李學明 《柳蔭外出圖》 143cm×121cm李學明《星星天》60cm×90cm李學明《岱宗旭日》90cm×180cm李學明《今又白露》40cm×60cm李學明《人間歲月長》96cm×162cm李學明《舊歲去也》100cmx41cm李學明《故鄉元日》380cmx317cm

李學明是當代得傳統寫意人物畫雅正之氣的大家。李學明畫路寬，山水、花鳥亦十分可觀。其作品按題材大致分為四個系列：林泉坐忘、湖山放懷、念茲鄉土、既耕春圃。每個系列又可分為不同層級的一級畫科、二級畫科甚至是三級畫科。這諸多子系列，共同組成了一個完整而清晰的網狀結構。重要的是，寫意精神始終如靈魂一樣引領著這個龐大的網狀結構。在寫意精神嚴重缺失甚至瀕臨絕境的當代語境中，李學明用自己的藝術實踐推動傳統大寫意一脈向前發展。無疑，他對傳統寫意人物畫發展是有貢獻的。

一、回到原鄉：李學明的原鄉美學

看畫家李學明，總是很自然地聯想到幾個詞：憨厚、樸素、本色、通透。用一句話來形容就是：農民的外表，文人的內心。李學明的美學世界很獨特，樸素中生長著一種來自文化深處的高雅，接納性和延伸性都很強，能讓你將自己的心靈托付于他，這應是他扎根大地、讀書修煉“生長”出來的。事實如此，無論是生活中的李學明，還是藝術中的李學明，都沒有聰明跡象，卻憨憨地、拙拙地、又很直接地，一下子打到澄明境界，這個“打”字有拼打的意思，也有打通的意思，前者是行為，后者是結果，指向卻一致。李學明讓我明白了“不討巧”的厲害，“不討巧”其實就是最大、最高級的“巧”，是大巧，是高級的智慧。

美學面孔，是從人心里長出來的。誠懇的心地、真誠的生活和筆墨的修煉，三者恰好融合在了一起，長成了李學明的美學面孔：生活味道、書卷氣息。他的藝術面貌很明顯，但很含蓄，很親近人，讀他的畫是放松的，能讓人的心靈得到休憩，關鍵是讓人感動。何以感動？李學明表達出來了我們身處這個時代的精神訴求，為這個時代疲憊困頓的人心提供了安頓的去處，筆者以為，這才是真正的“筆墨當隨時代”。“隨時代”，絕非貼上時代的標簽直接描摹時代的自然人文風物，絕非畫時代的皮相面孔，而是畫時代之精神藏相、人心之深度需求。

家在干燥的魯西平原莘縣，卻表達出了筆墨的潤澤超然，不能不說是一種心靈的浸潤、藝術的高格，這個高格來自何處？來自畫家的內心，那里橫陳著廣袤大地的品質、樸素人生的經歷、深刻生命的體驗，三者合一，樸素的情懷經由水墨生發出來，于是乎，毫無雕飾，一任天然，沒有一絲一毫的所謂強調的東西在里面，讓人一眼望到底，但又有無盡的意味在里面，這是一種很高級的美學境界。布豐說“風格即人”，從文人畫的本質上看，“筆墨即人”，作為一個生活在現代文明的人，李學明歷經過繁華，體驗過滄海世事，但他不僅沒沾染上現代人的浮華習氣，卻更加走向真誠。正是緣于他誠懇、善良、平淡的土地本色，因為有這個“本色”的生命底子，他就很自然地將齊白石的本色接了過來，并和齊白石一樣，都從鄉土走向了書卷氣、文人畫，走向了中國畫的縱深地帶，開掘出一條屬于自己的美學礦脈。和齊白石的美學一致，李學明的作品格調清新、素樸、雅致，既有原汁原味的生活味道，又具備了修煉出來的古雅清高的書卷氣，低到塵埃，開出花來，表達出了沉重而又溫情、深厚而又悠遠、來自鄉土深處的情愫，但此刻，這個鄉土已不是原始意義上的鄉土了，它是經過審美過濾了的鄉土，是經過筆墨提煉過了的鄉土。從筆墨的鄉土，到美學的鄉土，構建起了李學明的原鄉美學，也是農耕文明傳統里走出來的當代人的原鄉美學，為何我們讀李學明的畫這樣容易實現情感的認同？緣于我們血液里流淌著的是我們這個農耕民族相同的文化基因。

古語曰：言為心聲。從文化范疇來看，此“言”非止于“語言”，而是可以拓展到所有文學藝術形態之語言。中國畫之筆墨語言同樣是心聲，李可染說“畫會說話”，真理也。李學明的筆墨語言是簡約而豐富、精爽而馥郁的，他是一個擅用減法的畫家。

請君試看，那來自大篆的線，簡潔而概括力極強，呈現出一種豐富樸茂的高古之氣。中國畫是線的雄辯，但畫家運用得極為珍惜，那是一種減法。不只對藝術，擴充至萬事萬物，減法即一門看似簡單卻高深的功夫，因其追求的是以少勝多、以無勝有，本質上是中國哲學推崇的收和藏。李學明筆下的人物、山水、舟楫、亭臺樓閣、水邊岸上、天際云起，但凡表達對象，一律用很簡約的線來完成，這歸根于他的書法。李學明的書法有一種平淡沖和、蕭散豐沛之美，洋溢著儒家文化的中正之氣。畫家畫畫，畫來畫去，說到底，畫的都是自己。李學明的畫，掩飾不住魯西人的憨厚質樸，而這正是我們這個民族最踏實最可貴的品質，稱得上是很高級的人生美學。

