本文來源：《光明日?qǐng)?bào)》2019年7月27日

轉(zhuǎn)自：現(xiàn)代大學(xué)網(wǎng)

劉大先

（學(xué)者）

《四世同堂》描寫了1937年日本侵華、北京淪陷直至1945年抗戰(zhàn)勝利，北京西城區(qū)小羊圈胡同各家各戶的不同人生選擇和遭際，具體而微地呈現(xiàn)出大歷史變遷中小人物的命運(yùn)，進(jìn)而形成了家國(guó)一體的寓言敘事。

《四世同堂》是老舍長(zhǎng)篇小說中的代表作，他用一百多萬字描寫了1937年日本侵華、北京淪陷直至1945年抗戰(zhàn)勝利，北京西城區(qū)小羊圈胡同各家各戶的不同人生選擇和遭際，具體而微地呈現(xiàn)出大歷史變遷中小人物的命運(yùn)，進(jìn)而形成了家國(guó)一體的寓言敘事?！八氖劳谩边@個(gè)標(biāo)題高度凝練，特別具有概括性，非常恰切小說的內(nèi)容：“世”是時(shí)間概念，“堂”是空間意象，不同世代的人生活在同一個(gè)屋檐下，變動(dòng)的時(shí)間在穩(wěn)定的空間中展開，隱喻了在特定疆域（小羊圈胡同——北京——中國(guó)）發(fā)生的現(xiàn)代歷史劇變，自然衍生出一個(gè)普遍性的命題，即個(gè)人與時(shí)代、家國(guó)之間的關(guān)系。

　　寫作過程與版本

《四世同堂》是老舍生前自己最滿意的作品，也可以說是現(xiàn)代文學(xué)史上公眾接受度最高的長(zhǎng)篇小說。但這部小說因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)間從抗戰(zhàn)中期延續(xù)到中華人民共和國(guó)成立，寫作地點(diǎn)從重慶到紐約，創(chuàng)作語言從中文到英文，牽涉到復(fù)雜的歷史因緣，很長(zhǎng)時(shí)間以來并沒有給讀者呈現(xiàn)出完整的面貌，它的完整版本最終是從英文回譯成中文的，這可以說是世界文學(xué)史上都很少有的現(xiàn)象。

早在1941年，身處重慶的老舍就開始準(zhǔn)備素材，并于1944年動(dòng)筆。第一部《惶惑》連載于《掃蕩報(bào)》，1945年9月2日載畢。第二部《偷生》1945年5月1日起在《世界日?qǐng)?bào)》上開始連載，同年12月5日載畢。1946年老舍赴美講學(xué)，最后一部《饑荒》寫于這個(gè)期間的紐約公寓中，于1949年2月完成。

在寫作第三部的同時(shí)，老舍與蒲愛德（Ida Pruitt）合作了該書的英文節(jié)譯本The Yellow Storm（《黃色風(fēng)暴》），并于1951年出版。1949年底老舍回國(guó)后，將《饑荒》手稿放在《文學(xué)》雜志連載，當(dāng)連載到第87章時(shí)，雜志突然標(biāo)注全文完，但實(shí)際并未完。這也就造成了后來出三部曲時(shí)候的不同版本：

87章版：1980年人民文學(xué)出版社出版；

100章版：老舍之子舒乙從抄家返還物品中發(fā)現(xiàn)了美國(guó)的出版社給老舍郵寄的英文版。1983年，馬小彌根據(jù)哈考特公司英文版（與蒲愛德翻譯原稿及中文原著都不同，這是編輯為適應(yīng)美國(guó)市場(chǎng)刪改所致）翻譯補(bǔ)充了最后13章內(nèi)容，與前87章合成了100章；

103章版：2014年，趙武平在美國(guó)哈佛大學(xué)圖書館檔案中發(fā)現(xiàn)了浦愛德翻譯的《四世同堂》（Four Generations in One House）全稿，第三部《饑荒》未曾發(fā)表過的21章至36章的結(jié)尾部分，并翻譯成了中文，這16章與前87章合成了103章，于2016年出版。

