺(tái)灣市場(chǎng)因政策調(diào)整逐漸關(guān)閉了對(duì)港片的引進(jìn)，香港電影失去了最大的外部市場(chǎng)。

更為致命的是，驅(qū)動(dòng)香港電影進(jìn)入黃金時(shí)代的那批優(yōu)秀電影人，在90年代中后期開(kāi)始慢慢流失。

比如吳宇森、徐克、袁和平等優(yōu)秀導(dǎo)演，成龍、周潤(rùn)發(fā)、李連杰等票房保證轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢，周星馳電影驟然減產(chǎn)，臺(tái)前幕后青黃不接，新人培養(yǎng)機(jī)制近乎停滯。

如此一系列的打擊，基本宣告香港電影的輝煌一去不復(fù)返了。即使在21世紀(jì)初，有號(hào)稱“救世之作”的《無(wú)間道》橫空出世，也不過(guò)是曇花一現(xiàn)。

前有制片領(lǐng)域及其相關(guān)產(chǎn)業(yè)的持續(xù)萎縮，后有院線產(chǎn)銷模式的全面崩盤，再加上經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的劇烈動(dòng)蕩，意猶未盡的香港電影盛宴瞬間淪為殘羹冷炙，來(lái)不及反思與改進(jìn)，新傳媒工業(yè)的迅速崛起，又一次將香港電影打擊得七葷八素。

不過(guò)，如此不堪的外界大環(huán)境真的是引發(fā)港影大樓崩塌的根本原因嗎？

如果答案是肯定的，回首港影初興階段，時(shí)局動(dòng)蕩、技術(shù)落后為何還能夠締造奇跡呢？只能說(shuō)，曾在時(shí)代浪潮中華麗逆襲的香港電影，面對(duì)90年代開(kāi)始的時(shí)代劇變卻變得無(wú)所適從。

新生代觀眾大多生于太平、長(zhǎng)于太平，對(duì)港影最負(fù)盛名的警匪對(duì)峙、兄弟情義實(shí)在有些提不起興趣，再加上內(nèi)地漸漸對(duì)港影采取嚴(yán)格的審查制度、意識(shí)形態(tài)的差異化，就連港影最擅長(zhǎng)的鬼片題材都變得無(wú)人問(wèn)津。

當(dāng)那些輕車熟路的戲路不可避免地讓大眾產(chǎn)生審美疲勞，再是炒冷飯、賣情懷都變得凄凄慘慘，甚至適得其反。

更加讓港影腹背受敵的是，大陸經(jīng)濟(jì)發(fā)展迎來(lái)全盛時(shí)代后，內(nèi)地電影業(yè)開(kāi)始締造傳奇，曾經(jīng)無(wú)限向往香港電影的內(nèi)地觀眾們?cè)诒就劣耙晿I(yè)崛起后越發(fā)沉浸其中，獨(dú)獨(dú)留下港影在新時(shí)代的角落里自怨自艾。

從1995年開(kāi)始，“香港電影已死”的論斷就已出現(xiàn)，不少業(yè)內(nèi)資深人士認(rèn)同這一觀點(diǎn)的理由就在于港味消失、類型重復(fù)無(wú)創(chuàng)意、創(chuàng)作人才斷層等等。

曾經(jīng)盡情享受著時(shí)代紅利的香港電影，怎么都沒(méi)想到時(shí)代浪潮的更迭會(huì)如此之快，沒(méi)還等全行業(yè)做好應(yīng)對(duì)準(zhǔn)備，繁華褪去的殘酷真相就已盡現(xiàn)眼前。

觀眾紛紛離場(chǎng)、資方失望退出，獨(dú)留一群企盼港影重回巔峰的人們?cè)谇镲L(fēng)中瑟瑟發(fā)抖，好在，這其中就有對(duì)港影事業(yè)懷揣崇高敬意與深沉社會(huì)責(zé)任感的導(dǎo)演們，他們成了香港電影嘗試重生的新的根。

2000年之后，香港電影將本土文化資源搬上熒屏，聚焦香港社會(huì)問(wèn)題、普通人喜怒哀樂(lè)的中小成本電影應(yīng)運(yùn)而生，這樣的轉(zhuǎn)變至少讓港影重新回歸大眾視野。

如開(kāi)篇提到的那些香港電影杰出新作，都是港影重新建構(gòu)下的產(chǎn)物，只不過(guò)，這樣的轉(zhuǎn)變到底是港影窮途末路的“回光返照”還是涅槃重生的序幕，還需世人拭目以待。

所謂“時(shí)代車輪滾滾向前”，將香港電影的命運(yùn)走向放回大時(shí)代背景才會(huì)發(fā)現(xiàn)，興衰與否都是必然，懂得與時(shí)俱進(jìn)才有資格扭轉(zhuǎn)乾坤。

電影市場(chǎng)的快速變化、傳媒行業(yè)的日新月異，香港電影這艘巨輪正在努力地緩緩調(diào)頭、全力起航。

最重要的是，“香港電影”的內(nèi)涵已經(jīng)在悄然發(fā)生變化，不再是曾經(jīng)屬于香港電影人的神壇，而是一個(gè)正在走向成熟的文化理念或符號(hào)。

香港電影的困境是全球化背景下地域文化工業(yè)的縮影，但絕非終局。從《毒舌大狀》到《九龍城寨》，本土團(tuán)隊(duì)仍在探索商業(yè)與藝術(shù)的平衡點(diǎn)。

正如導(dǎo)演吳煒倫所言：“觀眾永遠(yuǎn)需要娛樂(lè)，關(guān)鍵在于我們能否提供值得買票的故事。”或許，放下“東方好萊塢”的包袱，以更開(kāi)放的心態(tài)融入華語(yǔ)電影生態(tài)，才是香港影業(yè)重生的起點(diǎn)。

惟愿，港影能在時(shí)代摔打這場(chǎng)危局中早日涅槃重生，在居安思危中永葆活力。

參考文獻(xiàn)：

《“港風(fēng)”再起，香港影視駛向何方_中青報(bào)·中青網(wǎng)記者_(dá)_蔣肖斌》

《“港味”的消逝、追溯與重塑...成本制作思考香港電影的出路_王竣》

《繁華褪去，生機(jī)何在——香港電影真的已到末路嗎？_陳暢》

《我國(guó)香港電影發(fā)展的歷程與展望_平非》