用墨方面，李學明亦用減法。他的墨也很簡潔，很少的墨，傳達出來的意味卻特別豐富，無論濃墨、淡墨、宿墨的單一運用、復合運用，還是積墨之法，都有一種樸素的通透的響亮，用一個詞來概括就是“干凈”。對于色彩的運用，亦用減法：水墨、赭石、花青，幾種原色，在水的生發下，運用得澄澈明凈，了無塵滓，盡情彰顯水墨韻致。真個清涼世界！再炎熱的夏天，在李學明的筆下也是一派清涼。

李學明 《厚土》30.5cm×80cm2020年

對于經營位置，李學明有自己的獨到之處，他的許多構圖運用了幾何處理的方法，長線大塊的分割，凸顯出畫面的驚險，一看很意外，再看很合理。他還善于將要表達的元素壓在畫面一角，大片留白，凸顯畫面的遼闊感。受過嚴格西畫造型訓練的李學明，很早就對造型有著相當了得的功夫，但在中國畫這個語言系統中，我們很難看出他受過西畫的影響，他褪去了西畫的影子，但留住了現代精神，這是很難的。我們還發現，李學明有意將宋代馬遠、夏圭的山水構圖拿過來配在人物畫里，格調清遠脫俗，營造了一個文人的語境。在他的畫里，也能看到齊白石《借山圖》對他的影響。《借山圖》表達的是齊白石中年時期壯游途中所見所思所想，一個最大的特點就是澄明空靈，這是一種接近道禪哲學的美學韻致，大片留白，留給天，留給地，留給云，留給水，留給自己的內心。

同樣，李學明筆下的人物運用的也是減法，他過濾掉了人類世界林林總總的聲色干擾，越到后來，越以老叟和童子為主。作為人生年齡的兩極，無論老叟還是童子，其實都是小孩，一派童心玲瓏，憨憨的可愛。你看，老者復歸于嬰，童子更是天真無邪，他們都是赤子。干凈世界，干凈人心，他們都是靜的，他們不是在看山、看水、看云，就是吃瓜、喝茶、納涼、嬉戲、訪友、對弈、聽松、賞荷、觀魚、玩鶴，閉目養神或者彈琴、聊天，一個字“閑”，閑出了一種悠遠的生命情趣，閑出了一種清雅的中國文化，恍若他們生活在古時候，但他們的的確確都是我們這個時代的人，對于中國畫尤其是人物畫而言，這才是真正的中國氣派，見到這種氣派，已經很奢侈了。關鍵是，李學明的畫讓我們這些忙忙碌碌的現代人心生艷羨的同時，也和畫中人一起實現了心靈的“悠游”，實現了真正的放松。我之所以喜歡李學明的畫，根本原因是可以到他的畫中休息的。人間極樂，神仙世界，不過如此，那是一種人生的淡遠和悠然，是文人畫的最高境界：悠游。優哉游哉，超拔于物象，抵達澄明之境，在“悠游”中獲得了生命的豐盈、精神的澄澈。

善用美學減法的李學明，用如此樸素通透的筆墨，營造了一種清曠之美，他甚至營造出了一種淡遠無塵的禪意。讀他的畫，你會感受有一種古風悠然的澄明世界正在接納你、親近你。事實上，中國畫自身即是一個圓融世界，本質上有一種哲學的“孤寂”，是和讀畫者存在著“距離”的，它不隨意親近你，只是遠遠地在那里。李學明卻不同，他的畫能讓你產生一種藝術的熟悉感，能讓你放松和親近，并能產生共鳴，甚至可以走進去。基于此，李學明稱得上真正創造了屬于自己的美學世界。

從藝術精神上看，李學明的畫應當劃歸文人畫的范疇，無論是美學的趣味、思想的來源，還是筆墨的提煉、意境的營造，都不脫離傳統的大江大河，且指向清晰，那就是：超越情趣，抵達人生，奔向時代精神的表達。筆者以為，這正是他的可貴之處，也正是他的獨特所在。

真誠是藝術最可貴的品質，虛偽的表達總是與藝術格格不入。源自生命里的那份天然，李學明真誠地擁抱水墨，他的畫告訴我們，他從不端著架子畫，只是把畫畫當作表達自己內心情感與思想的方式。不在意“我”，忘“我”，其實就是最“完滿”地表達自我，此時的筆墨，不取悅他人，不取悅外界，而這正是善待水墨、敬畏水墨的表現，反過來看，也只有這樣，畫家才能得到筆墨的善待。儒家思想認為，君子本色的一個重要標準就是“訥于言而敏于行”，放在中國畫里看，這個“言”，是水墨語言，這個“行”，是水墨行動。李學明畫中那種敦厚雍容中的平淡之美，讓人覺得踏實、放松、感動，對于中國畫而言，能讓讀者享受到這樣的審美體驗，還奢求什么呢？反觀人心浮躁到扎不下根的當下，真誠的畫家已成稀有物種矣，能感動人的畫越來越罕見矣。在轟轟烈烈的城市化進程中，在現代化力量成為不可阻擋的潮流中，李學明的畫如一曲水墨鄉土的挽歌，不激不厲地流淌到我們的內心，滋潤著我們的心田。