因?yàn)槠鋹蹏?guó)主義主題、貼近性的人物故事、通俗暢達(dá)的文風(fēng)，《四世同堂》也被進(jìn)行了多種藝術(shù)改變，其中主要包括1985年林汝為編劇執(zhí)導(dǎo)的電視劇，這個(gè)電視劇的主題歌非常著名，是京韻大鼓名家駱玉笙先生唱的《重整山河待后生》。2007年汪俊也執(zhí)導(dǎo)了由《四世同堂》改編的電視劇。此外還有2011年田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的話劇，及其他相關(guān)連環(huán)畫等體裁改編。

　　大歷史中的小人物：形象及隱喻

《四世同堂》的故事背景開闊，但聚焦點(diǎn)集中，基本上就是葫蘆形的小羊圈胡同六個(gè)大院中不同住戶的八年經(jīng)歷。從結(jié)構(gòu)上來看并沒有起承轉(zhuǎn)合的戲劇化情節(jié)，而是在日常生活的褶皺肌理之中展示淪陷區(qū)民眾綿綿不絕的苦難與苦難中的蛻變。正面戰(zhàn)場(chǎng)、宏觀政治格局變化和節(jié)點(diǎn)性事件在小說中通過新聞和消息的形式虛化處理，而詳細(xì)描寫了身處歷史變局中的小人物孜孜矻矻、謹(jǐn)小慎微的創(chuàng)傷經(jīng)歷與體驗(yàn)，從而使得其人物形象具有了隱喻的效果：戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與破壞、家國(guó)一體的顛沛沉浮、民族精神的砥礪磨煉、和平與美好生活的向往愿景。

小羊圈共有六戶：1號(hào)院詩人錢默吟一家，對(duì)門2號(hào)院厚道的平民李四爺、四奶奶及租戶，3號(hào)院漢奸冠曉荷、大赤包一家，對(duì)門4號(hào)大雜院的剃頭匠孫七、黃包車夫小崔、馬寡婦及其孫子程長(zhǎng)順，5號(hào)院即四世同堂的祁家，鄰近的6號(hào)雜院丁約翰、小文夫婦、劉師傅夫婦等。不屬于本胡同住戶但有聯(lián)系的是白巡長(zhǎng)，出入冠宅的藍(lán)東陽、李空山、高亦陀等漢奸小丑，錢家的親家、房屋掮客金三爺，祁家的朋友、住在德勝門外的農(nóng)民常二爺，以及丁約翰的主人、英國(guó)使官富善。

這些人可以分為老派市民、新派市民、洋派市民和城市貧民幾類，絕大部分都是市井平民，原本多數(shù)是只知有家、不知有國(guó)，但求現(xiàn)世安穩(wěn)、生活靜好的普通老百姓。但是時(shí)代與社會(huì)的外部環(huán)境變化，尤其是日寇入侵所帶來的亡國(guó)奴生活如同激烈的沖擊波和催化劑，改變了他們的人生與性格的走向，讓人性的高貴與丑陋、思想的軟弱與堅(jiān)強(qiáng)、情感的糾結(jié)與決絕都獲得了顯影，從而也讓四世同堂的傳統(tǒng)中國(guó)人生與家庭理念獲得了與民族、國(guó)家之間的關(guān)聯(lián)，升華為愛國(guó)主義和文化反思的悲壯之歌。

祁家作為敘事中心，四代人構(gòu)成了當(dāng)時(shí)中國(guó)人的代際和價(jià)值取向的差異。

祁老太爺無疑代表了前清遺老一代，他勤勉一生、見慣風(fēng)云變幻，但思想停留在歷史靜止的觀念之上。他“看著自己的房，自己的兒孫，和手植的花草，祁老人覺得自己的一世勞碌并沒有虛擲。 北平城是不朽之城，他的房子也是永世不朽的房子”。在他的心目中自己的家是獨(dú)立自足的，但事實(shí)證明國(guó)破之時(shí)，并沒有一家可以獨(dú)善其身。與他相似的常二爺、李四爺，都是忠厚樸實(shí)的老一代，他們身上有傳統(tǒng)美德，但因?yàn)檎J(rèn)知的局限，無法理解外部世界的進(jìn)程。

