通常我們認為，民國書法是一個斷代史的概念：先秦、兩漢、魏晉、南北朝、唐、宋、元、明、清，歷朝歷代書法史，續到民國，在時序上完全是順序而生。那么，中國五千年歷史十幾個朝代接續下來，到民國也就是一個斷代史的含量而已。

吳昌碩書法

與宏觀的五千年相比，民國書法史只是其中一個鏈、一個環節而已。它肯定比不過漢唐、宋元各代橫跨三四百年的斷代，它充其量只有五十年（作為一個斷代，它除了民國元年至三十七年這38年之外，追溯其來由，或可再上溯清末從1895年到1911年這十幾年，與38年合為50多年）。

這樣一個五十年的斷代，怎能比擬于唐、宋數百年的歷史？亦即是說，即使以每一斷代論，民國前后這50年作為一個歷史時期，在絕對體量上也完全無法比擬高攀之。即使是取“近代”概念的百年，相比之下，也還是一個非常弱的、常常被理解為不重要的所在。

康有為書法

但我們所擁有的“史觀”，卻據此得出了一個完全相反的結論：近代書法史與民國書法史，是一個堪比浩瀚五千年古代史絕不遜色的極重要的所在。這50年書法所經歷的變遷，誠可謂是“歷千年未有之奇變”。

它所遇到的很多歷史疑問與時代挑戰，都是幾千年古代史所從未遇到的。僅僅用古代書法史的現成經驗，根本無法解讀、解釋、解答這50年所遇到的新問題。而這些古代書法史未能解釋的書法現象，正構成了我們今天的各個學術聚焦點。它構成了一系列思想命題：

1.書法的文化根基的變遷：從文言文到白話文；從古詩文到語體文，以及標點符號的應用。

2.書法的行為方式的變更：從右起豎式到左起橫式，從日常書寫到技法表演。

3.書法的工具材料素材規定的變異：從毛筆字到鋼筆字，從繁體字到簡化字。

4.書法展現方式的變革：從書齋文雅到展廳競技，從書寫技法到視覺形式表達。

5.書法觀念意識的變化：從習字（文化技能）到書法（藝術表現），從立足應用轉向審美觀賞。

李瑞清書法

古代書法有簡體字嗎？有展覽會嗎？有鋼筆字嗎？有標點符號嗎？有書法的科班訓練嗎？有用寫字來表演作秀嗎？如果這些在今天看來十分普通、稀松平常的現象，在古代從未有過，那還不足以顯示出民國書法是一個亙古未有的大時代？

更進而論之，古代有書法結社參加協會嗎？有書法報刊微信信息交流嗎？有書法的科班高等教育嗎？有書法投稿動輒數萬件的評審嗎？如果這些也都沒有，那么今天我們就不可能從古人那里獲得現成答案。

但民國書法卻不一樣，由于西學東漸、洋務運動、維新變法種種大文化大政治的環境轉換，在這“千古未有之奇變”中，民國書法（包括此前的清末）卻構成了一個新舊轉型過程中至關重要、不可或缺的孕育期、銜接期與發生期—它背后的來源是古代書法的已有固定形態與模式，它所面對的是從未有過的、并無現成答案的新挑戰新問題。

沙孟海書法

民國書法（擴而為近代書法）的價值與意義，正是在此中凸顯出來。在這個領域中，圖像資料即民國書家的作品是第一位的，而文獻資料即關于傳記、著作、論文、隨筆叢札、期刊、報紙是第二位的。倘若再深入了解，則書法家之有官員、學者、遺老、商賈、軍人、文學家……豐富多彩的社會各階層的覆蓋面。

又書法作品除篆隸楷行草外，仍有對聯、尺牘、中堂、橫披、冊頁、扇面、碑志、匾額，顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡、大小二篆、顛張醉素，乃至于龜甲獸骨西北漢簡敦煌殘紙魏碑墓志—這些，都是民國獨有的書法形態。如果縱向看書法史，那么龜甲獸骨文字、西北漢簡隸書、西域敦煌文書這些內容，在民國以前的書法中都未曾有過，因為當時還未有出土面世。

即使是魏碑墓志摩崖造像記的流派新風，也是通過趙之謙、張裕釗、康有為、沈曾植、李瑞清、曾熙、陶濬宣、胡小石、蕭嫻、沙孟海等從清末帶入民國書壇，在此之前的唐宋元明和清中期以前，其實也未曾有過。至于從書法形式上看，民國前后，對聯、匾額、手札、扇面為四大淵藪。

沈曾植書法

對聯書法在京滬廣受歡迎，士子商賈、官僚遺老，人皆以書房有一副名家對聯為榮，市場需求極大；而匾額書法則應因于廠肆市招，遂成街衢坊巷市廛商鋪一大風景，自然也是極受追捧。

我最初很奇怪民國為什么有那么多的各色對聯傳世，后來想想，當時書法能走進千家萬戶市庶士子之書齋的，就是這個對聯；而書法得以走進各色市場經濟商貿活動的，也正是這個匾額招牌，故爾民國書法之社會性、普及性的體現，自有其特殊的形式管道—除手札尺牘這些純實用的樣式之外，對聯與匾額，相比之下，正是極其具有“民國范”而為它時代所不及的。

時下我們正大聲疾呼要新提倡自然的“日常書寫”，以祛今日書法抖擻做秀、故作姿態之弊。而民國時期大量書法遺跡，正是這些書札便條尺牘冊頁記衣食住行晨昏朝夕，它們正是最典型的“日常書寫”—秦漢晉唐的書法，是正規嚴重的石刻碑志對比于“日常書寫”；宋元明清的書法，是手卷中堂條幅的肆意揮灑對比于“日常書寫”。

于右任書法

民國時期，當然也有楹聯匾額的對應于“日常書寫”。但正因為其后鋼筆字取代書法的“日常書寫”一翼，書法被逼只能在條幅對聯中堂手卷這些非“日常”的環境中存身，故爾解讀民國書法，正應該清醒地認識到它是純粹“日常書寫”文化形態的最后一站，再往后到當代，伴隨著學科教育、展廳文化等諸多轉型，書法終于擺脫、拋棄、遺忘了“日常書寫”而走向純粹藝術形態。

以至于我們今天還要再費心費力去重新提倡“日常書寫”—既要重新提倡，自然就證明此前的衰落與消亡。換言之，以前信手拈來的常識，變成了今天必須特設的目標了。而民國書法，正在此中扮演了一個不可或缺的、轉折點與交接點的重要角色。

——節選自陳振濂《定義民國書法》