二、走向林泉：李學明的山水畫

山水不是風景，山水是中國人的哲學。山水安放著中國人的生命，安放著中國人的心魂，安放著中國人的人生觀和宇宙觀。

人間四月，好花好天，得見李學明先生山水十二幀、臨石濤上人山水冊，以及尚待完成的長卷《游春圖》亦呼之欲出，內心忽然的開心。春天是令人開心的季節，春天里，進入現實的山水你會開心，如果再見到紙上的山水你會更加開心。

李學明是當代人物畫大家，他的山水也別具一格、超妙可觀。很明顯，李學明的山水從傳統的道統里來，是傳統山水文化、山水精神與筆墨的化合，同樣也是時代賦予的結果。他的很多山水畫可以看作人物畫，他的很多人物畫也可以看作山水畫，山水是人物的語境，人物是山水的點景，在傳統文化大背景中實現了美學上的互文。可以說，李學明承接傳統余緒，化合時代精神，將人物與山水的界限進行了適當擴張與融合，在人物和山水之間尋求一種新的語言表達形式。多么美好啊，人在山水之間，就是畫家的本心在山水之間。山水清音， 林泉高致，人心安放得一點聲響沒有，仿佛天然就是這里，與萬物齊一，與天地共振。山水對中國人的精神世界而言，真不可一言以盡。

山水畫發端于魏晉，聳起于隋唐，造極于宋元，賡續于明清，勃興于新時期。畫史中，歷代山水大家高峰聳立，古人一塊塊的地都已經開發得幾近完美，山水的程式也極盡成熟之能事，留給后人可供開拓的空間已經不多了。但傳統生命力的強大、文化的召喚以及時代的風氣賦予山水以使命、以生機。盡管古人對于山水畫的創造已盡善盡美，但對于鮮活豐富浪漫開放的現代社會而言，如果僅僅耽于描摹古人、重復古人，則似乎少了生機、減了溫度，而這是與傳統相悖的，更不是傳統所希望的。傳統是一個不斷延革的過程，在傳統里浸泡著，時間久了，自然而然出現創造性的轉化。李學明先生深諳傳統生命力之強大，奉傳統為圭臬。在師古人的同時，他游山看水，師造化、師心源，將人生的煙火氣、生氣注入其中，給人以很強的時代代入感。他是典型的以傳統為體、以現代為用這個規律來創作的畫家。

李學明山水從石濤、梅清、八大山人那里來，以線造型，簡約空闊，格調高古，這是他多年沉浸古人世界的結果。從畫法上看，以墨線勾勒，然后著色，以淡淡的青綠為主，間以淺絳，層層積疊，山水造型最終呈現出安靜、文雅、明快的意境。不得不強調李學明用線的學問，他的線，長線短線，濃淡枯潤，輕重徐緩，千變萬化，神出鬼沒，充滿音樂感和抒情性，一派生命的律動，全然心靈的表達。歷代山水畫家都主張山水要厚，要渾厚華滋，“厚”來自于哪里？來自于積墨，積墨積的不是脫離了線的墨，積的是線，線立則墨生。李學明是用線的高手，山水自然出現不一樣的氣格與氣象。

前面說了，僅僅師法古人，還不足以畫好山水，必須要師造化。造物賦予大自然以無窮盡的變化之美，山水的開放性與容納性是無與倫比的，最重要的是大自然給山水畫家以無窮盡的啟發和感悟。“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。”一個對山水之美熟視無睹之人，一個對山水精神無動于衷之人，端的是無緣于山水。一個對山水無共感與同情之人，或許能得其皮相，但絕然畫不出山水的生命與魂魄。李學明崇尚陶淵明、蘇東坡、張岱等中國文化史里的性靈派，他性本愛丘山，好入名山游，目識心記，搜盡奇峰打草稿，筆下山水自然有生機。對于山水而言，樹是極為重要但難以刻畫和升華的物象。李學明畫樹，大體分為三類：一種是大筆大墨積染完成，此類樹以高大喬木為主；一種是皴擦法完成，此類樹以懸崖幽壑的古松為主；第三種看似用了古人的蟹爪皴，仔細看又不盡然，那是一種基于山林樹木生長規律的新畫法，此類樹以春山深處的花木、房前屋后的桃李棗杏為主，但見筆筆生發，勃勃生氣自筆端徐徐出焉，畫出了山樹的多姿與靈性，升華了山水的生命與精神。