第二代祁天佑著墨不多，這是一個(gè)誠(chéng)信守禮的生意人，卻也終究難以在亂世中全身，而在受辱之后投河自盡。

孫子輩的祁瑞宣可以說是塑造最成功的人物，作為接受過現(xiàn)代教育的小知識(shí)分子，他理解中日之戰(zhàn)會(huì)讓世界的歷史與地理改觀，但是卻陷溺在無奈之中難以抉擇：“一方面，他是個(gè)公民，而且是個(gè)有些知識(shí)與能力的公民，理當(dāng)去給國(guó)家作點(diǎn)什么，在這國(guó)家有了極大危難的時(shí)候。在另一方面，一家老的老，小的小，平日就依仗著他，現(xiàn)在便更需要他。他能甩手一走嗎？”他的兩個(gè)弟弟則要簡(jiǎn)單得多：老二瑞豐就是一個(gè)沒有腦子、只知道肉體欲望的庸人，這必然使他走向喪失廉恥的墮落行徑；老三瑞全則是熱血青年，在大哥的支持下逃出北京，走向抗日的道路。如果將《四世同堂》與巴金的《家》（1931年）作對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)瑞宣與覺新、瑞全與覺慧之間的相似性，但后者主旨在封建舊家庭的解體、新青年人性的解放與性格的成長(zhǎng)，而老舍意在表現(xiàn)危急時(shí)刻的主體選擇，恰在于“大家庭”（國(guó)家）的成型。

第四代小順子、小妞子是瑞宣的孩子，代表了家國(guó)的未來和希望，但小妞子在抗戰(zhàn)勝利的消息傳來時(shí)死去，則意味著戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的犧牲，這是一個(gè)民族國(guó)家解放與獨(dú)立的代價(jià)。

其他人物都作為歷史進(jìn)程中的轉(zhuǎn)變者形象出現(xiàn)，可以分為三類：

第一類，知識(shí)分子的成長(zhǎng)。比如錢默吟，從一個(gè)與世無爭(zhēng)、清高和善的詩人在家破人亡之后奮起抗?fàn)?，成為地下組織中不懈的斗爭(zhēng)者。瑞全在逃出北京、經(jīng)過祖國(guó)壯麗山河、風(fēng)土人情洗禮之后，從懵懂的大學(xué)生成長(zhǎng)為一位真正的戰(zhàn)士。

第二類，普通市民的覺醒。劉師傅、劉太太、尤桐芳、高第，甚至帶有遺少色彩的小文夫婦都在壓迫與侮辱中最終走向自覺與不自覺的反抗。

第三類的負(fù)面人物，往往帶有概念化色彩，比如冠曉荷、藍(lán)東陽、李空山、高亦陀、大赤包、胖菊子、丁約翰這些人，性格缺乏變化，老舍以直白而犀利的筆觸將某類性格以極致的夸張凸現(xiàn)出來。但即便是此類人物，老舍也并沒有將之臉譜化，而是細(xì)膩地刻繪其扭曲變態(tài)心理和蠅營(yíng)狗茍的丑態(tài)。比如招弟這樣原本單純的少女因?yàn)樨澞教摌s享受而變成了特務(wù)，陳野求這種原本有良心的小文人則在生計(jì)重壓中墮落為煙鬼。

可以說，整個(gè)小羊圈胡同的故事就是一個(gè)成長(zhǎng)敘事，顯示了歷史生活的實(shí)踐過程中全民抗戰(zhàn)的無可避免和國(guó)家觀念生長(zhǎng)的必然性。

　　主題的多重意蘊(yùn)

從題材上來說，《四世同堂》是抗戰(zhàn)小說的濫觴，但它的文本蘊(yùn)含豐富，并不僅限于此，而在意蘊(yùn)上具有多重性。

首先是抗戰(zhàn)史與生活史的結(jié)合?！端氖劳谩肥鞘撞亢w北京從淪陷到光復(fù)的一段歷史的小說，將十四年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的主體時(shí)段完整呈現(xiàn)出來，迄今為止尚沒有同類題材的長(zhǎng)篇小說在公眾認(rèn)知度上能夠與之相比。無疑其最初主題是敵占區(qū)抗?fàn)帞⑹?，但是在具體寫作的宏觀與微觀關(guān)系的處理時(shí)，老舍將北京市民的生活史作為了戰(zhàn)爭(zhēng)史的載體，從而形成了以小見大的歷史觀察視角：個(gè)人——家庭——國(guó)家——世界（太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的全球化）。身在歷史中的個(gè)體往往無法得以窺見世事演變?nèi)?，這種由一身一家出發(fā)，循序漸進(jìn)、見微知著的筆法契合了一般人的認(rèn)識(shí)模式，而其他打動(dòng)人的地方也正在于這種接近性。

老舍以一個(gè)老北京人的熟稔，幾乎復(fù)原了舊京的民俗畫。他像一個(gè)人類學(xué)家一樣，不遺余力地書寫著北京的春夏秋冬、寒來暑往、禮儀風(fēng)俗、人心民情。憶念中那安詳恬美、人情醇厚的故國(guó)家園，與現(xiàn)實(shí)中仇寇盈門、腥臊遍地形成了鮮明的比照，從而也進(jìn)一步激發(fā)了讀者的同情共感。

其次是觀念沖突的心靈史。小說中的代際矛盾和情節(jié)沖突，主要是觀念差異所造成的碰撞，也即心靈的交戰(zhàn)。它們主要體現(xiàn)為相互關(guān)聯(lián)的三種：抗?fàn)幣c茍且、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中國(guó)。面對(duì)被殖民的亡國(guó)奴境遇，是奮起抗?fàn)帯C然不屈還是隨波逐流、茍延殘喘，不同的人做出了不同的選擇，不同的選擇當(dāng)中固然有個(gè)體的人格品性的因素，但還有其深層次的所謂“中西古今”沖突的問題。中國(guó)與日本雖然都是東亞國(guó)家，但彼時(shí)的文化已經(jīng)發(fā)生了分裂：侵略者所表征的是日本在明治維新之后“脫亞入歐”，復(fù)制了西方的政治制度、工業(yè)化生產(chǎn)，以及殖民主義、帝國(guó)主義的擴(kuò)張路線，而拋棄了此前主宰了整個(gè)東亞的儒家意識(shí)形態(tài)體系，尤其是在1936年“二二六”事件之后蛻變?yōu)檐妵?guó)主義的“排歐入亞”新戰(zhàn)略，開始了直接侵華的法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)。這種中西之別也是現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的差異，祁老人與瑞宣、瑞全祖孫之間的代溝，也就是接受了西方現(xiàn)代知識(shí)教育之后所形成的世界觀與傳統(tǒng)世界觀之間的矛盾。在這一點(diǎn)上，祁老人和那些蛻變?yōu)闈h奸的人們?cè)趯?duì)世界的認(rèn)識(shí)上是一致的：他們都是“沙聚之邦”的群氓，沒有意識(shí)到國(guó)家民族是一個(gè)共同體、所有人的命運(yùn)都息息相關(guān)。在亡國(guó)滅種、生死攸關(guān)的時(shí)候，只有將個(gè)人與家國(guó)結(jié)成牢不可破的一體，才能讓麻袋中的土豆一樣的各不相關(guān)的民眾凝聚在一起，從而“蔚為人國(guó)”。