古代山水題材多的是行旅、漁樵、風雨、踏歌、訪友、尋幽、問道、讀書、彈琴、仙隱、四季、八景、詩意圖、詞意圖，多的是尋求獨與天地精神相往來的人格獨立與精神自由。對于古代士人文人而言，那時山水的溫度大約已經夠他們使用的了。新的時代，李學明的山水題材盡管也包含古人諸多種類，但其筆下的踏春、尋秋、對弈、品茗、望遠、牧歸、調鶴、問月、飲酒、雅集、冥思、稼穡、收獲……人物多黃發垂髫，野老稚子，祖慈孫孝，怡然自樂，多的是人間溫情，少了古代山水孤冷荒寒的避世情緒。在他那里，山水不是冷的，而是熱的，不是世外的，而是世內的，根本原因是因為有“人”的存在。李學明在自己的山水中強調了“人”的存在。盡管李學明的山水很多畫的都是古代人物，情景古幽，氣息古雅，但不泥古，彌漫著現代氣息，適應現代人的心靈需要。他的山水，非古代文人士大夫消極避世的表達，非塵外之人修行問道的表達，亦非特殊歷史時期筆墨的宏大敘事，他的觀念不保守，也不激進；不惜氣力，亦不用力過猛，而是守真，在敬畏天地精神的同時，將山水與人締造了一種和諧溫情的關系，相互容納，相互欣賞，相互成就，而非僅僅單向性的、向林泉索取心靈安全的避世取向，這才是“筆墨當隨時代”的本義。

山水畫是中國畫藝術家族里的哲學派。古人強調山水講意境，人物講傳神，花鳥講情趣，就是這個道理。盡管藝術真實來自于具體生活，但非生活的真實，而是將生活的真實進行過濾和取舍，納入到藝術境地，遷想妙得，因心造境，創造精神層面的真實。除了在人物畫領域的高超，我又看到了李學明不同凡響的山水畫，對他的藝術世界又有了新的理解。

偉大的傳統，涌流著生生不息的現代性。所謂傳統，不過是由歷史上一個個“那個時代”的現代性組成。中國畫尤其是文人畫自成道統，有著區別于西方繪畫的完備體系、獨特規律和成熟的畫理畫論。畫史告訴我們，師古人、法自然、發心聲、修道德、做學問，先把傳統掌握好，先把自己的那顆心修好，再師造化、得心源，筆墨的現代性就會出現。因為你浸淫于傳統之中，同時你又是個現代人，不可能脫離你所處的時代，長期處于這樣的語境中，慢慢地，現代性就在你的筆端發生了，基于傳統的創造就會立得住、站得穩、走得遠。從另一個角度看，源于東西方文化之不同，中國畫不同于西畫的“革命”傳統，不是有意識地“變革”，而是強調在繼承傳統的基礎之上自然而然發的“隨時代”的“革”，是“延革”。這是發生在傳統之內的革新，而非外力作用下刻意的甚至是暴力的創新，是從量變到質變，是自然而然，是美酒釀造，是水到渠成，是中國文化獨特的規律。

中國人對待天地自然是一種本能地接近宗教的信仰。如果說西方信仰的是具體的人格神，那么中國人信仰的則是泛化的自然神。天地有神性，或者天地本身就是神。中國哲學的一個重要觀念是強調“天地人”的宇宙秩序，講究“萬物齊一”的至真境界，推崇“天人合一”的至高境界，與山水宇宙相看兩不厭且互生互化。在這互生互化中延伸了時間的長度，拓寬了空間的縱深，營造了更加開闊更加自由的時空。山水與現實，似乎總在一種相輔相成的觀照關系中存在著。到山水中，是最好的休息，是尋找自己的最佳方式。李學明畫山水，山水也在畫李學明，畫的是他的那顆心，那顆明明如月的守真的心。守真，是山水畫的根本，只有守真，才能返璞歸真，進而明心見性，終于澄懷觀道。這樣的筆墨，往往不事雕琢一任天然，卻富有溫度，營造出了這個時代所應有的人文深度。

觀云聽雨，坐花聞香，陰晴雨雪，四季交疊，皆是心境變幻。人生樂事，諸多這般。山水之樂，真大樂也。閑來無事，放逸山水，人心自醉，可以忘憂，可以忘我。在山水里，人才是最放松、最真實的，一個面對山水都不真實的人，你還能指望他在別的時間和空間里真實嗎？由是觀之，山水最能安頓中國人的心魂。山水是人生景致的哲性外化，蘊藏著無窮盡的生機，生命在這里發生，動靜在這里轉化，花朵在這里結果，萬物在此生生不息，就連石頭也在生長，流水亦在彈琴，更別提鳥語花香魚游蟲鳴的那份多情與閑適了。對于大自然而言，中國人的情商是極高的，我們懂得天地恒常萬物齊一，而生命苦短人生如寄，肉身該往何處安放呢？靈魂該往何處安放呢？將他們安放在山水之間最是熨帖。難道不是嗎？

華不注、鵲山、千佛山、泰山、徂徠山、黃山、嶺南眾山，很多有名無名山，李學明皆登臨，盡收心中，化而為心中的山。胸中萬千丘壑，隨時可以將它們搬到宣紙上來。馬遠、夏圭、倪瓚、石濤、八大、漸江、金農，古人中的很多高峰他也仰望并借鑒過，虛心取舍，化萬千筆墨為己所用，隨意點畫，時時流露出古人的氣血精神。

游山，臨古，冥思，創作，心如明月的李學明用他的山水畫告訴我們，山水是養人的，除了花鳥蟲魚，山水之間最應將人放進去，與山水相看不厭，相互觀照，相互成全，這樣的山水才是完美的。這不僅僅是一種美學的眼光，更是一種基于傳統文化道統、放眼新的時代精神的人文眼光。無人入桃源，桃源是冷的桃花源。有人入桃源，桃源才是熱的桃花源，才是人間桃花源。