世界觀的轉(zhuǎn)變對(duì)任何一個(gè)人來說，都充滿了內(nèi)在的掙扎和斗爭(zhēng)。這在晚清到民國(guó)以來的中國(guó)人那里尤為如此，所謂可愛者不可信，可信者不可愛，也就是說歷史與價(jià)值之間產(chǎn)生了割裂。歷史的發(fā)展使得曾經(jīng)根深蒂固的價(jià)值體系和信仰崩塌了，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來一系列的內(nèi)憂外患證明，此前封建王朝那一套仁義禮智信為基礎(chǔ)的儒家意識(shí)形態(tài)在現(xiàn)實(shí)面前不堪一擊，中國(guó)再也不是“率土之濱，莫非王土”的老大帝國(guó)，而只是群雄并起、萬國(guó)競(jìng)爭(zhēng)的世界格局中的一員；而要參與到國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)之中，避免在帝國(guó)主義和殖民主義的潮流中陷入亡國(guó)滅種的處境，就必須改變自己的觀念，追求富國(guó)強(qiáng)兵，投入到民族獨(dú)立和解放的斗爭(zhēng)之中。這無疑是一種天崩地裂式的改變，孔夫子不足訓(xùn)，皇上不可信，民國(guó)之后紛爭(zhēng)不已的南北政府也靠不住，民眾要自己覺醒，樹立民族自覺，就不得不進(jìn)行觀念上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，對(duì)舊有的傳統(tǒng)和外來的文化都進(jìn)行揚(yáng)棄和吸收，革故鼎新，鑄造出一個(gè)新的命運(yùn)共同體。這個(gè)過程緩慢而糾結(jié)，在戰(zhàn)爭(zhēng)和淪陷的背景中被進(jìn)一步強(qiáng)化和極端化，《四世同堂》通過不同代際、身份和性格的人物心靈內(nèi)在的裂變，生動(dòng)地將這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)了出來。

再次，民族寓言與文化批判方面。美國(guó)學(xué)者詹姆遜曾經(jīng)提出過一個(gè)廣為流傳的觀點(diǎn)：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和力比多驅(qū)力的文本，總是以民族寓言的方式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”。這個(gè)說法也可以用在《四世同堂》之上，顯然小羊圈胡同不同家庭和祁家四代人的故事，象征的是風(fēng)雨如晦中的中國(guó)及中國(guó)人。這種家國(guó)象征在老舍于1932年創(chuàng)作的《貓城記》中就有所顯現(xiàn)，火星上的“貓城”象征著彼時(shí)混亂的中國(guó)，但那時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)還沒有全面爆發(fā)，反思與批判的面還比較泛；到《四世同堂》這里，“感時(shí)憂國(guó)”的傳統(tǒng)聚焦在國(guó)家和民眾聯(lián)結(jié)之上，民族主義已經(jīng)成為“國(guó)家至上”的內(nèi)在支撐。

在民族寓言的塑造過程中，老舍運(yùn)用了國(guó)民性剖析和文化比較的手法，這也是他從創(chuàng)作伊始就特別擅長(zhǎng)的筆法。他采取社會(huì)學(xué)和文化分析的方法，對(duì)人的群體做類型劃分和對(duì)比。比如同為知識(shí)分子，錢默吟與陳野求代表了“大家”（國(guó)）與“小家”（庭）的責(zé)任分野；瑞宣和富善則代表了中國(guó)與英國(guó)的文化區(qū)別。這種“國(guó)民性”剖析和批判與魯迅的改造國(guó)民性略有差異，魯迅是以“立人”為最終目標(biāo)的，帶有個(gè)人本位傾向的啟蒙主義；而老舍的則是以培養(yǎng)國(guó)民的現(xiàn)代國(guó)家精神為旨?xì)w的，是群體本位的觀念。解剖標(biāo)本就是小羊圈胡同，作為一種成熟乃至過熟的中國(guó)文化，自身盲目自大、故步自封，難以真正反思自身的缺陷與危機(jī)，必得需要外來的刺激方能煥發(fā)出新的活力：一方面外來文化的沖擊輸入異于以往的新鮮氣息，另一方面也鼓蕩著此一文化內(nèi)部變化因子的成長(zhǎng)與壯大。

　　美學(xué)風(fēng)格：抒情傳統(tǒng)與文化寓言

作為生長(zhǎng)于斯的土著，老舍在內(nèi)心深處是熱愛著北京（作為中國(guó)的縮影）。這影響到整個(gè)《四世同堂》的美學(xué)風(fēng)格，具體表現(xiàn)在：敘事者介入的書寫上描寫與議論相結(jié)合；風(fēng)格基調(diào)上沉郁而譏刺并存；從而形成了整個(gè)文本的情感結(jié)構(gòu)——懷舊而憤激之情溢于言表。

《四世同堂》中常有不加節(jié)制的大段描寫與抒情，對(duì)于整個(gè)小說中艱難時(shí)世的氛圍而言，并不諧調(diào)，但是任何一個(gè)讀者都會(huì)不知不覺地沉浸到那散文化筆法所流露出來的散淡爽朗的美感中去。這種白描手法并無特殊之處，只不過因?yàn)榍邼?rùn)了作者濃烈的主觀情緒，從而帶動(dòng)著整個(gè)美學(xué)風(fēng)格的逆轉(zhuǎn)。較之老舍不斷直白表露出來的對(duì)于侵略者的痛斥、對(duì)于毫無氣節(jié)的民族敗類的憤恨、對(duì)于懦弱無能的普通市民的哀其不幸、怒其不爭(zhēng)，這種情緒才是小說真正的情緒。這種樸素的美學(xué)風(fēng)格，后來幾乎成為關(guān)于北京書寫的一種美學(xué)定規(guī)。小說中不時(shí)出現(xiàn)的描寫高潮和抒情眷戀，讓人一次次忘記這是個(gè)被侵略的城市?！坝形抑常晕矣^物，故物我皆著我之色彩?！睌⑹稣卟⒉皇羌兇獾剡M(jìn)行自然景色描寫，而是從人物內(nèi)心主觀出之，城市的風(fēng)味并非是外在的，而是內(nèi)在于敘事中。正是對(duì)于這些已經(jīng)失去的東西的回憶，通過一系列類似電影中的主觀鏡頭將之一一再現(xiàn)，才越發(fā)見出外敵入侵（不僅僅是日寇，同時(shí)也是各種西來的現(xiàn)代文化）來造成的今昔對(duì)比。

但是那些美好的回憶只是幻象，事實(shí)上自19世紀(jì)中葉開始，“老大帝國(guó)”的榮耀和光輝已經(jīng)日漸逝去，第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中的英法聯(lián)軍和八國(guó)聯(lián)軍分別于1860年和1900年兩次讓帝國(guó)首都北京淪陷為生靈涂炭之地。日本的入侵只是將這種殖民化進(jìn)一步擴(kuò)大，淪陷的北京乃至中國(guó)正如書中人物所說的，像一朵無刺的玫瑰：“你溫柔，美麗，象一朵花。你的美麗是由你自己吸取水分，日光，而提供給世界的?？墒?，你缺乏著保衛(wèi)自己的能力；你越美好，便越會(huì)招來那無情的手指，把你折斷，使你死滅。一朵花，一座城，一個(gè)文化，恐怕都是如此！玫瑰的智慧不僅在乎它有色有香，而也在乎它有刺！刺與香美的聯(lián)合才會(huì)使玫瑰安全，久遠(yuǎn)，繁榮！中國(guó)人都好，只是缺少自衛(wèi)的刺！”文雅、教養(yǎng)與忠恕面臨野蠻的侵略時(shí)便毫無用處，這同老舍教學(xué)英倫的經(jīng)歷有關(guān)，在感受異文化的文化震驚后，再回頭反恭自省，北京特別顯示出其弊端。老舍的安排是讓作為新文化代言人的瑞全逃離北京，尋找出路。瑞全出走，并非逃避義務(wù)、責(zé)任和束縛自己的家庭，而是逃往自由和證明自我，他在西北農(nóng)村的經(jīng)歷恰恰強(qiáng)化了他在北京的地區(qū)體驗(yàn)，地理經(jīng)驗(yàn)與自我認(rèn)同之間的緊密關(guān)聯(lián)，城市與人的血肉一樣的聯(lián)系在這里得到了升華、知識(shí)分子也因此與普通民眾之間發(fā)生了結(jié)合。這一切，構(gòu)成了一則新的中華民族建立的文化寓言。