三、紙上田園：李學明的大寫意蔬果畫

人人心中都有一個田園。自陶淵明以來，歷代詩人、畫家已將田園化為了一個極具意味的符號。田園，在我們的詩性文化里以詩的形式、畫的形式生長著。畫家李學明就是這樣一個人，布衣其外，文心其內，他有一個現實的田園，在山中院落開辟了半畝田地栽種各類時令蔬果花木。他又時時將這可心的田園風物形諸紙上，一年年，一月月，二十四節氣在他的筆墨里生長著。節氣更迭里的田園事業，經他的手，又長成了一個紙上田園。

李學明的紙上田園，是通過那些蔬果呈現出來的。蔬果不好畫，不只是因為人們對它們太熟悉，更重要的是很難脫俗，很難畫雅。畫史上多的是工筆蔬果或小寫意蔬果，大寫意蔬果甚是罕見。真正畫好大寫意蔬果者極少。如果說吳昌碩畫出了蔬果的高古不可觸及，將蔬果與現實拉開了很遠一段距離，齊白石畫出了蔬果的鄉土氣，讓人感到親切，現代“海派”畫家們畫蔬果很熱鬧，盡管畫出了蔬果的桌上美感，畫出了蔬果的生活氣和日常性，然而是小寫意，非大寫意。對于蔬果，李學明走的是大寫意一路。

在線的使用上，李學明圓筆與方筆參照使用，圓中寓方，方中寓圓。方筆圓筆，互相轉換，交融使用，豐富了蔬果的性格、氣質，提升了蔬果的氣格。

李學明對用筆之道用心極深，他是真正將書法寫成自家語言的畫家，筆力、筆性都到了一個很高的段位，火候到了，自然能寫出風神，援書入畫，筆墨自然立了骨、肉，筆墨的血氣自然就生發出來了。無論長線短線，李學明皆一筆完成，濃淡枯潤焦，抑揚頓挫，一筆寫到底，線的變化十分豐富，有一種音樂的節奏美，你仿佛能聽到線的呼吸。這個系列作品，全是線打底子，之后再根據需要或著墨，或施色。直線、弧線、粗細、濃淡、輕重、虛實、前后、揖讓，各種關系達于化合。李霖燦強調：“中國畫是線的雄辯。”線決定了造型的穩定性與體量感，而筆力決定了線的力量，書法又決定了筆力。

從用墨上看，無論渴墨、淡墨還是焦墨，彼此化合得恰好，總體上都被一個“潤”字統攝起來。整體氣息蒼潤圓滿，圓融的哲學觀念隱在里面，整個畫面仿佛巨玉一塊，厚重，沉實，溫潤。在此系列作品中，李學明偶爾使用一種很重的墨，那種重墨的黑是一種獨特的黑，厚重而深邃，是一種有空間意味的黑。那黑黑得深邃，那白白得結實，不施白粉，卻似乎比白粉更白、更耀眼，這是因線質過硬而出來的視覺效果。

在著色上，李學明不是“沒骨”，更非“平涂”，而是筆筆寫出，筆筆疊加，積色如積墨，呈現出了蔬果的體量感，強化其寫意性。線、墨、色，在寫意的揮灑中，在互讓中又彼此觀照，互相成全。

對蔬果進行造型并非易事，因其不僅僅是其長相層面的造型，更是人文灌注之后的精神長相的造型，即“傳神”。李學明的畫告訴我們，畫蔬果，就是要當山水來畫，就是要當人物來畫，才好看，才有意思，不能就事論事，不能為畫蔬果而畫蔬果。

作為圖式的重要構成，李學明題款本身就具備一種形式美，這體現在兩個方面：一是題款書法，成片的墨色與蔬果的彩色形成一種形式美：二是題款書法結字的方正結構，與蔬果的弧形結構形成對比互融的形式美。這些題款或以篆書完成，或以金冬心漆書參以行草筆法完成，既有趨同性又有區別性，在含蓄靜穆、古意盎然的筆墨氛圍中，又不乏光彩靈動。

“昔時秋風如在耳邊”“寫此如立昔時秋風里”“吾畫此果如立昔時老樹下”“南山所擷”“此果山鳥啄者甘”“吾園中清蔬不沾半點市朝塵埃氣”“當夏之珍食者可得永壽”……這些古風悠然的題款，不僅雅致，更讓人遙想《詩經》、漢樂府詩的古典風氣，給人以自然的代入感。

我們常說內容決定形式，事實上，形式也是內容，至少是內容的一部分。李學明做到了形式與內容的有機融合。

當代畫界常常將現代性掛在嘴邊，視其為圭臬。對現代性的追求，讓許多人將探尋的眼光投向西方，以為現代性是西方獨有的。其實，我們傳統的最幽深處，就生長著現代性，所謂現代性其實是傳統的一部分，此可從宋代法常《六柿圖》《瓜》以及八大山人《瓜月圖》《茄子》窺一斑。

李學明的“形式”就有一種鮮明的現代感。對于經營位置，他總是信手拈來，筆下圖式千變萬化。對于蔬果系列作品而言，有俯瞰角度，有平視角度，有仰視角度，不同的審美視角，形成了不同的“勢”。有的作品取其盛放蔬果的器皿之一角，而非全部形諸紙上，如作品《當夏之珍食者可得永壽》《吾畫此果如立昔時老樹下》。有時取其截面，如豎幅和長卷同名作品《東海名種》《衛八處士圃中物產》，截取法形成的圖式，更富有畫面的延展性。有的圖式與北宋山水布局暗合，如《憶此味久》，畫面垂直的南瓜與下方蔬果形成直角圖式，中峰鼎立有如蔬果的紀念碑，此作品既有鄉土氣、書卷氣，亦有廟堂氣。作品《秋 風又起》，筐子里是熟透的棗子，部分棗子又被一把葫蘆造成的瓢舀起來，線中有線，圓中有圓，大弧線中包含著小弧線，小弧線又呼應著大弧線，整個畫面全然線的形塑。有的作品，大片留白與穿插于蔬果之間的緊密落款，又形成了一種形式上的對比；有的作品，大字題款成為畫面構成，畫面主題卻置于畫面一角，如此也很有形式感，《故鄉白露》就是這樣的代表作。

文人畫講究一個“借”字，借物象說外面的話。對于文人畫而言，畫什么題材固然重要，但最重要的是通過題材明心見性。這是文人畫的要旨所在。無論畫二三蔬果，疏疏朗朗，亦或畫一筐一籃蔬果，滿滿當當，皆是明心見性的載體。畫蔬果，非簡單意義上的畫蔬果，畫的是心。一顆明心，直指田園。通過蔬果，明心見性，見天地、見本心。悲夫，世人畫蔬果者，多描其皮，摹其形，為畫蔬果而畫蔬果，豈不是為形所累、為物所役？徒設筆墨牢籠而已。

回望我們的文化巨流，陶淵明大約是田園美學的開荒者。陶子的田園，自然、樸素，生長詩意、生長夢想，當然也生長荒蕪、生長人生的無奈，這些統統被他化成了人生哲學。陶淵明的田園，實質上是一種人格的超然。李學明的田園美學，背后站著的也是一種人生哲學。畫家通過蔬果在筆墨中寄寓了天地情感。天不私覆，地不私載，大德曰生，而我們常常忘記了天地的無私、天地的大德。

李學明蔬果中有一種熟悉的鄉土氣，也有一種清貴的書卷氣，更重要的是有一種敬畏天地的悲憫氣，這是對人間清福的珍惜、對天賜的感恩。于是，我們看到，他的筆墨有溫度、有溫情、有人間煙火氣。若將這煙火氣放在更空闊的天地背景來觀看，就有了悲憫之美。《難忘昔時》《可得永年》《豐收圖》……一件件作品傳達出來的那份自足、那份怡然、那份自得，都是這悲憫之美的筆墨呈現。南瓜、冬瓜、茄子、黃瓜、白菜、蘿卜、豆角、大蔥、辣椒、大頭菜、桃子、西紅柿、無花果……這些司空見慣的田園風物，被李學明賦予了天地精神的觀照，從而生長出活潑的人文生機。你會覺得這些蔬果不只是養我們性命的食物，更是天生地長的靈物，是天賜。李學明借畫說話，借蔬果告訴我們，要知天高、知地厚、知惜福。

梳理李學明蔬果系列作品，總體特點是樸厚、含蓄、恬淡、閑適、圓融。這不僅是一種藝術態度，更是一種生活態度、一種人生態度。在這份樸厚、含蓄、恬淡、閑適、圓融里，分明又生發出兩種氣象，一種是正大的廟堂氣，一種出塵的禪意。

廟堂氣，應該源于李學明高古的金石氣。拿《人間歲月長》來說，此為大幅作品，畫面主體呈45度角，有一種運動感，將筆墨的“勢”營造了出來，仿佛巨型蔬果的航母穩穩當當地航行在傳統的大江大海中，充盈著一股浩然之氣。竹籃中的蔬果，仿佛關公坐帳，點兵布陣，儼然大將軍氣概。此作正大氣象，盡管畫有板凳蒲扇，描繪的是鄉土日常生活場景，但廟堂氣象十足。現場觀看原作，那種來自正大氣象的震撼感油然而生。

他的大多蔬果作品，都有禪意。《酥瓜》《清福圖》《清蔬之圖》《山中歲月》《清其思也》《圃中酥瓜》《雙瓜圖》《豐收圖》《食我園中蔬》《東園所擷》《可得永年》《難忘昔時》，尤其是那些綠色的瓜，既是人間風物，又似天外之物，透出一股虛寂的禪意，遠接法常與八大山人。

可以說，李學明蔬果系列作品，是鄉土氣、書卷氣、廟堂氣、禪機的大融合。

無事此靜坐，下筆寫蔬果。李學明坐對此物，借蔬果以寫清興——極簡約又極豐富，極絢爛又極樸素，極鄉土氣又極文雅氣，極生活氣又極廟堂氣，極形而下又極形而上，極平常又極高明——筆墨在兩極之間自然而然地轉換化合。他將蔬果繪畫沿著大寫意畫史向前推進了一步，做出了自己的貢獻。這一切，都源自于李學明的那顆樸厚而又澄澈的心。