　　如何評(píng)價(jià)：老舍的集大成之作

《四世同堂》是審美與歷史的結(jié)合，也是老舍新中國(guó)之前的集大成之作。我認(rèn)為，它的成就體現(xiàn)在三個(gè)方面：

首先，顯示了長(zhǎng)篇小說的包容性和現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)化?！独蠌埖恼軐W(xué)》《趙子曰》中對(duì)于“新文化”運(yùn)動(dòng)的反思，《離婚》《斷魂槍》中的文化哀悼與喟嘆，《駱駝祥子》《月牙兒》《我這一輩子》中的平民生活描繪與同情……這一系列老舍前期小說的主題在《四世同堂》中都有所呈現(xiàn)，它講述了特定時(shí)代的中國(guó)故事，通過簡(jiǎn)化的形象塑造，形成了主題上的深化思考，并構(gòu)成了特有的平民文學(xué)樣本。老舍是個(gè)基于普通市民的審美觀的帶有民俗通色彩的作家，他對(duì)底層社會(huì)生態(tài)的展示，體現(xiàn)在語言、道德觀、價(jià)值觀、美學(xué)風(fēng)格的方方面面，是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)本土生根發(fā)芽，開出的新的花朵。

其次，穩(wěn)定了后來被稱之為“京味”的“精致的通俗”風(fēng)格：娛樂又不失品位，俚俗中蘊(yùn)涵格調(diào)，悲中含笑、苦中作樂。老舍出現(xiàn)在現(xiàn)代白話文學(xué)在古代白話和歐化白話俱已有所推進(jìn)而未臻完滿的時(shí)候，在此基礎(chǔ)上結(jié)合本人的天賦，創(chuàng)造出白話國(guó)語的典范。用語言學(xué)家張清常的話來說：“既擺脫了當(dāng)時(shí)純粹按照北京口語比較粗糙的自然狀態(tài)而賣弄方言土語的毛病，又避免了當(dāng)時(shí)某些作家的學(xué)生腔及東洋西洋、洋味兒十足而超過漢語所能吸收的程度的中國(guó)話。老舍作品的語言流利、自然、漂亮，在20世紀(jì)30年代，人們（包括嚴(yán)厲批評(píng)他的作品的人）都已經(jīng)承認(rèn)他的作品是‘宣傳純正國(guó)語的教本’了”。在1940年代的文藝大眾化討論中，老舍源自市民文化的小說在“民族形式、中國(guó)氣象”上，同源自農(nóng)民的延安美學(xué)趣味并行不悖，共同構(gòu)成了后來的新型社會(huì)主義國(guó)家所需要的語言形式。

再次，《四世同堂》是在抗戰(zhàn)還在進(jìn)行中的現(xiàn)場(chǎng)文學(xué)，直接書寫淪陷區(qū)的現(xiàn)實(shí)，通過文本構(gòu)擬了普通民眾從惶惑到偷生，在身體與精神的雙重饑荒中絕地求生的成長(zhǎng)過程。它在汗牛充棟的世界二戰(zhàn)題材文學(xué)中，既是具有特殊性的描寫中國(guó)創(chuàng)傷的見證文學(xué)，同時(shí)也是帶有民族情感凝聚的共通性認(rèn)知的普遍性敘事。在對(duì)抗外敵入侵、厘清國(guó)內(nèi)混亂的思潮中，老舍通過民眾的實(shí)踐——從自在、本能的求生欲望，到自覺、主動(dòng)的融入民族國(guó)家的解放與建立——確立了愛國(guó)主義、文化教育和人格尊嚴(yán)的思想主旨，并于此后踐行終生，在書寫人民的同時(shí)，也樹立了自己“人民藝術(shù)家”的形象。