李學明是這個時代里難得的憨厚之人。他的筆墨，憨憨的、拙拙的，卻直指本心。他將性情寄于筆墨之中，在對樸素的美學追求中，得以返璞歸真。藝術與人生，難得一個“真”字。世間人熙熙攘攘擠擠挨挨，占盡了各種各樣的聰明，玩遍了形形色色的花樣，唯獨不愿做那個一心一意做事情的笨人。恰恰是那樣的“笨人”憑著自己的真誠實實在在地獲得了藝術，我們管這種人的聰明不叫聰明，我們叫他智慧。

現實的田園，可以養命，紙上田園，可以養心，而養心是最好的養生。田園如此養人，所以人人心中皆有一個田園。然而，現實的田園很辛苦，人們亦無法從城市化進程的洪流中撤退。同樣，詩意的田園又很難抵達，因為那是詩意的幻化、朦朧的夢囈。這便如何是好？難道田園不可歸去？難道在田園里種瓜種果種春風永遠是一個夢想？幸好詩人用他們的詩篇、畫家用他們的畫筆，引領我們暫時從滾滾紅塵中抽身，回歸這紙上田園，回歸這可以安頓心魂的田園，享受這片刻的寧靜與超然。我相信，只要你的心足夠樸素，足夠寧靜，足夠澄澈，你一定會獲得這份寧靜與超然。

四、好好過年：李學明畫“年”

不知從什么時候起，我們不好好過年了。時光飛逝，比從前過得越來越快了，一進入臘月就更快，從臘八節到大年初一，就一轉眼的工夫。慌里慌張地盤算著日子，慌里慌張地忙這忙那，慌里慌張地準備年。然而，年該怎么過？一落到這個事情上，似乎又沒有譜了。內心的慌亂和無序，是實實在在的現下狀態。

很多年沒有好好過個年了，總感覺沒有準備好，不只是儀式沒有準備好，該置辦的東西沒準備好，最最根本的還是沒有收拾好心情，不能安靜下來好好整理整理頭緒。說起這個事，很多人的感受都一樣，我們不好好過年了，感到很遺憾。因為我們慢慢遺失了節日文化里最具有凝聚力和儀式感的那個講究、那種 氛圍。過年，是中國人的集體狂歡，是農耕文明遺留下來的集體心理釋放的表征，是一種寶貴的文化遺存。數千年來，過年已經沉淀為我們這個文化的重要基因。

卯兔歸位，金龍在望。又是大過年，我再一次讀到了李學明先生新近創作的年俗系列作品，讀著讀著，讀出了淚花，讀著讀著，內心泛起了一種幸福的感傷。我在問自己，為何會有這樣一種感受呢？難道是我現在的生活不夠幸福嗎？不是。難道是時光容易將人拋的孤獨感使然嗎？也不是。或者是人生忽然滿頭堆雪的虛無感讓人無奈嗎？似乎也不那么確定。反正就是有一種莫名的感傷浸泡著我的心。越是接近除夕那一天，越是鞭炮聲四處響起來，這心情越是強烈。到底是為什么？李學明畫里的大年就有這個答案。

多年來，李學明畫了一大批描繪昔日農村過大年的場景，不同系列、不同題材，林林總總、千變萬化，豐富而鮮活。癸卯年一入臘月，李學明畫年的感覺又來了，作品是自然而然的心境流露和情緒表達。李學明是有濃厚故鄉情結的文人畫家，他筆下的年，畫的還是故鄉的人，故鄉的事。但這次不太一樣，這次的作品分為：門神、年除夕請家堂、大年初一磕頭拜年、大年初二走娘家、正月十五雪打燈五個系列。這五個系列的作品，比前幾年的作品有了新的思考和實踐，用筆更簡，圖示更豐富，題款的形式也更加靈活多變力求拓展畫面信息，尺寸也更趨闊大，設色更加強烈。總體看，情緒感更加飽滿濃烈。

作品《走娘家》，“畫眼”是一家子坐在拖拉機上的大人和孩子。爸爸駕車，只留戴著棕色棉帽子的背影，媽媽紅棉襖紅棉鞋紫色褲子綠頭巾，左手掌著一個盛滿禮物的柳編籃子，籃子以紅布覆蓋。五個孩子有男有女，姿態各異，顧盼呼應。滿滿當當，嘻嘻哈哈，一車的歡喜，一車的歡聲笑語，雖然簡約，但畫面人物匯聚于一個中心，構成了一個等邊三角形，強調了圖式的新穎，同時也營造出了畫面的穩定性。作品意境豐富和遼闊，仿佛能讀出滿紙的春風，嗅得到大年初二鞭炮炸響的火藥香。畫中有光，有風，有聲音，讓人倍感親近。

作品題款進一步提升了畫面情趣、意境和格調：“正月初一下大雪，剛娶的媳婦把嘴撅，一是不能走娘家，二來不能穿花靴。這是父親在世時的一個大年初一，我和妻子拜年回來，父親坐在當門的圈椅上，看著窗外紛紛揚揚的大雪唱出的歌謠。我問父親這歌謠是從哪里聽的，他說是跟爺爺學的。我沒見過奶奶，只聽嬸子和母親說起過奶奶，奶奶是個賢惠的人，做得一手好針線，是村里有名的巧閨女，她嫁給爺爺時，花了大半年的時間給自己做了一雙花靴，然而，新婚的第一個年三十，天下起了鵝毛大雪，從三十下到初一，從初一下到初二，一尺多深的大雪，封了道路，絕了行人，奶奶穿上花靴，待在炕上，自此爺爺便記住了奶奶唱的這首歌謠。癸卯大雪后二日學明寫。”近三百字的長款，不僅拓展了畫面語言空間，更喚起了讀者對疇昔歲月的追憶與共情。“走娘家”的畫面，不僅發生在魯西，同樣可見于魯東南地區，可見于河南、河北、山西、陜西，乃至全國許多省份，甚至在民歌里也有表現。這樣的筆墨語言，已經不單是中國畫的問題了，這里有著更大的概念、更深的文化、更熱的民俗作為背景。這樣的作品很容易感動人。我相信，許許多多有農村生活經歷的人，都會從畫中找到自己。

作品《瑞雪》《甲辰大吉》，描繪的是那些年農村人大年初一早晨給長輩拜年時的真實場景，盡管近30年來這種風俗漸漸在人們的視野中消失，但40歲以上的人幾乎人人都有這種經歷。大年初一，梳洗打扮好，穿上新衣新褲新鞋，戴上新帽，吃過早飯，一個大家族的人吆吆喝喝聚集到一起，形成長隊，一家接一家地給長輩拜年，從堂屋到天井里，一跪一大片，虔誠地恭恭敬敬地給長輩磕一個頭。長輩則照例笑納后輩們的祝福，挨個分磕頭錢（也叫壓歲錢）、分糖果、栗子、花生……長者賜，不敢辭，心安理得收入囊中，樂滋滋地奔赴下一個長輩家。走在街上或胡同里，嘴里吮吸著果糖的甜美，數算著自己得了多少磕頭錢，真是妙不可言的歡樂，畢竟一年就這么一回。那時候，給長輩拜年是要行磕頭這樣的大禮的；那時候，過年是極其隆重的；那時候，過年是每一個中國人最大的心事、最嚴肅最重要的節日。如今，隨著城市化進程和信息化時代的推進，這樣的拜年風俗漸漸淡出了人們的行為。李學明先生的畫，以文人畫的形式，用傳統的筆墨宣紙材料為我們留下了那些年過大年行磕頭禮的真實而藝術的場景，讀來每每為之感慨。是啊，那個時候的人，那些過大年的場景，那些風物民俗，都在宣紙上化為持久的存在，保留著我們關于過大年的美好回憶和過大年時的情愫。我們不是懷念貧窮，而是懷念貧窮年代里苦中作樂的精神，我們不單單是懷念過大年的熱鬧，而是懷念過大年時親人的團圓、懷念過大年時對天地鬼神祖宗乃至于萬物的樸素的敬畏，我們不只是對小時候予以回望，更是對逝水年華的追憶。

作品《故鄉良辰圖》《良宵意》《雪打燈好年景》《雪打燈好年景照棗林年豐》描繪的是故鄉正月十五元宵節造燈、點燈、打燈籠的風俗。各式花燈放射出各色燈光，蕩漾起鄉野雪夜的歡潮，真是一個無比神奇的夜晚，這是東方文化里最溫情、最動情、最多情的一夜。城市里趕燈會、猜燈謎、舞龍舞獅，好不熱鬧。鄉下的元宵節也不輸城里的熱鬧與精彩，反而別具鄉野氣息，因人煙的相對稀少而平添了對蒼茫大地與無垠夜空的想象。兒童的世界，總是帶著人類童年時代與生俱來的神秘。因此，鄉野的元宵節，尤其是下雪時的元宵節，更是美妙無比。兒童們掌著各式各樣紙糊的彩色花燈，三五一群倆五一伙聚到一起玩耍，燈光照亮了孩子們單純的臉，照亮了孩子們純潔的眼，照亮了孩子們澄澈的心。大人們忙了一天，紛紛關燈睡去，鄉野岑寂，似墜入萬古的洪荒。紛紛大雪中，兒童們挑燈走向寂靜的棗林游蕩，頭頂，無窮無盡的飛瓊碎玉天女散花般落下來，落在臉上，涼涼的，又暖暖的。遠遠望去，雪野一派寂靜，只有孩子們的花燈在天地之間的暗夜里跳動著溫暖的亮光。雪打燈，好年景。

文/沈鳳國，山東省美術家協會理論委員會副主任、日照市作家協會副主席。來源：山東省文聯）

畫家簡介

李學明，中國美術家協會會員、山東省美術家協會顧問、一級美術師、山東工藝美術學院教授。1954年生于山東莘縣，1978年畢業于曲阜師范大學藝術系。作品曾入選第八屆全國美展、第九屆全國美展、全軍第九屆美展、第四屆中國體育美展、全國首屆中國畫人物畫展、第二屆全國名家邀請展、全國三百家畫展、第二屆杭州中國畫雙年展等全國性展覽，曾舉辦“文心禪境——李學明水墨人物畫展”等個展。作品曾獲“山東人物畫大展”一等獎等諸多獎項。《沂蒙豐碑》入選山東省重大歷史題材美術創作工程。著有《李學明畫集》《從山林到庭院》《李學明人物畫新作集》《當代中國畫名家精品叢書·李學明人物作品精選》《李學明踏雪尋梅卷》等多部著作。